文 / 張捷
（中國美術學院中國畫與書法藝術學院院長，教授，博士生導師）
縱觀中國繪畫史，我們在領略傳統(tǒng)山水畫藝術博大精深的同時，也被極為豐厚的歷史積淀和藝術財富所滋養(yǎng)。最初的山水畫，在魏晉南北朝逐漸從“人大于山，水不容泛”的人物畫中分離出來，成為獨立的畫種，并出現(xiàn)了戴逵、宗炳、蕭繹等以山水畫著稱的畫家。宗炳所著的《畫山水序》是最早的山水畫理論文章，而現(xiàn)存最早且具有獨立意義的山水畫經(jīng)典之作，則是隋代展子虔的《游春圖》。尤其隋唐以來，歷代山水畫家融前人之精髓，采山川之精靈，創(chuàng)造了許多優(yōu)秀技法，留下了豐厚而珍貴的畫跡，加上理論家的畫理、畫論，真是浩如煙海，令人嘆為觀止?？鬃釉f:
“溫故而知新，可以為師矣。”我們對于歷史文化的學習、借鑒、創(chuàng)作與研究，從而進行新的藝術探索，這無疑是一份厚重而寶貴的歷史資源。
[隋] 展子虔 游春圖
43cm×80.5cm 故宮博物院藏
在中國山水畫的發(fā)展進程中，唐代的山水畫具有劃時代的意義，外交頻繁的社會環(huán)境，大大促進了文藝的全面繁榮。據(jù)文獻史料和畫跡可考的，唐代畫家就有四百余人，可謂群星璀璨，杰出的山水畫家有李思訓、李昭道、王維、張璪、王墨、畢宏、韋偃、鄭虔、盧鴻、項容等。被稱為“畫圣”的吳道子，在山水畫領域也卓有成就。唐代山水畫的語言表現(xiàn)主要分為兩種不同的風格，一派是以李思訓、李昭道父子為代表的青綠勾斫一路，他們繼承和發(fā)展了展子虔以來的傳統(tǒng)畫法，技法純熟，被尊為北派山水的始祖。因當時山水畫的皴法并不完備，這種畫法往往是“空勾無皴”，即以墨色勾勒山石、樹木輪廓，再以青綠重彩加以設色，隨類賦彩，畫樹多用夾葉法，時用泥金勾填，產(chǎn)生金碧輝煌、富麗堂皇的山水畫氣象。而另一派是則以王維、張璪、王墨為代表的水墨渲染一路。王維(字摩詰)“破墨山水”的表現(xiàn)，往往筆墨清潤，用筆勁爽，一變勾斫填彩之法，唐人張彥遠稱之為“運墨而五色具”。同時，王維又是文人畫的鼻祖和山水畫“皴法”的開創(chuàng)者。他兼?zhèn)湓娙撕彤嫾业碾p重身份，因此他的作品具有詩性的意象表達，蘇東坡評論他是:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”這種詩畫合一性對以后文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影
響。張璪最著名的就是提出了“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，成為中國畫學的至理名言。據(jù)說，他以禿筆作畫，畫松樹有“潤含春澤，慘同秋色”的蒼潤之致。王墨(又名洽)是潑墨法的創(chuàng)始者，往往醉后起興，潑墨于絹素，隨其濃淡與形態(tài)的變化再勾勒山石云水，自然而神妙。遺憾的是，隋唐時期的山水畫，由于歷史久遠尚無真本傳世，我們僅能從后世摹本以及唐代的敦煌壁畫和墓室壁畫中可見一斑。
[唐] 李思訓(傳) 江帆樓閣圖
101.9cm×54.7cm 絹本設色
臺北“故宮博物院”藏
宋代是中國繪畫藝術最為鼎盛的時期，而五代則是通往這個巔峰的過渡橋梁。在山水畫方面，五代的荊浩、關仝是承上啟下的代表人物。荊浩長期隱居南太行山的洪谷，故號“洪谷子”。他重視寫生，并提出“遠觀其勢，近取其質”的山水畫觀照自然的方式，這一觀點拓展了山水畫在空間意識上“近實遠虛”的審美表現(xiàn)。荊浩的山水畫取景廣闊，氣勢雄壯，被稱為“全景式山水”構圖的先行者，其作品法度謹嚴，意境恢宏，有磅礴之勢。荊浩所著的《筆法記》是傳統(tǒng)山水畫極為重要的理論著作之一，關仝因師荊浩，有“出藍”之美譽，故畫史常以“荊關”并稱。關仝，長安(今陜西西安)人，長期深入秦嶺、華山一帶，畫風筆力雄勁、氣勢峭拔，多表現(xiàn)山川奇?zhèn)バ蹓训臍赓|特征，其山水畫的立意造境能超出荊浩的格局。他以關陜山水為主要創(chuàng)作題材，北宋米芾稱其“工關河之勢，峰巒少秀氣”，可見他的山水以蒼雄氣象為主，景物高深，坐突危峰，下瞰窮谷，有卓爾峻拔的藝術感染力。關仝喜作秋山、寒林村居、野渡幽人、漁村山驛的生活景物，得益于他對真山真水的深切感受，能使觀者如身臨其境。董源、巨然是橫跨五代、北宋的畫家。董源南唐中主時曾任北苑副使，人稱“董北苑”。他的水墨山水畫對后世影響深遠，是南派山水畫的開山鼻祖，初師荊浩，筆力沉雄，后以江南真山實景入畫，不為奇峭之筆，疏林遠樹，平遠幽深，因皴法狀如麻皮，后人稱為“披麻皴”。水墨技法出類拔萃，山頭苔點細密，水色江天，云霧顯晦，峰巒出沒，汀渚溪橋，率多真意。