本文所要討論的問題是：日本有沒有后現(xiàn)代主義小說家？如果存在，那么能否列出一個名單？把他們列入這個名單的理由何在？日本后現(xiàn)代主義有什么特征？ 創(chuàng)新：日本后現(xiàn)代主義作家的共同主張 日本有后現(xiàn)代主義作家，他們藏在不同年齡層的作家群體之中，所以不能說是一個流派。從他們的出生、經歷看，只有一小部分人屬于“戰(zhàn)中派”，而極大多數(shù)人屬于“戰(zhàn)無派”，即在第二次世界大戰(zhàn)以后出生的未經歷過戰(zhàn)爭的一代人。他們又可細分為兩類：一類人參加過學潮，可稱之為“學潮派”；另一類沒有參加過學潮，被人戲稱為“兒童派”的作家們。 “戰(zhàn)中派”是社會學家村上兵衛(wèi)于1956年開始使用的術語，是指生于戰(zhàn)前，在戰(zhàn)時度過青少年時代，親身體驗過物質匱乏和饑餓的痛苦折磨，又目睹經濟恢復的全過程，在經濟高速發(fā)展時期登上文壇的日本作家。但可以列入日本后現(xiàn)代主義作家名單的主要是“內向的一代”里特別具有創(chuàng)新意識的作家，如后藤明生(1932—)和古井由吉(1937—)等人。他們的作品，初期著重描寫戰(zhàn)時戰(zhàn)后的個人生活體驗，嗣后又逐步深入剖析經濟高速發(fā)展造成的弊病、激烈的生存競爭對人心靈的影響。 首先注意到他們的變化的是“內向的一代”評論家秋山駿。1977年，他就指出后藤明生暗暗地懷著開發(fā)新話語的野心，“內向的一代”開始努力以并不虛張聲勢的質樸方式扎扎實實地從身邊取材，描寫平凡無奇的世界。(《生活的磁場》) 在日本“內向的一代”之后登上文壇的，是人數(shù)眾多的鬧過學潮的一代作家。誠然，“學潮派”作家未必都贊成后現(xiàn)代主義手法，但中上健次(1946—1992)、村上龍(1952—)和村上春樹(1949—)等人可以列入后現(xiàn)代主義作家名單。 他們的明顯特征是都在美國文化的熏陶下成長；學歷比較高；都鬧過學潮，并且有近似挫折感或逆子回頭的意識。村上春樹在十三、四歲時就經常聽爵士樂、搖滾樂，看美國電影、電視，讀美國小說，成年后翻譯過多部美國小說。他的作品也有不少私小說成分。他表示只能描寫自己，表現(xiàn)自己內在生命力，如在《圍繞羊的冒險》中，就曾通過主人翁的口調侃地介紹自己平淡無奇的經歷和日常生活。 村上龍更有其特殊的見聞，他從美國人身上看到的主要是占領者的丑陋形象，目睹過美國丘八就在小學生上課的教室外調戲日本姑娘的情景，從而加深了他對日本是個被占領國的認識。了解他的這段經歷和思想，可以幫助我們對其處女作《近似無限透明的藍色》的理解。 從平均年齡看，“兒童派”比“學潮派”作家只差十來歲?！皟和伞遍_始亮相之際，“學潮派”創(chuàng)作和影響尚在鼎盛時期。“兒童派”這個名稱出自八十年代中期《東京新聞》的一篇匿名文章。作者戲稱島田雅彥是個“兒童作家”，稱富岡幸一郎為“兒童評論家”，把1960年前后出生的作家稱為“兒童派”?！皟和伞迸c“學潮派”雖然都傾向于后現(xiàn)代主義，但他們之間又有不小區(qū)別。富岡幸一郎就很不服氣地說，把他們劃入“兒童派”的人，“還是以鬧過學潮的那代人的眼光看 人”。他讀了真實描寫七十年代街壘戰(zhàn)場面感到很不愉快，認為村上春樹與桐山襲非常相似，都根據(jù)人生體驗寫作。 小林恭二也批評“學潮派”用過去的智慧創(chuàng)作生活規(guī)范，而不是面向未來，并提出：“突破他們，要寫故事?！?/div> 被視為“兒童派”旗手的島田雅彥則指名道姓地批評村上春樹的小說“沒有對話，盡是獨白”。但他沒有看到他與村上春樹立志革新日本文學方面的一致性。島田雅彥擅長從人與人錯綜復雜的矛盾關系中刻畫人物性格。如他描寫艾滋病人故事的未來小說《神秘的跟蹤者》(1986)就有這樣的特點。