具象表現(xiàn)繪畫(huà)(figurative expressionism)一詞是法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家讓·克萊爾(JeanClair)在1975年法國(guó)策展中使用的，他用這個(gè)詞來(lái)形容歐洲一批“畫(huà)家中的畫(huà)家”,來(lái)概括那些認(rèn)真觀察細(xì)微真實(shí)的事物，注重表現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)和精神的畫(huà)家的作品特征。
中國(guó)美院的“具象表現(xiàn)繪畫(huà)方法論”所作的“中西融合”，已不是通常的形式照搬、語(yǔ)匯拼湊，它雖以西方哲學(xué)為起點(diǎn)，更與中國(guó)的傳統(tǒng)相切近。司徒立再三強(qiáng)調(diào)：“具象表現(xiàn)繪畫(huà)方法論”不是一個(gè)繪畫(huà)流派，而是一種思想方法。
“具表”的代表畫(huà)家楊參軍、章曉明、焦小健等創(chuàng)作于上世紀(jì)90年代的《魚(yú)系列》、《顏料系列》和《肖像系列》等就是這一時(shí)期的典型作品。畫(huà)面不再具有人們所熟悉的那種公認(rèn)的美感或明確的意義，卻煥發(fā)出一種異常質(zhì)樸和凝重的色彩氣息。其間補(bǔ)色調(diào)和并置、混沌交疊，或相互依偎，或相互廝打，或相互推諉，或相互牽拉，在各種關(guān)系的錯(cuò)綜交織中難分難解，反映出畫(huà)家艱辛的摸索狀態(tài)和復(fù)雜的矛盾心理。
楊參軍、焦小健、章曉明風(fēng)采一覽
30年前的1985年趙無(wú)極在中國(guó)美院講學(xué)時(shí)留影?，F(xiàn)在的中國(guó)美院院長(zhǎng)許江，章曉明等你還能認(rèn)出來(lái)嗎？
從左至右為黃河清、孫景剛、趙無(wú)極、章曉明、許江
1978年，楊參軍、許江、翁誕憲等與全山石先生合影
1958年生于安徽濉溪縣；1982年獲中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)士學(xué)位；1991年獲中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位
中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系教授、主任、博士生導(dǎo)師，中國(guó)美協(xié)會(huì)員，浙江油畫(huà)家協(xié)會(huì)主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)副主任，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)藝術(shù)委員會(huì)委員
1995年秋，我踏上了赴巴黎的班機(jī)，距今已近20個(gè)年頭，巴黎之行對(duì)我來(lái)說(shuō)之所以如此重要，是因?yàn)樗屛覐脑瓉?lái)的創(chuàng)作模式中走出，有了新的方向，那就是回到“觀看”的起點(diǎn)。在巴黎國(guó)際藝術(shù)城研修期間，我瀏覽了歐洲繪畫(huà)的歷程，膜拜了西方各個(gè)時(shí)期繪畫(huà)大師的杰作，也認(rèn)真研讀了西方近現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)發(fā)展軌跡，興奮之余，卻對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)迷惑。已有的樣式，盡在博物館里，而沒(méi)有的又在哪里？有人說(shuō)，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“回到視覺(jué)”是個(gè)偽命題，因?yàn)槔L畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，畫(huà)者觀看自然本應(yīng)是不言而喻的，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，它卻是個(gè)大問(wèn)題，因?yàn)樵谶@之前，我所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作是以“寫(xiě)實(shí)”經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，以圖片參考為手段的既定方法，它已使我厭倦。但當(dāng)我來(lái)到西方尋找方向時(shí)，仿佛看到的卻是油畫(huà)的窮途末路……
歷史的殘頁(yè)—南京三十萬(wàn)被難同胞祭
180cm×400cm 1990年
歷史的殘頁(yè)—戊戌六君子祭
168cm×158cm 布面油畫(huà) 1989年
該作品獲第七屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)，由日本福岡美術(shù)館收藏
喋血菜市口 260cm×230cm 布面油畫(huà)
2009年該作品入選全國(guó)重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程
歷史—冥想中的視覺(jué)
今天的歷史畫(huà)創(chuàng)作面臨著諸多的挑戰(zhàn)。
首先，我們應(yīng)如何認(rèn)識(shí)歷史。歷史是由過(guò)去的每個(gè)事件所構(gòu)成，它浩若繁星，而在這無(wú)限的歷史天空中，哪一瞬間注定要成為我們凝視的目標(biāo)？當(dāng)我和蔡亮先生最終把主題確定為“戊戌六君子”時(shí)，其實(shí)，我們更多關(guān)注的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀，是當(dāng)下給了我們回眸的方向。