董源山水多表現(xiàn)江南山川草木豐茂，水汽蒸騰的景象，設色淺淡，景物粲然，平淡天真，一派江南山水景象。巨然是個畫僧，因師法董源，后世合稱為“董巨”。他的畫風“明潤郁蔥，最有爽氣”。南唐降宋后他于汴京(今河南開封)開寶寺修法，所畫山水亦為江南山色，峰巒之頂多作礬頭，林麓間多作卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之細徑、危橋、茅屋，得野逸清靜之趣，氣格清雅秀潤，意境幽深淡遠，似有不食人間煙火之致。巨然變董源“短披麻 ”皴法為“長披麻”皴法;筆法老辣率意，擅畫山川高曠，淡墨輕嵐之景象?！扒G關董巨”四大家的出現(xiàn)，成為中國山水畫發(fā)展史的里程碑。“荊關”代表北方山水畫派，開創(chuàng)了獨特的構圖形式，善于描寫北方山石嶙峋、雄強壯闊的全景式山水。而“董巨”為代表的江南山水派，善于表現(xiàn)南方草木豐茂、煙雨變幻的山水景象。作為中國山水畫的重要技法之一的“皴法”，至此得到了極大的發(fā)展，筆墨逐漸豐富，體格日臻成熟。
55.9cm×81cm 絹本設色
臺北“故宮博物院”藏
宋代的山水畫發(fā)展到了前所未有的高度，北宋皇家設有翰林圖畫院，有專職畫家供職，一時風氣日盛，作品風格也日趨多元，山水技法十分嫻熟。一方面，水墨山水得到了大發(fā)展主要代表畫家有李成、范寬、郭熙，以及米芾、米友仁父子等，至南宋時期又出現(xiàn)了李唐、劉松年、馬遠、夏圭四大家。另一方面。青綠山水的表現(xiàn)手法更為純熟豐富，在大小青綠重彩中又融入高超的筆墨技法，增強了青綠山水畫的表現(xiàn)力，以王希孟、惠崇，以及趙伯駒、趙伯骕兄弟為主要代表。同時，還有郭忠恕、燕文貴、燕肅、許道寧、趙佶、張擇端、李公麟、王詵、武元直、朱銳、趙葵、閻次平、閻次于等主攻或兼攻山水的畫家，山水畫壇景象十分繁榮。李成曾避居青州營丘，故后世稱為“李營丘”，師承荊浩、關仝，后師法造化，自成一家。山水煙林清曠，氣象蕭疏，山石“骨干多顯”，堅實挺拔，畫法簡練，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱;寫山石如卷動云層，后人稱為“卷云皴”;畫寒林枯木，創(chuàng)遒勁朝下的“蟹爪”樹法，與枝干朝上的“鹿角”
樹法形成對比，毫鋒穎脫，墨法精微。山東營丘的李成與陜西長安的關仝、華原的范寬，又被稱為宋初“三家山水”，形成北派三足鼎立之勢。范寬初學荊浩，后學李成，他總覺難以超越他們兩人，于是隱居終南山，朝夕觀察大自然的變化，千巖萬壑盡收胸臆，終成一代宗師。范寬嗜酒，不拘世故，作山水能窮究自然造化，山頂密林緊布，水邊巨石磊疊，峰巒雄厚，氣勢奪人。范寬因常居山林，危從終日，朝觀暮察山間云煙慘淡、風月陰霽之變化，直取大山巍然聳立之勢，渾厚壯觀，筆力雄強，多以關中山岳為題材;山水作全景式高遠法構圖，或寫寒林蕭蕭，筆法幽深枯硬，一片荒寒孤寂。后世評論:“董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法。”(1)郭熙，河陽(今河南孟州)人，人稱“郭河陽”，山水因取法李成，被稱為“李郭”一派;
早年信奉道教，游于方外，已著畫名，熙寧元年(1068)召入畫院;山水多作
“卷云皴”，注重體察自然，深入生活，能真實、細致、微妙地表現(xiàn)出不同地貌、季節(jié)、氣候的特點，得“遠近淺深，四時朝暮，風雨明晦之不同”。其著名畫論《林泉高致》中提出高遠、深遠、平遠之“三遠法”，文詞優(yōu)美，畫理深刻，影響深遠，山水石法以“卷云”“鬼臉”
皴法并用，樹法以“蟹爪”下垂。郭熙筆力勁健，水墨明潔，渾然天成，常于高堂素壁作長松巨木、回溪斷崖、巖岫巉絕、峰巒秀起，云煙變幻之景。郭熙觀察自然細微入理，有“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的感受。蘇東坡在《題郭熙秋山平遠圖 》詩中感慨道:“ 木落騷人已怨秋，不堪平遠發(fā)詩愁?！惫蹰_創(chuàng)了北宋山水畫的新局面，其聳拔盤回，折落有勢，千態(tài)萬狀的山水面貌
被譽為“獨步一時”。王希孟《千里江山圖》畫山峰起伏、江河浩渺之景，漁村野市間于其中，用筆精細，設色典雅，意境恢宏，為青綠山水畫的經(jīng)典之作。米芾、米友仁父子，史稱“大小米”，又稱“二米”，創(chuàng)“米點皴”。米家山水突破前人格局，不落窠臼，另辟蹊徑，以水墨渾點、潑墨、積墨、破墨作江南山情水色，煙雨迷蒙，云山煙樹，變幻莫測，故有“米氏云山”之稱，“二米”
