論點：“要使二胡演奏得有味道，就要有豐富的音色；音色豐富了樂曲就有了立體感，音樂形象才能豐滿起來?！?/p>
音色也叫音品、音質(zhì)，它指的是由于波型、泛音造成的聲音的屬性。這是從物理學的角度來說的。這里關鍵的詞語是“波型”和“泛音”。“波型”是說聲音是以聲波的狀態(tài)來傳播的，波型不同，人耳所接收到的聲音也是不同的；“泛音”是振動體在振動時所產(chǎn)生的復音中，除去基音（頻率最低的純音）外，所有其余的純音叫做泛音。那么一個復音中，泛音的多少，人們接受到的聲音也是不同的。無論人們從哪個角度來理解音色，無論人們對音色的理解有多少種不同，最終音色的變化都是由于“波型”的變化和“泛音”的多少決定的。這兩點正是我們研究音色的科學依據(jù)。
很多老一輩演奏家的音色極富于變化，我們稱他們的演奏為立體的音色。比如阿炳、蔣風之、張韶等。所謂立體的音色，從物理學的角度講，是指音波呈各種變化的波型傳播，而不是單一的波型；泛音的多少根據(jù)實際需要通過演奏來控制，使之呈現(xiàn)狀態(tài)不在一個平面上。也可以這樣理解，波型及泛音不斷變化的聲音在傳播過程中所占有的空間位置是立體的，而不是扁平的。為了便于說明，我們把音色概括為以下六種。
第一種音色：基礎音色。基礎音色也可以叫做物理音色。它是在發(fā)音體受到振動而不加修飾的前提下發(fā)出的聲音。拿二胡來說就是空弦音色。從物理角度看，二胡是由蟒皮、鋼絲、木頭幾方面聯(lián)合構(gòu)成的發(fā)音體。如果左手不觸弦，右手運弓方法正確，力源、力點清晰，右臂松沉，那么同一把二胡即使演奏者不同，它所發(fā)出的聲音也是基本相同的，甚至可以完全相同的。也就是說基礎音色本身具有相對的穩(wěn)定性——發(fā)音體受力相同，所產(chǎn)生的波型及泛音是相同的。但是當改變了運弓方法、運弓路線，使發(fā)音體受力不同時，其波型及泛音就有了相應的改變。正是這一點給了演奏者很大的啟發(fā)，演奏者可以人為地改變運弓方法，改變運弓路線等，在空弦上造成不同的音色變化，使空弦音色豐富多彩。
第二種音色：感情音色。感情音色也可以叫做意識音色。這種音色主要是由演奏者對發(fā)音體施加各種人為的修飾而造成的。主要的修飾手段有各種各樣的揉弦。如蔣風之的揉弦是很富于變化的：琵琶的、古琴的、古箏的、滾揉、壓揉無所不用，音色變化也及其豐富。各種打音也是修飾的手段之一：如蔣風之的打音從位置上看有指尖，指肚；從速度上看有快速和慢速；從音程上看有小二度和大二度等。甚至連打音的點數(shù)也做了明確規(guī)定（如《漢宮秋月》）。這些打音對豐富音色起到了很大的作用。右手運弓角度、路線、力度的不同，琴身位置的變化也都是修飾聲音的重要手段。作為二胡來講，感情音色是其主要音色。演奏者不同，這種音色也是不同的，所以這種音色也可以叫做個性音色。
第三種音色：泛音。泛音是利用特殊奏法把復音中不同的純音提取出來。這種音色的特點是透明的，像隔著水晶透視物體一樣。泛音已經(jīng)被廣大演奏者所采用，不過對泛音的利用應該慎重。像《病中吟》、《閑居吟》、《月夜》等曲中都有應用。這種音色使用恰當，可使樂曲增色；使用不當，則也會使樂曲顯得輕佻，故當慎之。
第四種音色：簫音。這種音色為蔣派二胡所獨有——蔣風之先生所創(chuàng)?！把葑嗪嵰魰r，右手運弓由上臂帶動，速度不能減低，但馬尾與弦的壓力要減輕，使琴弦振動的幅度極小?！保ā妒Y風之二胡演奏藝術》16頁） 從這段話中可以看出，從物理上講，簫音主要是使弦的振動幅度減小，所以發(fā)出的聲音蕭澀、晦暗，表現(xiàn)力極強。蔣風之在《漢宮秋月》、《病中吟》、《鷗鷺忘機》等許多樂曲中運用了這種音色。