其二是圖像時(shí)代歷史畫(huà)何為？今天，反映歷史的影像很多，這些畫(huà)面構(gòu)成了人們與心相系的歷史圖像，而要?jiǎng)?chuàng)作出感人至深的繪畫(huà)作品，它卻必須超越對(duì)故事情節(jié)的留戀，努力凸顯繪畫(huà)語(yǔ)言應(yīng)有的感染力，那么這“語(yǔ)言”又如何與歷史的真實(shí)相遇？
歷史的殘頁(yè)——戊戌六君子祭之三
260cm×230cm布面油畫(huà) 2009年
該作品入選第十一屆全國(guó)美展并獲銀獎(jiǎng)提名
1988年，我考入浙江美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，成為蔡亮先生的研究生，從那時(shí)起開(kāi)始了歷史畫(huà)的創(chuàng)作歷程。研究生在讀期間，我先后創(chuàng)作了《歷史的殘頁(yè)——戊戌六君子祭》（該畫(huà)由日本福岡美術(shù)館收藏）、《歷史的殘頁(yè)——南京三十萬(wàn)被難同胞祭》。1999年，我再一次和歷史畫(huà)相遇，這一次是應(yīng)“慶澳門(mén)回歸”主題展活動(dòng)，創(chuàng)作了《歷史的殘頁(yè)——煙館》（該畫(huà)由澳門(mén)市政府收藏）。
蘇東坡疏浚西湖
2005年，浙江省和全國(guó)相繼啟動(dòng)“浙江省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和“全國(guó)重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”。我又遇見(jiàn)了“戊戌六君子”，創(chuàng)作了《歷史的殘頁(yè)——戊戌六君子祭之二》和《喋血菜市口》。同時(shí)創(chuàng)作了《經(jīng)世致用》和《蘇東坡疏浚西湖》。
畫(huà)歷史畫(huà)幾乎都是我不由自主的行為，但在創(chuàng)作過(guò)程中又不由自主地沉湎于冥想的視覺(jué)之中，以后我還會(huì)和歷史畫(huà)相遇嗎？
經(jīng)世致用 260cm×230cm 布面油畫(huà) 2008年
該作品獲浙江省重大歷史文化美術(shù)創(chuàng)作工程金獎(jiǎng)
作品由浙江美術(shù)館收藏
物象—直觀中的視覺(jué)
1995年我赴巴黎城考察歐洲繪畫(huà)，游歷了各大美術(shù)館，眼界洞開(kāi)之余，卻也深感迷茫，我自己的藝術(shù)之路在何方？
1995年底，在司徒立先生家與“具象表現(xiàn)繪畫(huà)”相遇，并在以后的大半個(gè)月間，畫(huà)了一張表現(xiàn)司徒兄畫(huà)室空間的鉛筆素描。從此，我開(kāi)始了“寫(xiě)生”之路。
靜物之一
90×120-布面油畫(huà)-2010
繪畫(huà)是以視覺(jué)來(lái)理解和表現(xiàn)世界的方式。長(zhǎng)期以來(lái)我們常糾結(jié)于“視覺(jué)”之外的各種因素，如“情節(jié)”、“觀念”、“形式”。因此我們以往的“寫(xiě)生”也常陷入一種功利以及日常視象之中，此時(shí)，真正的“視覺(jué)”早已被遮蔽。我大部分的創(chuàng)作都是從“寫(xiě)生”得來(lái)的，但首先要有“回到事物本身”的觀看姿態(tài)，20年以來(lái)，我一步步將原有的經(jīng)驗(yàn)從意識(shí)中去除，不斷尋找新的感受。
傅雯杭像
十年的靜物寫(xiě)生中，我努力“以物觀物”，努力“棄我”、“忘己”，也許這就是中國(guó)古人說(shuō)的心齋和坐忘吧！ 2005年起，我的視覺(jué)才又逐步涉入了肖像、風(fēng)景和其它主題，我的繪畫(huà)語(yǔ)言也在不斷發(fā)生著變化，但觀看的態(tài)度始終如一。
雯文像
我深知，“感性”是繪畫(huà)中的根本因素?；氐揭曈X(jué)就是要喚醒我們身心對(duì)世界感知的那種最鮮活和最敏感的能力，但這“視覺(jué)”有時(shí)卻又如此飄忽和游離，它須要我們理性的綜合，從而使之成為“智的直觀”，并通過(guò)這種方式，凝煉出繪畫(huà)的形式語(yǔ)言。20年的繪畫(huà)實(shí)踐，我不斷在視覺(jué)感知中，尋找興奮點(diǎn)描繪真實(shí)感受，從而也留下了現(xiàn)在所謂的“繪畫(huà)風(fēng)格”。
塞尚說(shuō)：“不離開(kāi)感覺(jué)來(lái)尋找真實(shí)。”我所竭力在寫(xiě)生中踐行的就是在直觀中獲得一種真實(shí)，也許它永遠(yuǎn)無(wú)法定型。
張易像
100×80 布面油畫(huà) 2012
家園—體驗(yàn)中的視覺(jué)
家園是我們的身心得以棲居的處所，在那里我們可以調(diào)理自己的思緒，安棲自己的肉身。然而，今天我們還有家可回嗎？每年，當(dāng)我回到故鄉(xiāng)，看到那本來(lái)低矮平緩的山脈不斷被“蠶食”成陡峭的“盆景”，看到那田間原始的野趣逐漸被水泥建筑所侵占，我的內(nèi)心充滿(mǎn)著憂(yōu)慮。
故園之七
2012年 布面油畫(huà) 80×100cm
我匆忙地追趕著時(shí)光，去描繪那不斷消失的處所，因?yàn)槲业男撵`不甘陷入無(wú)家可歸的困境。
故園之六
2012年 布面油畫(huà) 80×100cm
“得意忘形”，我在《家園》的系列作品中，盡力捕捉視覺(jué)體驗(yàn)中的“意”，并以此擺脫寫(xiě)生中的某種限定，實(shí)踐中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神中“磅礴睥睨”的自由。荊浩說(shuō)：“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。”這里的“度”，我理解為對(duì)自然綜合的“體驗(yàn)”。而這體驗(yàn)也正是讓“感覺(jué)”成為一種“理性直觀”的一種途徑，進(jìn)而使視覺(jué)能對(duì)自然達(dá)到某種深度的揭示。
大地之三
布面油畫(huà) 200×400cm 2012年
繪畫(huà)的家園和自然的家園一樣充滿(mǎn)著危機(jī)。如今，圖像、信息和觀念化已使人們漸漸失去了身心接收大自然本源信息的能力，我們共同迷失在淺表化的感官娛樂(lè)中。