畫法又稱“落茄點”。米芾一生驚世駭俗，性格乖張，舉止癲狂，其涉獵甚廣，好古成癖，家藏宏富，閱盡天下名跡無數(shù)，著有《畫史》《書史》傳世。董其昌在其《畫旨》中說道:“云山不始于米元章。蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意。董北苑好作煙景，煙云變沒，即米畫也。余于米芾瀟湘白云圖悟墨戲三味，故以寫楚山?！?2)米家山水突破了前人運用
線條勾勒表現(xiàn)山水的傳統(tǒng)，把王維的“水墨渲染”、王洽的“潑墨”、董源的“淡墨輕嵐”加以融會貫通，創(chuàng)造出“米點皴”法，開辟了煙云變化、雨霽煙消的寫意山水氣象。
185.8cm×106.8cm 絹本水墨
臺北“故宮博物院”藏
“南宋四大家”，亦稱“南宋四家”，是指中國繪畫史上的南宋畫院畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭，簡稱“李劉馬夏”，其中李唐較早，后三家繼承和發(fā)展了李唐的畫法，成為南宋山水畫的主流。他們在山水畫壇創(chuàng)造出了“水墨蒼勁”的新風格。李唐山水畫用筆犀利，氣魄雄偉。劉松年受其影響，則在工整謹嚴處著力。馬遠、夏圭師承李唐剛勁簡括的筆法，水墨淋漓，大刀闊斧，構圖各取“邊角”來營造山水畫的布局，有“馬一角、夏半邊”之稱。“南宋四家”
的山水畫風對明代浙派和院體有較大的影響，山石喜用大小“斧劈皴”“刮鐵皴”“釘頭皴”表現(xiàn)方棱峻峭、骨格崢嶸的氣象，筆法堅毅而迅疾;畫樹多以瘦勁挺拔、風姿灑脫、沉厚剛強的筆致。用墨不作層層積染，而從濃淡中求層次變化，一氣呵成。這種畫風往往給人蒼勁挺健、清新俊爽、深邃清曠的美感。四家中，李唐雄強蒼古，劉松年峻峭秀整，馬遠堅實樸厚，夏圭清勁曠遠，各具風神韻貌。章法布局上，他們能別開生面，打破了荊浩、關仝以來的“全景式”山水的格局，創(chuàng)造出“邊角”取景法，以偏概全，小中見大，增強了山水畫虛實相生的空間意識，大疏大密，大開大合，意境更顯遼闊清遠。宋代的青綠山水畫繼承了“大小李將軍”(李思訓、李昭道父子)的傳統(tǒng)，同時又吸納了水墨細勁、勾斫的技法，精工巧整又不煩瑣纖弱;設色三礬九染，用筆萬毫齊力，九朽一罷。宋代的青綠山水畫改變了前人“空勾無皴”的單一技法，將勾勒與皴法融為一體，大大豐富了山水畫的物體質感與變化，先以勾勒填彩，后以筆法皴染，色彩鮮明亮麗，色墨之間相融和諧，色不礙墨，墨不礙色，相得益彰。意境表現(xiàn)上有雄偉壯麗之概，江山萬里，近在咫尺。披圖展卷:或岡巒起伏，綿亙千里;或江河湖泊，浩渺萬頃，莊園、村落、舟橋、人馬穿插其間，結構井然有序，設色鮮明瑰麗。王希孟的壯麗恢宏，趙伯駒、趙伯骕兄弟的高邁巧整，惠崇的精工瑩潔，各領風騷的青綠山水極大豐富了宋代山水畫的多元技法和表現(xiàn)力。[北宋] 王希孟 千里江山圖卷
51.5cm×1191.5cm 絹本設色
故宮博物院藏
元代只有短短97年的歷史，但在山水畫的變革與發(fā)展中起到了舉足輕重的作用，尤其是元代文人山水畫的興盛，成為中國山水畫史的重要轉折點。北方游牧民族的蒙古人用強大的鐵蹄踏破中原，從此，馬背民族統(tǒng)治了龐大的封建帝國。為了維護蒙古人建立起來的貴族
特權和利益，推行了一套民族分化政策，使世代生活在中原地區(qū)的漢族人深受民族歧視和壓迫。在殘酷的高壓統(tǒng)治下，民不聊生，烽煙四起。于是，元代封建
王朝很快便土崩瓦解。統(tǒng)一中原后，元朝統(tǒng)治者將人民分為蒙古人、色目人、漢人、南人四個等級，“南人”即生活在南方的漢族人，地位最為低下，而且有許多不平等的規(guī)定加以制約，由于科舉制度的長期廢除和推延，加上朝廷任職遷升的壓制，漢族文人仕途渺茫，他們潦倒貧賤，沉淪社會下層。元朝社會制度
的兩極分化，人被分成三六九等，所謂“一官、二吏、三僧、四道、五工、六醫(yī)、七獵、八娼、九儒、十丐”，漢族文人僅排在娼妓之后、乞丐之前，列第九等，故有“臭老九”之稱。還有一種說法是“十儒九丐”，可見儒生命運有多么不濟。在元朝特定的社會背景和政治氣候下，士階層尤其是江南文人普遍存在著一種心理上的壓抑和失落感。古代社會通常提倡“學而優(yōu)則仕”，政府一旦不重視科舉，多數(shù)漢族士人仕途進取無門，容易滋生厭世和逃避情緒，一部分文人耽情于書畫來抒發(fā)抑郁苦悶的心境，他們或隱逸山林來表達自己“超脫”的情趣，以求得心態(tài)上的平衡和情緒上的舒展;或畢生以書畫藝術為寄托，淡出功利，表現(xiàn)出一種不與時尚妥協(xié)的心態(tài)。個性強烈的品格是元代文人山水畫取得卓越成就的精神根源。同時，元代文人山水畫里的隱逸思想也成為當時畫壇風氣的主流。由于文化傳統(tǒng)和社會環(huán)境的改變，元代文人畫的勃興從內容到形式都發(fā)生了轉折性的巨變，人物畫的道、釋、高士，花鳥畫的墨花、墨禽、墨竹，山水畫的山野林泉，都成了文人畫寄托與比興的情感表達方式。繪畫材質也逐漸從精工細做的絹本轉向揮寫心象的紙本，由于趙孟頫“援書入畫”概念的提出，文人畫更趨向于內心情感的宣泄和表達，不再斤斤計較于表現(xiàn)事物的細節(jié)刻畫，紙本特有的抒寫性和筆墨變化更能契合當時文人以意取象、寫物寄情的內心。這與前朝尤其兩宋時期的山水有極為明顯的分野，文人畫從精神到語言的成熟已至粲然大盛，其革命性的轉變不僅僅構成元代繪畫的主體精神，而且這種人文自覺下的自娛性筆墨呈現(xiàn)，引導了此后中國文人畫的發(fā)展方向。