所謂未來小說，就是故事發(fā)生的時間定在創(chuàng)作時間之后的某個時候，而不是這之前，不是過去真實生活的記錄而是寫將來某年某月發(fā)生的事，也就是說，他們更重視藝術虛構。 “兒童派”的主要特點，是提倡創(chuàng)作未來小說，并且身體力行。這未來小說是“兒童派”的一面旗幟，是區(qū)別于“學潮派”的一個主要標志。小林恭二的代表作《小說傳》也以未來小說形式，諷剌日本小說越寫越長的弊病，反映影視藝術對小說的巨大沖擊。這部作品被評論界視為又一奇葩，它宣告了日本新文學的誕生。 雖然日本后現(xiàn)代主義作家的出生、經歷和文學主張都有不少差異，但他們的一個共同點，就是把強烈的創(chuàng)新意識，變?yōu)榍袑嵉膭?chuàng)新行動。這就使他們與日本現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和私小說作家有著更加明顯的區(qū)別。 后藤明生曾尖銳指出日本現(xiàn)代文學的衰弱是由于表現(xiàn)方法的衰弱引起的，認為以往的一切手法已經不能表現(xiàn)分裂、解體了的自我意識。他的確有非常強烈的創(chuàng)新意識，他在《圍繞謎的信的幾封信》和《墻壁中》等短篇小說中，就以后現(xiàn)代主義手法，揭示現(xiàn)代人的孤獨。他從被鋼筋水泥所框定的現(xiàn)代住宅中，意外地發(fā)現(xiàn)被社會隔離開的個人的幻想和恐怖。(《談談我的著作》)。古井由吉善于刻劃當代人的病態(tài)心理。他也討厭如實再現(xiàn)社會，竭力回避采取再現(xiàn)的方法。這兩個“內向的一 代”作家，具有從現(xiàn)代主義過渡到后現(xiàn)代主義的特點。 1974年，中上健次在短篇小說《修驗》中就開始新小說的實驗，把第一人稱改為第三人稱，成了日本現(xiàn)代文學一個小小的轉折點。 村上龍則以《近似無限透明的藍色》(1976)轟動了文壇。這部作品沒有完整的故事情節(jié)，主要描寫不同膚色的一群青年怎樣喪失理性地背靠美國軍事基地，過著頹廢、荒唐的生活，反映美國文化對日本的影響、日本青年對美軍基地的不滿然而又無可奈何的心態(tài)。他們只有通過盲目行動，來發(fā)泄不滿情緒。這部小說除了片斷故事的拼接外，作者還用了不規(guī)范的口語、短句并以假名字母來拼寫專有名詞，其文體產生了巨大影響。 高橋源一郎(1951- )，可以說是名符其實的后現(xiàn)代主義作家。81年以《再見，匪幫》獲《群像》優(yōu)秀長篇小說新人獎，1988年以《優(yōu)雅感傷的日本棒球》得首屆三島由紀夫文學獎，后面我們將重點分析這部作品。 村上春樹也曾下決心重構日本語言文體，立志“結束日本民族對世界文化無所貢獻的歷史，努力克服日本那狹隘的保守的文化帝國主義傾向”。他長于用超現(xiàn)實的浪漫想象、夸張、戲謔的口氣敘述互不連貫的故事，把幻想與現(xiàn)實、現(xiàn)實與過去種種零零星星的故事連接起來。 島田雅彥比較深刻地認識到高科技和情報化社會對人們心理的重要影響，其世界觀、人生觀與后工業(yè)社會密切相關。他把電腦提高到神的地位，在《永劫回歸機械的華美》里，他認為高科技將使人產生被害妄想而出現(xiàn)新神學。還說人只不過是在痛苦與快樂的旋渦里來回打轉的泡沫。因此他塑造了由于擔心地球毀滅而盡情享樂的人物形象。他甚至提出：“必須走得更遠，必須縱情歌唱，必須更加狂妄，必須更多地接觸。”主張描寫整個充滿各種色彩的多樣性的世界。小林恭二表示，按 固有形式，他一行也寫不出來。在與以往的一切文學傳統(tǒng)徹底訣別上，“兒童派”是最堅決的，他們是真正的日本后現(xiàn)代主義的一代。 總而言之，注重虛構故事情節(jié)，否定無情節(jié)的反小說的創(chuàng)作手法，并不斷革新形式，是日本后現(xiàn)代主義作家共同的文學主張。他們的作品，具有世界上公認的后現(xiàn)代主義小說的許多基本特征。 | 