大地之二
布面油畫(huà) 200×400cm 2012年
然而，我慶幸工作在中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，從林風(fēng)眠始，在她86年的教學(xué)和研創(chuàng)歷史中，始終追求著對(duì)油畫(huà)本體語(yǔ)言的探索和“中西融合”的理想。堅(jiān)持將“感受力”作為繪畫(huà)的前提，執(zhí)守繪畫(huà)作為心靈表達(dá)的深度。今天，以許江院長(zhǎng)為首的一代國(guó)美油畫(huà)人，正努力發(fā)揚(yáng)老一輩油畫(huà)人的繪畫(huà)理想，為油畫(huà)這一古老的西方繪畫(huà)語(yǔ)言的本土化重構(gòu)和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，辛勤地努力著，我有幸成為這藝術(shù)家園中的一員。
大地之一
布面油畫(huà) 200×400cm 2012年
1989年中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系研究生畢業(yè)
1993年赴法國(guó)巴黎國(guó)際藝術(shù)城研修
1999年獲美國(guó)ACC獎(jiǎng)助金去紐約藝術(shù)交流
現(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第三工作室導(dǎo)師，教授，博導(dǎo)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)研究所副所長(zhǎng)，中國(guó)美協(xié)油畫(huà)藝委會(huì)委員，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事。
許江評(píng)說(shuō)
焦小健是文革后中國(guó)美院油畫(huà)系的第一屆學(xué)生，和他那些頗有些奇特色彩的班級(jí)一道，經(jīng)歷了改革開(kāi)放后當(dāng)代繪畫(huà)風(fēng)潮的最早洗禮。短短的幾年，從野獸派至超現(xiàn)實(shí)主義，半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)潮動(dòng)，曾經(jīng)在他的筆尖上迅疾涌變。八十年代中期回美院攻讀碩士學(xué)位，之后留校任教，并迅速畫(huà)了一批很見(jiàn)功夫、也獨(dú)具象征意味意味的寫(xiě)實(shí)作品，這些作品為他贏得榮譽(yù)和市場(chǎng)。小健似乎就注定這樣在美術(shù)史的引領(lǐng)之下，劃了一個(gè)大弧線之后而悄然歸于平靜。
帶帽的女子
100×80cm 布面油畫(huà) 2010
1993年，小健赴巴黎的工作室工作半年。幾乎歸來(lái)后的第二天，當(dāng)時(shí)他那個(gè)五平方米的小工作室就傳出一片敲打之聲。小健正用粗細(xì)不同的鐵絲編制了一個(gè)大籠子。籠身瘦長(zhǎng)，骨骼纖細(xì)，漆成乳白色。挺拔俊秀，卻絕不實(shí)用，與其說(shuō)是一個(gè)籠子，不如說(shuō)是一件奇特的觀賞之物，是某種提示空間的特殊結(jié)構(gòu)體?；\內(nèi)的空間顯得格外空闊，顯然，這是一個(gè)關(guān)于“看”的籠子。幾天后，他分到了新居，搬入新居之時(shí)，在最為明亮的陽(yáng)臺(tái)正中，懸掛著的正是這個(gè)好“看”卻又有幾分奇特的白色鐵籠。
肖像，72-63厘米，2006年
當(dāng)我們向著這個(gè)鐵籠投去好奇的目光的時(shí)候，小健開(kāi)始了他的藝術(shù)之中的一場(chǎng)更令我們關(guān)注的變化。他完全拋棄了前幾年十分上手的畫(huà)風(fēng)，從那個(gè)有幾分神秘的象征畫(huà)面中走出來(lái)，把目光投向身邊的事物，從貼近的畫(huà)架，餐桌開(kāi)始摸索，慢慢地推展到窗外，又屢屢登高遠(yuǎn)眺，放筆杭城?！懊嫦蚴挛锉旧怼笔沁@場(chǎng)蛻變的鐵侓、絕對(duì)的直觀寫(xiě)生成了他的藝術(shù)行為的一個(gè)看不見(jiàn)的“籠子”。
午休，73-60cm2003年
他愿意把自己拋在這個(gè)“籠子”之中，在疏簡(jiǎn)平凡的對(duì)象那里，與事物冥合一體，讓事物直接進(jìn)入他的視域，也進(jìn)入他那時(shí)而平靜、時(shí)而焦慮的心境之中，由此，釀造一種造型的機(jī)緣，帶出某些遮蔽的內(nèi)質(zhì)。從那以后，小健畫(huà)了一批批新作。無(wú)論是靜物，還是肖像，抑或場(chǎng)景，小健始終遵循著直觀寫(xiě)生的鐵侓、忠實(shí)地記錄著人與物直接遭遇之時(shí)的實(shí)情，每每讓我們體察到那種清明恬淡的自然本象。事實(shí)上，小健在“面對(duì)事物本身”的貌似“籠子”的限定之中，為自己營(yíng)造了一種恬適的境域，而這種恬適的實(shí)質(zhì)之于小健那醇厚淡雅的天性，正是一種順其自然的自由之道。小健正是站在這樣的道境之上，靜靜地叩門(mén)、并與事物在淡淡的因緣境域之中照面。
深色背景，113-90cm,2007年
小健的風(fēng)格，一個(gè)字：“清”。清是人格的高位，亦是天地自然的美質(zhì)。宇宙與人心所共有的清明之質(zhì)，是中國(guó)文化心靈的特性?！昂伪亟z與竹，山水有清音”（左思《招隱詩(shī)》）。當(dāng)?shù)闷稹扒濉弊?，頗難。
那個(gè)下午，120-90，2007年
尤其在繪畫(huà)上，水墨者，天生一副清濁之境，清泉汩汩，梅下賞月，竹徑通幽，禪房木深，清空之境輪轉(zhuǎn)而來(lái)；撫琴玩鶴，焚香祭茶，澄心靜坐，益友清談，處處得清品之妙。但在油畫(huà)，要說(shuō)“清”字，卻難上加難。我在此拈出一個(gè)“清”字來(lái)送與小健，絕非輕率俯麗。
綠傘、狐貍狗、小高
146-110厘米2005年