188.7cm×139.8cm 絹本設色
臺北“故宮博物院”藏
[南宋] 劉松年 四景山水圖卷
41.3cm×67.9cm×4
絹本設色 故宮博物院藏
此作品正在“宋韻今輝”藝術特展中展出
[元] 黃公望 富春山居圖·剩山卷
31.8cm×51.4cm
浙江省博物院藏
此作品正在“宋韻今輝”藝術特展中展出
元代山水畫分為早中晚三個階段，早期以趙孟頫為中心，重要畫家還有高克恭、錢選、商琦、管道昇、李衎等人。中期以黃公望、吳鎮(zhèn)、曹知白為代表。后期以倪瓚、王蒙為代表。其中，中晚期的山水畫關系尤為密切，筆墨師承相互影響，并有許多共同點，元代還有趙雍、方從義、馬琬、陳汝言、陸廣等有成就的山水畫家，以及師法李成、郭熙畫法的唐棣、朱德潤，有繼承馬遠、夏圭遺風的孫君澤、劉躍，還有善繪樓閣、界畫的王振鵬、夏永、李榕瑾等人。而元代山水畫中影響最大的是元初的趙孟頫、錢選、高克恭，以及“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。明代王世貞在其《藝苑卮言》中說道:“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！?3)可見山水畫總是在不斷傳承、變革中得以發(fā)展。趙孟頫主張“作畫貴有古意”，他“身在魏闕”
而“心懷林泉”，憑借繪畫將縹緲不定的黍離之愁和企慕隱逸生活的情緒，轉化為對故鄉(xiāng)山川的眷戀和幻化，勾畫出理想化的山水家園。作為宋代皇室后裔，其仕途由宋及元，他深感內疚痛苦，在其看似平、寧靜的山水畫中，隱隱透出一絲惆悵的情緒，“不假丹青筆，何以寫遠愁”。趙孟頫的筆墨兼具“董巨”的渾凝滋潤和“李郭”的穎脫精微，竭力反對南宋院體“劍拔弩張”和一味率性的畫風，正如董其昌評述他:“有唐人之致去其纖，有宋人之雄去其獷”，格調古雅，筆墨俊逸，設色巧麗。趙孟頫全面繼承唐宋繪畫的復古遺風，同時又提出書畫同源、同理、同構的“援書入畫”的人文精神，對文人
畫的發(fā)展起到極為重要的承前啟后作用和影響。除了元初的趙孟頫，“元四大家”對文人山水畫的變革與推進也功不可沒、影響深遠，他們所建立的不同藝術風格和語言一直是今天山水畫臨摹教學“宋進元出”的典范，也是傳統(tǒng)山水畫研究永遠無法繞開的主題，若是以書法來作比喻，那就是“宋人如楷隸，元人似行草”，神明矩矱的法度和放懷心性的意象是筆墨形神兼?zhèn)涞幕A?！霸募摇倍嘣`變、直取心象的筆墨特性，拓寬了山水畫藝術語言的無限生機與活力，由性而發(fā)的筆情墨韻，包含了文人極大的詩性情懷與精神意志，也是人文自覺的至美境界。黃公望為“元四家”之首，他不僅年齡最高，影響力也最大。他本名陸堅，因幼時父母早逝，家貧無依，“髫齡”之時成了溫州黃氏的繼子，因“黃公望子久矣”，故名公望，字子久。青年時代他雖有志仕進，但元初廢除科舉，于是走上由吏而仕的道路，后因案受牽入獄，終于斷絕仕進念頭，入全真教，往來江浙等地，以賣卜和教授弟子為主，年過甲子以繪事為寄，清苦貧寒。黃公望因沉淪下吏20余年，顛簸宦海，最終擱淺，轉而于宗教和藝術中尋找心靈慰藉。他的山水畫創(chuàng)作，強化主觀情思，抒發(fā)淡泊寧靜的情感與自然神韻的結合。峰巒岡阜起伏，坡陀沙渚逶迤;面對浩渺宛曲的江河，疏密參差的樹木，若隱若現(xiàn)的村落，以中國畫特有的“游目”方式鋪陳展現(xiàn)，筆線的濃、淡、干、濕和輕、重、虛、實變化，生動再現(xiàn)了江南的生活場景，翠微杳靄，把平淡秀潤的富春山水變現(xiàn)得淋漓盡致，畫面給人以“實景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生”的藝術效果，吸收了“董巨”一派“披麻皴”法，并融入自我靈活多變的抒寫特性，情感灑脫，生動自然，無拘無束而法度具應。黃公望以渴筆作山石林木，提按頓挫、起承轉合猶如作書;虛實濃淡、輕重緩急收放自如。黃公望以意取景，以情施法，意境蕭瑟淡泊，平淡天真;構圖以