第五種音色：虛音。對虛音的理解有多種不同。有些理論針對強音來說把弱音看作是虛音；也有的把簫音看作是虛音。如果從這個角度來分析，虛音的變化是捉摸不定的。單從弱音來講就有程度上的不同；再看簫音，由于運弓的方向、角度、力度不同，簫音的層次也是不同的。本文并非否定上述對虛音的見解，但作為學術問題，仁者見仁，智者見智，故本文所說的虛音有別于前兩種。先來解釋一下實、虛的概念：“實”的基本含義是內(nèi)部完全填滿沒有空隙；而“虛”的基本含義是空虛?？梢娞撆c實是對立的。哲學上的“虛”義為空無，引伸為“道”的境界；虛、實作為美學范疇，本義指空無與實在相對立的兩種狀態(tài)。在藝術作品當中，“實”指藝術中直接可感的形象；“虛”指藝術作品中由直接形象生發(fā)而又聯(lián)想成想象所得的間接形象。本文所論的“虛”以哲學上和美學上的解釋為依據(jù)。在二胡演奏中，凡弓毛擦弦，或用其他手段讓振動體振動所發(fā)之音都是實音，是人耳可聞之音，以聽覺為依據(jù)。凡振動體沒有受到振動，以心理為依據(jù)所得之音都是虛音。在二胡演奏上弓子可以運動，但弓毛實際上不擦弦，前一個實音逐漸消失，但由于音樂意境及人們心理上的原因，似乎這個音還在延續(xù)，這種意境上及心理上的聲音就是本節(jié)所說的虛音。它不以聽覺為依據(jù)，而已音樂意境和聽眾的心理作為依據(jù)。這種虛音奏法是蔣風之二胡演奏的一個重大特點。這種演奏讓人們根據(jù)音樂作品中直接可感的音樂形象去聯(lián)想本來無法感受的間接形象，既調(diào)動了人們的想象力，又能使樂曲意境深邃，有時真正是“此時無聲勝有聲”。當然這種音色的應用需要演奏者有很高的修養(yǎng)，必須是自己已經(jīng)先感受到了那些間接的音樂形象，否則即無從下手，嚴重的還會割斷樂曲的連貫性，使樂曲失去了內(nèi)在的張力。
因此，對于虛音，我們還可以把它稱作“心理音色”。
第六種音色：噪音。在二胡演奏上凡使振動體發(fā)生不規(guī)則振動所發(fā)出的聲音都是噪音。二胡上的噪音相當豐富，運用得當，可以收到意想不到的特殊效果。陳耀星的《戰(zhàn)馬奔騰》是個范例，運用的最好。
二胡上的音色是千變?nèi)f化的。二胡演奏之所以讓人們覺得特別有“味”，很大程度上是因其音色富于變化，是立體的音色。因為音色是立體的，所以樂曲直接形象、間接形象都得到了充分體現(xiàn)，從而使樂曲的意境也變的立體化了，而不是一幅平面圖。這就是聽起來特別有味的原因。
本文按語：不論前人對音色的概念是怎么解釋的，也不論二胡專家們對二胡上的音色是如何規(guī)范的，我們從二胡演奏實踐中及諸多對音色的見解中，看到二胡的音色至少上述六種變化。當然這六種變化大多是從物理的角度加以考察的，只是大體的界定，其中每一種音色自身都有著很大的變化，文字是無法進行全面論述的。而這種對音色的六種基本界定起碼有三點好處：一、對于一個演奏者來說，了解音色的多種變化，在演奏中根據(jù)需要運用多種音色，可使演奏豐富多彩，含蓄深刻。從反面說，如果一個演奏者的演奏音色單一，缺乏立體色彩，那么毫無疑問是不能打動聽眾的。如揉弦，如果不論什么樂曲，不論樂曲是否需要，都千遍一律的運用某一種揉弦，那么其實際效果在理論上講則可以等同于不揉弦，還有什么表現(xiàn)力可言呢？再如演奏《江河水》宜多用壓揉；而演奏《月夜》則宜多用滾揉，這是樂曲情緒的需要。二、對于一個學習二胡演奏的人來說，明確音色的多種變化，即可以有針對性的加以練習。如在學習二胡的過程中，第一種音色——基礎音色（空弦音色）練不好，那么就沒有可能演奏好二胡；練習第二種音色——感情音色，如果不能掌握各種揉弦的方法，沒有各種力度的變化，第二種音色就不會豐富多彩；如果第一種音色和第二種音色都沒有練習好，那么二胡演奏就不可能具備一定的水準。對其它音色的掌握則從不同的層面使二胡演奏的音色具有立體感，這樣樂曲就有“味”了。三、對一個二胡音樂的欣賞者來說，了解音色的多種變化，也是提高欣賞水平的一個途徑。欣賞水平提高了，便于對演奏者的演奏水平作出正確的判斷，也便于對音樂作品作出恰當?shù)脑u價，從另一個角度促進演奏水平和欣賞水平的共同提高。
喜歡的親們，記得點贊分享