小健的油畫(huà)總是高調(diào)，仿佛配了高能閃光燈的相機(jī)，取景框中的一切被驀然照亮、照白，無(wú)影的通明中，四墻與景物染得如雪樣的豐潤(rùn)。油畫(huà)從來(lái)崇尚深色，總在沉郁中展現(xiàn)油澤的光華。倫布朗、委拉斯凱茲先輩的燦亮，是燈光搖曳下油質(zhì)的閃現(xiàn)，畫(huà)的本身從來(lái)得益于層層渲染的深邃。
看 75-50cm 2006年
小健一反先輩大師的濃重，采用無(wú)影通明的高質(zhì)，并非現(xiàn)代燈光照徹的那般容易，其中處處是色塊和邊線的經(jīng)營(yíng)。但這些經(jīng)營(yíng)全然不露痕跡，只在揮灑中一氣呵成。小健將人物與景物的暗部和投影統(tǒng)統(tǒng)掃凈，只讓物的本色在拼接中互補(bǔ)互襯，流風(fēng)爽亮。小健在繪畫(huà)上做著減法，把一切提亮提純，擰出光彩來(lái)。小健的油畫(huà)如流風(fēng)般清淳明快，在一瞥之間就打動(dòng)了我們。
扶椅 180-150cm 2006年
一般的肖像畫(huà)，筆下人物重自然神情的塑造。小健的人物卻總有一種擺姿。就像某類(lèi)擺拍的照片，人物被有意地置放在某種格式之中，在驀然相向的瞬間，顯出更為本性的遺露和表白。小健筆下人物的身后總有一個(gè)“框”，或者是遠(yuǎn)處的門(mén)扉，或者是長(zhǎng)沙發(fā)的輪廓，有時(shí)又是手中的一把打開(kāi)的傘。
這類(lèi)“窗扉”蘊(yùn)著清光，曾經(jīng)是中國(guó)詩(shī)人賞愛(ài)的自然感受。最早的山水詩(shī)人謝靈運(yùn)說(shuō)“群木既羅戶(hù)，眾山亦當(dāng)窗”，文同的《瀑光亭》詩(shī)云“日影上高林，清光動(dòng)窗牖”。小健將窗牖清光的直覺(jué)用到了油畫(huà)肖像畫(huà)之中，通過(guò)這些框，讓光影凝作一處，收斂成一份糾結(jié)和比照，暈化為一泓淳化的清明。那畫(huà)中人又往往被兀自閃動(dòng)的光亮所驚擾，那一眼皓白，滿(mǎn)窗清光，賦予人物某種游離的神情。那驚異的直眸和木然的神情，恰是畫(huà)者自己此時(shí)此在被驀然揭開(kāi)的顯現(xiàn)。
楊飛云評(píng)說(shuō)
近些年來(lái)，我一直關(guān)注焦小健的繪畫(huà)，他輕松溫潤(rùn)、含蓄儒雅，畫(huà)如其人。我覺(jué)得他是一位才情和定力有度，畫(huà)境與詩(shī)性并舉，修為和內(nèi)涵相諧，少有的優(yōu)秀的藝術(shù)家。
藝術(shù)最重要的東西是才華和品味，而最終藝術(shù)還不完全靠才華，還需靠品味，靠藝術(shù)品質(zhì)各審美趣味以及對(duì)藝術(shù)審美感覺(jué)的把握。焦小健在畫(huà)面上把握在一個(gè)很好的度上，這個(gè)度是難把握的，搞不好就會(huì)簡(jiǎn)單、就會(huì)很粗，但他把握得讓人看了很輕松，還抓住了藝術(shù)本質(zhì)的東西。一個(gè)人的內(nèi)在涵養(yǎng)，就能在畫(huà)面上表達(dá)出來(lái)。
焦小健在構(gòu)圖和繪畫(huà)本體的把握上用了很多心，在用色彩、構(gòu)成、筆觸、造型、神態(tài)和組織畫(huà)面這些方面，非常注意鮮活的視角。他能從平常的生活對(duì)象里把握住一種畫(huà)意，品出一種鮮活的美感。他的畫(huà)不抄表面，能夠概括的去畫(huà)，能把最基本形體和基本的關(guān)系畫(huà)出一種表現(xiàn)力來(lái)，這非常重要。
他掌握了西方繪畫(huà)色彩關(guān)系的觀察方式，能夠畫(huà)出一種關(guān)系上很簡(jiǎn)練但又到位的色彩關(guān)系。另外，在大的形體關(guān)系上他幾筆就能把一個(gè)形體塑造出來(lái)，在西方繪畫(huà)基本原理的把握、黑白灰的把握及整個(gè)畫(huà)面的節(jié)奏的處理上都有其獨(dú)到審美旨向。更重要是他畫(huà)的平時(shí)的生活對(duì)象，表現(xiàn)在畫(huà)面里卻充滿(mǎn)了一種詩(shī)性意境，甚至有些禪宗的意味。
焦小健非常的不張揚(yáng)，非常本分，不貪婪，也不刻意，他是在自己認(rèn)定的目標(biāo)上始終在尋找、把握和表達(dá)，這是很可貴的。熱愛(ài)油畫(huà)的人很多，問(wèn)題是要在熱愛(ài)里面表達(dá)出藝術(shù)的境界。我認(rèn)為焦小健最重要的是能在生活里帶著一種情境去捕捉而表達(dá)出來(lái)一種境界來(lái)的。焦小健是我關(guān)注多年，特別欣賞的一位畫(huà)家，特別喜歡其人其想其畫(huà)。
焦小健畫(huà)語(yǔ)
我平常愛(ài)讀書(shū)，挺喜歡讀海德格爾。在海德格爾的描述里面，藝術(shù)達(dá)到最高境界的時(shí)候是把關(guān)于自然的很偉大的隱蔽的和顯出的一種爭(zhēng)斗性或者敞開(kāi)性呈現(xiàn)起來(lái)。我以前讀這句話的時(shí)候沒(méi)體會(huì)，因?yàn)楹５赂駹栒f(shuō)藝術(shù)作品的真理核心就是敞開(kāi)和遮蔽，可是我到了塞尚畫(huà)的那些自然景色里面的時(shí)候，給我絕對(duì)的煥然一新的感覺(jué)。
我一直生活在南方，它會(huì)給我一個(gè)氛圍，這種氛圍嚴(yán)格意義上說(shuō)是虛的，可是我看到的東西是實(shí)的，然后這個(gè)實(shí)的和虛的就是一個(gè)在場(chǎng)的和不在場(chǎng)的。我每對(duì)一個(gè)在場(chǎng)的東西畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，其實(shí)有很多東西是被不在場(chǎng)的東西左右的。
《孤山之春》
117×91cm 布面油畫(huà) 2014年