“闊遠”法代替“三遠”法中的“深遠”，變宋人繁縟縝密為簡括松秀，渾厚中透出清虛疏宕的氣韻，水域空間表現(xiàn)更加曠遠清空，這種“一水兩岸”式的構圖觀念對后來的倪瓚影響很大。吳鎮(zhèn)在“元四大家”中算得上真正的隱者，他一生絕意仕宦，元人孫作在《滄螺集墨竹記》中說:“仲圭為人抗簡孤潔，高自標表，號梅花道人。從其取畫，雖勢力不能奪?！痹谠囟ǖ纳鐣h(huán)境下，吳鎮(zhèn)性格尤為孤高自傲，極少與官僚豪紳相往來，他周圍結交的朋友多為方外之士和隱逸文人。吳鎮(zhèn)一生貧寒清苦，曾以賣卜為生，因憚于仕途艱難而釆取退而獨善的人生態(tài)度，他在《題墨竹》“倚云傍石太縱橫，霜節(jié)渾無用世情。若有時人問誰筆，橡林一個老書生”中的詩句，表達了懷才不遇，移情自然的歌詠，憑借筆墨來抒發(fā)清靜無為、怡情養(yǎng)性的心態(tài)。吳鎮(zhèn)常常隱逸山林湖泊，筆墨之間充滿幽遠閑放之情，他師法
“董巨”一路，而有渾厚蒼郁、高潔淳樸的氣息，題材多為飄零散淡的“漁隱”生活寫照，如《洞庭漁隱圖》題畫詩說道:“洞庭湖上晚風生，風攬湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草衣新，只釣鱸魚不釣名?！彼麑⒆约罕茸髌礋o定的一葉小舟，詩情畫意質樸無華、潔身自好而直抒胸臆，最能體現(xiàn)吳鎮(zhèn)當時的心境。其用筆凝練、樸厚、圓渾;墨色深沉、濃郁、蒼潤;構圖平實而不求奇險，充滿江南湖泊丘陵平緩蒼郁的景象。吳鎮(zhèn)擺脫了南宋院體刻意雕琢的痕跡，進一步以黃公望的“闊遠”法構圖原理，營造“大巧若拙”的審美理念。[元] 倪瓚 容膝齋圖
74.7cm×35.5cm 紙本水墨
臺北“故宮博物院”藏
王蒙為趙孟頫外孫，自幼受家學熏陶，紹始才華俊發(fā)，青年時期因時局動蕩，隱居錢塘附近的黃鶴山中，自號“黃鶴山中樵者”，后因浙西大亂移居松江，直至明初，多在蘇、松一帶活動。王蒙表面上晦跡遁世，其實內心深處匡世濟時的志向并未泯滅，仕與隱的矛盾心理時起時伏地紛擾其一生。在他存世不多的詩文中可以窺探其復雜的內心世界，
“去隨流水遠，歸與云相從。無心任玄化，泊然齊始終”。詩中超然淡泊的心志油然而生，而在自題《秋山蕭寺》詩句中則又看到他意欲馳騁神州的豪邁氣概:“獨立風前認去鴻，阮生何用哭途窮。空江水色寒潮上，大野風來落日紅。......百年南北人空老，萬古升沉世若浮。不為五湖歸興急，要登嵩華看神州。”詩中滿懷壯志未酬的豪嘆之情，當有仕進機遇，王蒙都躍躍欲試。文獻記載王蒙曾一度躋身官場，直至洪武初年再次出仕時，因“知泰安州事”發(fā)，罹禍涉案，瘐死獄中，成了專制政治無辜的犧牲品。忘情山林的超脫和建功立業(yè)的企望，以及矛盾心理，共同構成了王蒙復雜多變的人生觀而體現(xiàn)在他的山水畫里。王蒙的山水往往深邃繁密，山巒層疊起伏，表現(xiàn)出內心繁亂、糾結和掙扎，傳遞出對混濁世道的不滿與不甘的內心情思，重山復嶺，縈回曲折的體勢，山高林密，澗曲谷深，以亂頭粗服的解索皴、牛毛皴等獨創(chuàng)技法，細密繁復，縱逸多姿地勾勒出宏深峻偉的山水氣象。倪瓚和王蒙是好友，他曾評價王蒙是“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”。如果說王蒙的山水畫是元季以來的“加法”，而倪瓚恰恰則是一種“減法”。倪瓚的筆墨是簡之又簡、損之又損的一片晶瑩清澈的幻化天地，以表現(xiàn)出對混亂無序現(xiàn)實世界的逆反情緒。他的山水畫沒有盤曲層疊的山巖嶙峋，也沒有磊落雄奇的岡嶺涌動，有的 只是高邁孤逸、簡淡靜謐的藝術品格。在“元四大家”中，倪瓚被后人譽為畫格最高逸者，明代唐志契在其《繪事微言》中說道:“山水之妙，蒼古易知，奇峭易知，圓渾易知，韻動易知，唯逸之一字，最難分解。” 惲壽平在其《南田畫跋》中對“逸格”的解讀是一種破俗脫臼的精神超拔:“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，淡然天真，所謂無意為文乃佳，故逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠。倪高士云:作畫不過寫胸中逸氣耳。此語衰微，然可以與知者道也。”所以，我們在臨摹課教學中，倪瓚的筆墨需要研習者平心靜氣的體驗和領悟，才能做到心無旁騖，從容自若。山水畫的超逸之氣不是簡單地對既成現(xiàn)實的疏離和對抗，而是在人文精神指向上，追求自覺和解放，從而超越紛繁復雜的現(xiàn)實世界。倪瓚以其簡約的品格而“惜墨如金”，大片的水域和留白“不著一筆盡得風流”。王世貞在其《藝苑卮言》中評述:“元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼，...... 元人猶可學，獨元鎮(zhèn)不可學也。”[元] 王蒙 青卞隱居圖
141cm×42.2cm 紙本水墨