比如說(shuō)畫(huà)一個(gè)女孩，我首先是喜歡畫(huà)黑黑的頭發(fā)，黑黑的背景里面一雙非常明亮的眼睛，我肯定會(huì)畫(huà)一個(gè)非常滋潤(rùn)的，明亮的衣服，我覺(jué)得我和別人一同在看對(duì)象的時(shí)候已經(jīng)有不同選擇了，我覺(jué)得這個(gè)不同選擇就是背景問(wèn)題，這個(gè)背景永遠(yuǎn)是在繪畫(huà)之中是虛實(shí)的，這個(gè)虛實(shí)就會(huì)產(chǎn)生一種境域，境域里面產(chǎn)生出來(lái)一個(gè)對(duì)象，等于說(shuō)是把實(shí)在的東西畫(huà)在一個(gè)氛圍之中，那么所有出現(xiàn)的東西和境域的東西就永遠(yuǎn)是一個(gè)無(wú)限魅力的東西，你在里面畫(huà)的時(shí)候，或者你在畫(huà)的時(shí)候，你不知不覺(jué)地走入到一種狀態(tài)，那種狀態(tài)會(huì)把你的感覺(jué)朝一個(gè)方向引，也會(huì)把你的對(duì)象帶到你的感覺(jué)之中，這樣你寫(xiě)生的時(shí)候會(huì)慢慢自動(dòng)進(jìn)入你想要畫(huà)的對(duì)象中去。
《古寺》
60×80cm 布面油畫(huà) 2014年
以前不太懂的時(shí)候我總是在想找一個(gè)風(fēng)格或者找一種方式，那個(gè)都是假的，可是你慢慢不知不覺(jué)地進(jìn)入到我說(shuō)的狀態(tài)之中，你自己就發(fā)現(xiàn)會(huì)出現(xiàn)一個(gè)很奇妙的狀態(tài)。
具體對(duì)象和那個(gè)不在場(chǎng)的東西就是出現(xiàn)和遮蔽的關(guān)系。這樣的一種關(guān)系有一個(gè)好處，使得藝術(shù)作品不再是很孤立。
《吳山光影》
90×120cm 布面油畫(huà) 2014年
其實(shí)畫(huà)靜物也是，那個(gè)靜物前后畫(huà)了好幾年，從一開(kāi)始我感覺(jué)畫(huà)一個(gè)有幾樣?xùn)|西的一種靜物，可是畫(huà)不好的時(shí)候會(huì)覺(jué)得那不是你的感覺(jué)，于是你沒(méi)辦法就把它停下來(lái)，然后再過(guò)半年突然覺(jué)得那個(gè)主要問(wèn)題是在于我后面有黑沙發(fā)，于是我就在一瞬間覺(jué)得黑沙發(fā)應(yīng)該抹掉，前面的東西就變成是一個(gè)什么關(guān)系呢，我想了半天找不到這個(gè)感覺(jué)。然后過(guò)一段時(shí)間再把它拿出來(lái)的再畫(huà)，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)候感覺(jué)對(duì)了。所以我覺(jué)得畫(huà)靜物有的時(shí)候是把我畫(huà)畫(huà)的感覺(jué)找到一點(diǎn)，通過(guò)這個(gè)畫(huà)引出更多，然后再把靜物本身的感覺(jué)畫(huà)出來(lái)，這種過(guò)程變成我畫(huà)畫(huà)的一個(gè)主導(dǎo)。
《桃紅柳綠》
90×120cm 布面油畫(huà) 2014年
我在畫(huà)畫(huà)里面一直有一個(gè)具體的對(duì)象，還有一個(gè)我后面的背景，我把這兩個(gè)加在一起叫一個(gè)境域，就是說(shuō)我很在意一個(gè)畫(huà)是在境域中產(chǎn)生的，它不是在一個(gè)很孤立的對(duì)象中產(chǎn)生的，所以我在畫(huà)一個(gè)東西的時(shí)候它會(huì)讓我有很多感覺(jué)帶出來(lái)，我在畫(huà)這個(gè)對(duì)象的時(shí)候會(huì)帶出來(lái)，然后我會(huì)把這個(gè)感覺(jué)抓住，跟著這個(gè)感覺(jué)往里面走，所以很多顏色也許外人看的時(shí)候會(huì)覺(jué)得你畫(huà)的顏色怎么處理成這樣，可是在我看的時(shí)候會(huì)完全沉進(jìn)去，它就是那樣，所以畫(huà)著畫(huà)著你會(huì)進(jìn)入一個(gè)狀況，但是我覺(jué)得最好的一個(gè)驗(yàn)證就是當(dāng)我把畫(huà)掛在墻上讓大家所有人看的時(shí)候，大家覺(jué)得這個(gè)畫(huà)有意思，大家被你感動(dòng)了，我就覺(jué)得我這樣的方式就是可以的，我就是用這樣的方式在畫(huà)畫(huà)。
境域，或者說(shuō)是一個(gè)境界，它有一種籠統(tǒng)的東西，它會(huì)縈繞著你把每一個(gè)具體的東西都往里面走。
臘梅 120-150cm 2009年
我覺(jué)得寫(xiě)生就是一個(gè)在場(chǎng)性，在場(chǎng)性和不在場(chǎng)性相比，我覺(jué)得那個(gè)不在場(chǎng)性還是很重要，因?yàn)椴辉趫?chǎng)性包括你的修養(yǎng)，包括你的學(xué)識(shí)，包括你對(duì)這個(gè)問(wèn)題的理解，也包括你的文化底蘊(yùn)和文化背景，加在一起就是時(shí)代性。
《大海與孤舟》
73×92cm 布面油畫(huà) 2013年
我對(duì)這種線條排列或者對(duì)黑白節(jié)奏的處理，我對(duì)這種拉開(kāi)推進(jìn)去的東西，我這17年是太多的在這里面，我做的唯一不同就是不把它當(dāng)作純粹的點(diǎn)線面去死板的做研究。這些東西在我畫(huà)面里面是很多的，黑顏色，白顏色在我的畫(huà)面里都想達(dá)到不一樣的形狀和不一樣的引導(dǎo)詞，我基本上全是抽象想這些東西的。
我會(huì)把感性和理性合起來(lái)，我一直是想把這兩個(gè)合起來(lái)的。
里希特說(shuō)過(guò)一句話，談到時(shí)代性，就是：當(dāng)你的作品離時(shí)代越遠(yuǎn)的時(shí)候越具有時(shí)代性。這句話太經(jīng)典了，我自己理解，其實(shí)就像一個(gè)人一樣，你整天在考慮什么叫時(shí)代性，挺奇怪，可是你不考慮這個(gè)時(shí)代性又分分鐘都在這個(gè)時(shí)代里面，我覺(jué)得你孤立去想的都是假的，你要是不想它是什么本身就在里面了。
光線照亮物
80×160cm+布面油畫(huà)+2011年
我覺(jué)得藝術(shù)家所有的反應(yīng)，只要你真的覺(jué)得這個(gè)藝術(shù)是你自己想對(duì)你感興趣的東西或者你感興趣的世界保留一點(diǎn)你的感覺(jué)的話，那肯定這個(gè)時(shí)代性就有。
模特的變化，外觀的新鮮感非常吸引你，我一開(kāi)始是這樣，后來(lái)我覺(jué)得這是現(xiàn)象的表現(xiàn)，如果真的去畫(huà)這些東西是最不怎么樣的，你要是有思考的話慢慢就會(huì)有意思，所以我對(duì)自己說(shuō)別變了，就畫(huà)一個(gè)模特，而事實(shí)上我會(huì)覺(jué)得就像我畫(huà)（房間）一樣，一開(kāi)始畫(huà)也覺(jué)得沒(méi)有多大意思，畫(huà)著畫(huà)著就會(huì)覺(jué)得有意思了。
小路與背影
150×190cm+布面油畫(huà)+2011年
中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo)、油畫(huà)系副主任
中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事
1984年7月 畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系
1988—1991年 研修于法國(guó)艾克斯美術(shù)學(xué)院和巴黎國(guó)家高等裝飾藝術(shù)學(xué)院
2001—2002年 研修于法國(guó)巴黎國(guó)家高等美術(shù)學(xué)院
許江評(píng)說(shuō)
曉明繪畫(huà)令我深?lèi)?ài)者，是他近幾年的西湖風(fēng)光。曉明仿佛站立陽(yáng)臺(tái)之上，眺望既久。那遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水無(wú)時(shí)不變，正如梁朝吳均《與朱元思書(shū)》中所寫(xiě)：“風(fēng)煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西?！焙靡慌珊迫恢畾?。既然“天山共色”、“任意東西”，山川壯闊怎么不教人望峰息心，眼下雖歷白晝，猶在黃昏。但倥傯之間，卻流風(fēng)競(jìng)來(lái)，湖岸疏條交映，日暉瞬息洞徹湖山，復(fù)又?jǐn)_得人窺谷忘返。那遠(yuǎn)山總以某種高貴的漠然，啟示著遙遠(yuǎn)的陌生的自己。
吳山四季之一
布面油畫(huà) 180X120cm 2012年
1989年，曉明創(chuàng)作大型油畫(huà)《七里鋪》，參加第一屆中國(guó)油畫(huà)展并獲獎(jiǎng)。此時(shí)，曉明剛從美院畢業(yè)不久，這作品不僅是曉明早期代表之作，也是那個(gè)時(shí)期中國(guó)油畫(huà)頗受關(guān)注的作品。它代表著改革開(kāi)放后，中國(guó)油畫(huà)經(jīng)歷一系列變革的淘洗，返身向著源頭來(lái)思考和突破的傾向。
吳山四季之二
180X120 2010年 布面油畫(huà)
作品以濃郁的古典油畫(huà)的手法，表現(xiàn)北中國(guó)的高原生活。人物列成一堵墻，帶著喬托在帕多瓦教堂所繪壁畫(huà)的構(gòu)圖風(fēng)格；油畫(huà)語(yǔ)言深受烏切羅的濃重質(zhì)感的影響；人物的表情迥然不同于一般情節(jié)性繪畫(huà)的即時(shí)感，被賦予某種宗教般的淡遠(yuǎn)意味。所有這些看似泊來(lái)的語(yǔ)風(fēng)，都被奇妙地撮合一塊，編織而成北中國(guó)的樸厚風(fēng)情。
吳山四季之三
180X120 2011年布面油畫(huà)
吳山四季之四
180X120 2011年布面油畫(huà)
這種久違的素樸之風(fēng)，帶著那個(gè)時(shí)代的鮮活氣息，呈現(xiàn)出銳意變革的端倪。這幅作品也因此被視為以西方古典繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行東方情愫和當(dāng)代生活變革的成功的轉(zhuǎn)型之作。
紫色家園
布面油畫(huà) 180X120cm 2012年
此后，曉明去法國(guó)留學(xué)，巴黎的學(xué)習(xí)生涯使他眼界開(kāi)闊。經(jīng)典名作，新風(fēng)前銳，仿佛塞納河上的彩虹。曉明看在眼底，心中卻揣著某種以身“體”之的度衡。曉明不屬于那種見(jiàn)風(fēng)就是雨的畫(huà)家，甚至還保留著某種傳統(tǒng)的畫(huà)家情愫，珍愛(ài)自然，珍愛(ài)寫(xiě)生，珍愛(ài)雙眼親見(jiàn)著的事物。
綠色家園
布面油畫(huà) 180X120cm 2012年
對(duì)于觀念性的問(wèn)題，曉明總感隔膜，對(duì)筆下的流溢卻格外地珍視。正由于這份珍視，讓曉明天性中的聰慧維系在一雙手眼上，把巴黎畫(huà)派數(shù)百年的精華化為某種亮麗而不失溫厚、淳樸而不脫韻致的識(shí)力，油畫(huà)語(yǔ)質(zhì)之魅在此種識(shí)力的研磨中成了可以實(shí)見(jiàn)的上手功夫。正當(dāng)此手眼磨練之時(shí)，曉明結(jié)識(shí)華裔畫(huà)家司徒立先生。
家園·紅
180cmx120cm 2005年 布面油畫(huà)
司徒先生身為巴黎具象表現(xiàn)繪畫(huà)的重要成員，將多年體會(huì)與眾同胞同道分享，并從繪畫(huà)哲學(xué)和方法論的層面上，為他們?cè)谒嚩济悦Ｖ薪o予指點(diǎn)和鼓勵(lì)。兩年后，曉明回到中國(guó)美院，積極支持油畫(huà)系誠(chéng)聘司徒回國(guó)傳授繪畫(huà)方法論，并成為由此而形成的具象表現(xiàn)繪畫(huà)的干將，主持著這一方向的教學(xué)改革。無(wú)論在巴黎抑或西子湖畔，曉明都既不亢進(jìn)，也不慌亂，堅(jiān)守親見(jiàn)的事物，珍重上手的功夫，縝密而穩(wěn)健地走在具表繪畫(huà)的前線，一若他往返周折于鼓樓內(nèi)外的淡定步履。
俯瞰雅典衛(wèi)城之一
180X100 2012年 布面油畫(huà)
藝術(shù)家創(chuàng)作歷程
20多年前，和大多數(shù)中國(guó)油畫(huà)家一樣，章曉明追求的是古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格。