上海博物館藏
倪瓚以渴筆淡墨作“一水兩岸”的山水畫清曠之境，擅用側筆，筆法秀峭，簡淡清勁;內斂含蓄，筆簡意遠。倪瓚出身富紳家庭，幼年喪父，由長兄倪昭奎撫養(yǎng)，因長兄是位名望顯赫的道教領袖，因此他從小過著優(yōu)裕閑適的生活;筑有“清閟閣”，朝夕把玩家藏書畫名跡，心摹手追，潛心書畫。倪瓚生性好古，有靜謐孤清的潔癖，“白眼視俗物”，清高孤傲，脫俗縱逸。與世無爭的超拔秉性造就了倪瓚逸筆草草、聊以自娛和直寫
胸中逸氣的山水畫主體精神。元代文人山水畫的共同特性就是將筆墨作為寄樂林泉的釋懷方式，他們自覺地把生活的喜怒哀樂移情到山水畫多元的性靈表達之中，并使之成為文人觀照事物、生命體驗的象征意義和比德屬性。明代是中國封建社會發(fā)生急劇變革的時期。明初社會安定，商業(yè)發(fā)達，都市繁榮，經(jīng)濟發(fā)展，階級矛盾得以緩和，中外商業(yè)和文化交流十分頻繁。明代的中國畫壇更是流派紛呈、時風多變，這與當時各種文藝思想和學術思潮的發(fā)展有著密切的關系。政治黨爭劇烈，文藝宗派林立，畫家群集，分宗立派。明代宮廷設有畫院，但制度上卻與宋代的翰林圖畫院有很大的差別，隸屬關系也不明確，宮廷畫家也沒有固定的專業(yè)職位。明代畫院山水畫多取法南宋馬遠、夏圭，筆墨蒼勁雄強，結體硬朗頓跌，多用“拖泥帶水”的斧劈皴，用筆疾使，披荊斬棘;筆墨粗獷豪放，往往意態(tài)外露，少含蓄內斂和文雅書卷之氣，被晚明的董其昌稱為“多惡習”。實際上，這種繼承南宋剛勁雄強一派的筆墨表現(xiàn)形式，在吳門畫派取代浙派山水畫風之后，對山水畫壇的多元發(fā)展也是一種缺失，致使以柔克剛的文人畫風從此獨領風騷，一統(tǒng)天下。浙派創(chuàng)始人戴進，其追隨者有倪端、王諤、夏芷、朱端等人。江夏派創(chuàng)始人吳偉，以及張路、汪肇、蔣嵩等都是這個流派的代表。因兩派畫風相近，故“江夏派”又被稱作“浙派”的支流。浙派一路的畫風后人一直褒貶不一，就連董其昌如此有偏見的人也有“國朝畫史以戴文進為大家”的贊許，有人將浙派山水歸結為“神、清、老、勁、活、闊”六個字，認為他們筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散，并能“筆墨縱橫，妙理神化”，甚至認為他們的山水筆法能夠達到“簡俊瑩潔，疏豁虛明”的妙境，有過之而無不及地推崇備至，又不免有失偏頗。而張庚《浦山論畫》卻認為浙派繪畫存在“硬、板、禿、拙”的四大劣態(tài)，并有人諷之為“野狐禪”，直至明代中葉以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家為代表的吳門畫派的興起，取代明初浙派“水墨勁爽”的畫風。他們上探“董巨”諸家，近追“元代四大家”，作品筆墨文秀典雅，強調“畫有士氣”，又被稱作“利家”畫。他們云集并活躍于商業(yè)經(jīng)濟發(fā)達的蘇州地區(qū)，筆墨文雅含蓄，極富文人畫的書卷之氣。沈周的古雅粗放，文徵明的清麗澤潤，唐寅的剛柔相濟，仇英的精工細膩，可以說是各領風騷，風靡一時。早在沈、文之前， 吳門派畫家就有不少如趙原、王紱、徐賁、陳汝言、劉玨、杜瓊等人，他們對以后的明四家的發(fā)展做了很好的鋪墊。同時，對沈、文的畫風形成產(chǎn)生了一定的影響，在筆墨的形式語言上也存在自覺的聯(lián)系。吳門畫派的隊伍十分龐大，當時頗有成就的還有陳淳、錢穀、陸師道、陸士行、宋玨、謝時臣、文震亨、陸治、文嘉，直至明末清初的米萬鐘、卞文瑜、李流芳、文伯仁、上睿等等，各具所長，而且能工詩詞書法，強調文人畫特有的筆墨意趣。吳門派的體系相對明代其他流派而言，畫家較為龐雜，除師承“院體” 一路的唐寅外，還有謝環(huán)、倪端、李在、王諤也歸入其中，另外還有周臣、陳邏、 沈碩、陳祼、王銑等人。吳門派以畫家所在地域歸類多于以筆墨風格歸類。明代除浙派、吳門派、院派之外，影響較大的當數(shù)華亭派(亦稱松江派)。此派創(chuàng)始人為顧正誼，而董其昌為最重要的代表人物，宋旭、陳繼儒、莫是龍皆屬此派。以趙左為首的“蘇松派”和沈士充為首的“云間派”，由于地域和繪畫語言相近，也被劃入“華亭派”。唐志契在《繪事微言》中論蘇、松風格時說“蘇州畫論理，松江畫論筆”，可見“華亭派”十分注重筆墨。明末以藍瑛為首的“武林派”，雖被稱作浙派的“殿軍”，其實兩者關系并不大。此派還有劉度、藍孟、藍濤等人。此外還有以項元汴為代表的“嘉興派”，蕭云從為代表的“姑熟派”，鄒子麟，惲向為代表的“武進派”，盛時泰為代表的“江寧派”，許璋為代表的“越山派”，等等。明代除各種畫派以外，還有許多“世稱”，即將不同畫派的畫家，按地域、成就、交往、學術取向等相互聯(lián)系，跨度較大，如“吳