我那個(gè)時(shí)候喜歡中世紀(jì)的繪畫(huà)，比如喬托的畫(huà)面 ，他的畫(huà)面分人物的組合兩塊，然后天空是一塊下面人物是一塊，人物里面再分一大組人物跟一小組人物，那么我從這樣一種形式，把我的陜北的那些照片 照片里邊挑一些人物 這樣的動(dòng)作再往里邊填 它這樣的結(jié)構(gòu)其實(shí)中世紀(jì)里邊有很多出現(xiàn)這樣的結(jié)構(gòu)是一個(gè)平面化的 。
俯瞰雅典衛(wèi)城之二
180X100 2012年 布面油畫(huà)
對(duì)古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的模仿，在這幅油畫(huà)上留下的痕跡，二十年后的今天仍襲擾著章曉明敏感的創(chuàng)作神經(jīng)，那時(shí)的創(chuàng)作思路具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴?/p>
俯瞰雅典衛(wèi)城之三
180X100 2012年 布面油畫(huà)
作為一個(gè)在傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)領(lǐng)域達(dá)到一定高度的畫(huà)家，章曉明最期待的就是看到那些西方古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的經(jīng)典原作。西方的美術(shù)館，博物館成為當(dāng)時(shí)中國(guó)許多藝術(shù)家最向往的地方。1988年，章曉明獲得了法國(guó)政府獎(jiǎng)學(xué)金，前往法國(guó)艾克斯美術(shù)學(xué)院，開(kāi)始了他為期兩年的藝術(shù)研修之旅。當(dāng)時(shí)的歐洲，現(xiàn)代主義藝術(shù)流派層出不窮，古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)幾乎難尋蹤跡。章曉明則不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到這里，游覽了巴黎的盧浮宮，看到了最純正的古典寫(xiě)實(shí)技法。
俯瞰雅典衛(wèi)城之四
180X100 2012年 布面油畫(huà)
因?yàn)槔显缇吐?tīng)說(shuō)，這樣的技法國(guó)外已經(jīng)沒(méi)有了，他們已經(jīng)把這個(gè)拋掉了，也不會(huì)畫(huà)了，中國(guó)人好像自己感覺(jué)人家丟掉了我們自己還保留，還覺(jué)得很自豪的感覺(jué)。
而當(dāng)他帶著這樣的自豪進(jìn)入艾克斯美術(shù)學(xué)院的畫(huà)室，開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，也帶著被周?chē)诵蕾p或贊許的期待，然而這樣的場(chǎng)景沒(méi)有出現(xiàn)。同學(xué)們都在忙他們各自的現(xiàn)代藝術(shù)作品，仿佛忽略了這位擅長(zhǎng)畫(huà)古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的中國(guó)同學(xué)。
家園·秋夜
180cmx120cm 2006年 布面油畫(huà)
章曉明：
我也感覺(jué)到，我在那畫(huà)好像很孤立，周?chē)膶W(xué)生都不這么畫(huà)，所以我也慢慢發(fā)現(xiàn)，自信不夠了。我也覺(jué)得很痛苦，因?yàn)橛X(jué)得，我本來(lái)想我畫(huà)一個(gè)畫(huà)，能夠跟人家有個(gè)交流，也希望人家能給我一個(gè)建議什么的，后來(lái)有一天我就拿出我在國(guó)內(nèi)畫(huà)的一些畫(huà)，也包括《七里鋪》這個(gè)獲獎(jiǎng)的作品的照片，給他們這些同學(xué)和老師去看，想聽(tīng)聽(tīng)他們對(duì)我這些畫(huà)的看法，他們看了以后說(shuō)技巧很好，畫(huà)也畫(huà)得很不錯(cuò)，先給你肯定，表?yè)P(yáng)一番，完了以后，他說(shuō)，這些東西，都是在我們博物館里，老早就有了，你如果現(xiàn)在再去畫(huà)，就說(shuō)明，你這里，腦子里的東西，已經(jīng)太陳舊了，就是現(xiàn)在的人沒(méi)有必要在去回到過(guò)去，他說(shuō)你這個(gè)回到過(guò)去，不僅僅是技法上回到過(guò)去，連你的想法都回到過(guò)去，其實(shí)他這個(gè)話對(duì)我觸動(dòng)很大的，我在想，我這么畫(huà)，被他這么一說(shuō)，毫無(wú)價(jià)值，就全盤(pán)否定掉了。
家園·秋
180cmx120cm2005年布面油畫(huà)
法國(guó)老師和同學(xué)的話澆滅了章曉明心中旺盛的古典寫(xiě)實(shí)熱情，十幾年精心追究的東西難道就如此幻滅了嗎？他帶著這樣的困惑，徘徊于圣·維克多山，在當(dāng)年塞尚畫(huà)畫(huà)的地方，邊寫(xiě)生邊思索。
章曉明：
確實(shí)是對(duì)我打擊是很大，其實(shí)我當(dāng)時(shí)到了法國(guó)這樣一個(gè)環(huán)境里邊，我已經(jīng)感覺(jué)到了我所追求的東西已經(jīng)感覺(jué)很過(guò)時(shí)了，就是底氣已經(jīng)不太足了，哪怕是在他們學(xué)校了我畫(huà)這些東西，已經(jīng)底氣不足了，已經(jīng)感覺(jué)我好像在守著很舊的東西在做，心里已經(jīng)發(fā)毛了，然后他再這么一講，確實(shí)如此，就是這樣的，我當(dāng)時(shí)覺(jué)得他們說(shuō)的也有道理，但是我也不認(rèn)同他們現(xiàn)在所走的這個(gè)路。
家園·冬日
180cmx120cm2006年布面油畫(huà)
章曉明懷疑充斥眼前的西方現(xiàn)代美術(shù)潮流，也懷疑自己過(guò)去一直追求和自豪的古典寫(xiě)實(shí)的路子，這樣的懷疑，正推著他痛苦的演變。