派四大家”:沈周、文徵明、董其昌、陳繼儒。吳梅村又將程嘉遂、董其昌、王時敏、王鑒、李流芳、楊文驄、張學曾、卞文瑜、邵彌九位明末清初畫家合稱為“畫中九友”，并有《畫中九友歌》以紀。明初的徐賁、高啟、楊基、張弱因文才畫學成就合稱為“吳中四杰”(又稱“明初四子”)。在明代近300年的漫長歷史中，中國畫壇流派紛呈，而山水畫領域最具影響力的當數(shù)浙派、吳門四家和華亭派的董其昌了，這也是明代早中晚三個時期的代表。[明] 戴進 春游晚歸圖
167.9cm×83.1cm 絹本設色
臺北“故宮博物院”藏
晚明畫壇領袖董其昌，畢其一生的畫學思想和筆墨實踐始終與文人畫“寄樂于畫”的人文精神聯(lián)系在一起，學識淵博，集諸家之大成，無論是精深的畫學理論，以禪喻畫并提出影響廣遠的“南北宗”論，還是他行走于傳統(tǒng)與自然之間的人文自覺，倡導“行萬里路，讀萬卷書”的知行合一的學術思想，都足以確立他在中國傳統(tǒng)文人畫領域重要的學術地位。董其昌在明代浙、吳兩派末流惡習泛濫、宗派林立之時而力糾時弊，在師法前人的基礎上又不囿于窠臼，承古開今，清雅淡逸的畫風極具文人畫溫潤疏朗的書卷之氣。董其昌推崇“南宗”一脈，博采眾長，并精通鑒藏。其山水畫筆致清秀中和，恬靜疏曠;用墨明潔雋朗，溫敦淡蕩;設色清麗古雅，淳樸婉潤。董其昌用“脫卻造物之束縛”的“臥游”山水圖式去面對傳統(tǒng)與自然的高山大壑，力求“筆墨從心”的“體無鑒周，理歸一極”的本體精神指向，使其成為明末至清初300余年來的“董其昌世紀”。[明] 沈周 廬山高圖193.8cm×98.1cm 紙本設色
臺北“故宮博物院”藏
明末清初的社會局面，由于政權的急劇動蕩和統(tǒng)治階級的土崩瓦解，使得漢族地區(qū)的社會經(jīng)濟和文化發(fā)展遭受嚴重的影響。但隨著大明王朝的衰敗和清兵入關，混亂的歷史交替總能激發(fā)一股新生的文藝力量，他們在思想上激進而活躍，有著強烈的社會責任和使命，一批具有革新精神的畫家，將山水畫的理論和實踐邁向一個嶄新的高度。清初山水畫壇盛況空前，名家輩出，風格迥異，使傳統(tǒng)中國畫進入一個大變革、大發(fā)展的時期。但因勢力分流，并非一味地變革創(chuàng)新，形成保守派和革新派兩大趨力的對峙的格局。保守派承襲了董其昌的復古思想，崇尚古意，因襲模仿，側重技法，作品題材與思想相對空泛和單調，并且脫離現(xiàn)實生活，除趙左、沈士充等
董其昌的衛(wèi)道士外，以王時敏、王鑒、王翚、王原祁為代表的“四王”
最具典型性。他們從屬“虞山”“婁東”兩派，基本接受了董其昌的藝術思想，相互影響，雖風格不盡相同，但總體面貌是“以古為榮”?！八耐酢奔由蠍翂燮?、吳歷，合稱“清初六大家”，又稱“四王吳惲”，他們代表了當時畫壇的正統(tǒng)思想，占據(jù)了主流地位。而創(chuàng)新派則敢于突破前人樊籬，重視生活，以“前無古人”的勇氣進行藝術探索和創(chuàng)新，以清初石濤、朱耷、髡殘、弘仁合稱的“四僧”，以及“金陵八家”之一的龔賢和“黃山派”的梅清等人為代表。他們有一個共同的特點，都是明代的遺民，骨子里深藏“反清復明”的思想，不服清政府的統(tǒng)治。當“復明”的希望徹底破滅，他們不再進行無益的現(xiàn)實反抗，而用“冷眼向陽看
世界”的出離塵世的態(tài)度，自甘寂寞，與世無爭。在政治上他們守志不從清事，杜絕出仕念頭，或遁入空門，或隱居山林，把日夜懷念的“舊山河”的真實感受和胸中抑郁不平的情緒融為一體?！澳c無多淚點多”，他們獨立的主體精神，在藝術上或奇肆豪放、不守繩墨;或冷峻奇崛，磊落昂揚，將百折不撓的精神氣概蘊藏于筆墨之中，標新立異，旗幟鮮明，使清代文人山水畫出現(xiàn)了獨具風采、卓然而立的新興局面。他們不拘一格的畫風猶如異軍突起，沖破了“四王”摹古風氣的包圍，筆墨之中包含了精神到行為的覺醒，以揮寫心象的方式撫平胸中壘塊，并突顯他們對社會現(xiàn)實的不滿和不受陳陳相因傳統(tǒng)筆墨約束的人格氣質。清代山水畫壇“四僧”之中又因原濟和髡殘分別號石濤、石溪，固他們二人又被稱為“二石”。“黃山派”以原濟、弘仁、梅清山水亦善寫黃山而得名。因梅清是安徽宣城人，合梅家之梅蔚、梅翀、梅庚、梅琢等為“宣城派”。以弘仁為首，以及查士標、孫逸、汪之瑞、鄭旼、祝昌、江注、姚宋等被稱為“新安派”，而程正揆、程邃、戴本孝、蕭云從等新安畫家也被歸為“新安畫派”，因此畫家與流派往往交錯重疊。龔賢長居金陵，與樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀并稱“金陵八家”，加上陳卓、武丹、蔡霖滄、李又李等人，故又把他們稱為“金陵畫派”。清代“揚州畫派”
一部分畫家也擅長山水畫，如金農、黃慎、華嵒、羅聘等人，加上傅山、擔當、戴熙、錢杜等等，一大批煥然一新的山水畫面貌給畫壇帶來一派嶄新的藝術氣象。而石濤雄奇多變的筆墨語言，大膽新穎的構圖形式，超脫陳法的個性表現(xiàn)，以及其《苦瓜和尚畫語錄》中提出的“一畫論”等繪畫理論和“筆墨當隨時代”“搜盡奇峰打草稿”等學術思想，都是極具革命性的，標志著中國傳統(tǒng)山水畫進入一個新的發(fā)展時期。
“古之須眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹腸，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！?4)
如果說石濤的山水畫始終是其“心源”與自然造化的完美結合、合而為一的結果，是他發(fā)自肺腑地從前人基礎上“我用我法”并“承古開今”的大膽創(chuàng)造，那么20世紀以來的近現(xiàn)代中國畫壇可以說是發(fā)生了翻天覆地的變化，出現(xiàn)了
“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮景象。民國時期“海上四家”的吳昌碩、任伯年、蒲華、虛谷，他們主攻花鳥畫或人物畫的同時涉及寫意山水畫領域，他們的筆墨揮灑自如，開創(chuàng)了文人畫的一代新風。吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽并稱為近代中國畫壇“四大家”。包括浙江的林風眠、黃賓虹、潘天壽、陸儼少、顧坤伯，“京津畫派”的蕭俊賢、溥儒、金城、陳師曾、陳少梅、梁樹年、李可染、白雪石，“新嶺南畫派”的高劍父、陳樹人、黃君璧、關山月、黎雄才，“新金陵畫派 ”的傅抱石、錢松嵒、魏紫熙、宋文治、亞明，“新長安畫派”
的石魯、趙望云、何海霞、方濟眾，“海上畫派”的張石園、吳湖帆、鄭午昌、謝稚柳、賀天健、劉海粟，四川的張大千、陳子莊，江西的黃秋園，等等，一時群星璀璨，名家輩出。近百年來，中國畫多元發(fā)展，呈現(xiàn)出“百家樣”，如果進行歸類，基本形成四大類別:一是承古開今的傳承派，如黃賓虹、潘天壽、陸儼少等人;二是中西融合的兼融派，如徐悲鴻、林風眠、李可染等人;三是以古為榮的懷舊派，如張大千、溥儒、吳湖帆等人;四是以吳冠中為代表的求新求異的革新派。綜觀歷史文脈傳承，從東晉的王羲之，唐代的白居易、鄭虔，北宋的文同、蘇軾，南宋的“四大家”，元代的趙孟頫、柯九思、王冕、楊維楨和“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚，再到明初“浙派”的戴進、晚明“武林派”的藍瑛，明末清初的陳洪綬、徐渭，清代的金農、戴熙，清末民初的趙之謙、吳昌碩、蒲華、仼伯年，浙江杭州這座歷史文化名城云集了眾多的文人墨客。中國美術學院經(jīng)歷了近百年的滄桑巨變，林風眠、潘天壽、黃賓虹、李可染、鄭午昌、陸儼少、顧坤伯、吳冠中等現(xiàn)當代畫家高峰林立。中國山水畫的學科發(fā)展與老一輩藝術教育家們的辛勤耕耘是密不可分的，他們有的倡導學術思想，有的主張教學改良，有的身體力行而施教育人，有的從母校畢業(yè)后而把學校的傳統(tǒng)弘揚光大，為中國山水畫藝術教育事業(yè)做出了巨大的貢獻。尤其是林風眠先生“兼容并蓄”的學術思想和潘天壽先生“傳統(tǒng)出新”的教學理念，成為“兩端兩段”式人才培養(yǎng)的主脈與核心，而今天“多元互動、和而不同”的寬廣學術視野和教學體系，進一步拓寬了新時代美術教育事業(yè)發(fā)展的遠大前景。黃賓虹先生是近代中國畫壇的集大成者和一代宗師，他對傳統(tǒng)山水畫筆墨的創(chuàng)造價值和具有宏富精深的理論學養(yǎng)，成為20世紀以來中國畫壇影響巨大的“黃學”現(xiàn)象。顧坤伯先生、陸儼少先生的言傳身教，為中國美術學院培養(yǎng)了一代又一代的山水畫藝術人才，并成為當代中國山水畫壇的名家和教學一線的名師。同時，他們?yōu)橹袊嬒盗粝铝艘淮笈滟F的山水畫課徒畫稿，成為今天山水畫教學的經(jīng)典范本。薪火相傳，江山代有人才出，今天的山水畫師資隊伍不斷壯大和發(fā)展，他們承前啟后而繼往開來。1.[元] 湯垕:《畫鑒》。
2.[明] 董其昌:《畫旨》。
3.[明] 王世貞:《藝苑卮言》。
4.[明] 石濤：《苦瓜和尚畫語錄·變化章》，王敏伯、任道斌主編：《雪畫集成〈明—清〉》，河北美術出版社，2002年，第300頁。本文選自《中國篆刻·書畫教育》2023年1月（下），原載于國美金課《中國山水畫寫生與創(chuàng)作研究》，張捷著，中國美術學院出版社。
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