章曉明：
我們也有很多人出去，那么有的人就是一個(gè)是內(nèi)心需要 一個(gè)是外在的影響 那如果兩個(gè)都碰到了 他就起變化了 如果我自己內(nèi)心沒(méi)有懷疑我過(guò)去所畫(huà)的東西 那么我肯定抱著我所要的東西 還是我原來(lái)的那些想法 去吸收外面的東西對(duì)我來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是對(duì)我自己原來(lái)的東西懷疑了 或者是發(fā)現(xiàn)有問(wèn)題了，所以我是抱著解決問(wèn)題的這樣一種方式去學(xué)習(xí)。
南方的霧
73cmx60cm2000年布面油畫(huà)
章曉明：
到了巴黎，我也是帶著這樣一種疑問(wèn)，我究竟在法國(guó)要學(xué)習(xí)些什么東西，對(duì)我這個(gè)古典繪畫(huà)其實(shí)是一個(gè)沖擊的時(shí)候，我一直在思考，苦悶地在思考，我到底出路在哪兒，這時(shí)候經(jīng)人介紹，我碰到了巴黎，旅居巴黎的司徒立先生，其實(shí)也是我們的良師益友。
女生
75X75 2008年 布面油畫(huà)
當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)界流傳著這樣一種聲音，認(rèn)為西方古典油畫(huà)技法被拋棄，而現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)公共性的喪失都是同樣的結(jié)果，繪畫(huà)已經(jīng)死了。西方的許多藝術(shù)家也正為此而苦惱，如何讓繪畫(huà)藝術(shù)重生，已不僅僅是一個(gè)理論意義上的課題。
章曉明：
司徒立先生也在思考這個(gè)問(wèn)題，他也看到西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的危機(jī)在里面，能夠欣賞的人越來(lái)越少，變?yōu)樗囆g(shù)家個(gè)性的無(wú)限膨脹，無(wú)法跟觀眾，更自然溝通在里面，他也看到這樣的危機(jī)，所以他也確信，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)沒(méi)有死，而且它是走到這一步的時(shí)候，其實(shí)不是繪畫(huà)死了，而是繪畫(huà)再生，而是又重新開(kāi)始，找到新的出路。
回首
135cmx78cm2006年布面油畫(huà)
這樣的重生也是章曉明藝術(shù)追求的重生。在西方繪畫(huà)藝術(shù)的危機(jī)中，章曉明找到了一條新路，這就是具象表現(xiàn)繪畫(huà)，它拋棄了古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中的俗套，又剝離了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的虛幻，用一種新的眼光去看事物。
章曉明：
用一種，拋開(kāi)所有的先驗(yàn)，就是說(shuō)你頭腦里固有的物，就像我以前畫(huà)古典繪畫(huà)的時(shí)候，先有一個(gè)古典繪畫(huà)的模式，然后去套這個(gè)自然，現(xiàn)在就要把這些條條框框全部都拋掉，完全回到你是怎么看到自然的，就是自然是怎么呈現(xiàn)的，憑你的眼睛，去體驗(yàn)它，而不是說(shuō)，我?guī)в心骋粋€(gè)畫(huà)家的形式，或帶有某一個(gè)畫(huà)家的眼光，去看這個(gè)事物，這里面它是一個(gè)很本質(zhì)的，首先從看的方式上就跟其他的繪畫(huà)有區(qū)別了，那么這個(gè)區(qū)別也是個(gè)根本性的區(qū)別。
《挎包的女生》
2006年 180X120
1991年從法國(guó)歸來(lái)的半年時(shí)間里，章曉明沒(méi)有畫(huà)一張油畫(huà)，而是像一個(gè)大學(xué)的新生一樣，開(kāi)始專(zhuān)心于素描寫(xiě)生。他把目光收回來(lái)，畫(huà)周?chē)煜さ氖挛?，從此一?huà)而不可收。
章曉明：
覺(jué)得這種方式正好符合我們能夠面對(duì)自然，和自然溝通這樣一種方式，我覺(jué)得這樣一個(gè)從形式也好，從看的方式也好，都是我想要追求的一個(gè)，所以我感覺(jué)好像有一個(gè)光明的道路在前面，好像這條路可以走，那么對(duì)這樣一套理論的認(rèn)識(shí)其實(shí)是我回國(guó)以后慢慢慢慢總結(jié)體會(huì)的。大概有半年時(shí)間我沒(méi)有畫(huà)油畫(huà)，因?yàn)槲液枚嗟乃伎际菑乃孛栝_(kāi)始的，所以我畫(huà)了很多素描，因?yàn)樗孛柘鄬?duì)來(lái)說(shuō)比較快，上手比較快，因?yàn)樗幌裼彤?huà)材料那么復(fù)雜的一個(gè)工具，一復(fù)雜以后，你其他的東西考慮得多了，因?yàn)樗孛枘阋挥惺裁聪敕ㄊ稚暇涂梢择R上出來(lái)，所以我一開(kāi)始是在畫(huà)素描。
《綠蓮》
55X55cm 2008年 布面油畫(huà)
章曉明用這種從零開(kāi)始的方式來(lái)實(shí)踐具像表現(xiàn)繪畫(huà)的創(chuàng)作方法，要讓自己從頭到腳都是新的，這樣的改變是需要勇氣的。更令人不解的是，他寫(xiě)生的題材也發(fā)生了變化。在一次具像表現(xiàn)繪畫(huà)作品展上，章曉明一下子展出了三四十張這種以油畫(huà)顏料為題材的作品。從現(xiàn)實(shí)主義到具像表現(xiàn)繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變?nèi)绱嗣土遥耆幌袼男愿衲菢尤岷汀?/p>
干果
75cmx75cm2007年布面油畫(huà)
近年來(lái)，他的油畫(huà)愈呈簡(jiǎn)約的趨勢(shì)。從一副刀筷、幾枚果物在畫(huà)面上饒有趣味的穿構(gòu)，到從門(mén)框畫(huà)堆的隙縫中透視微明的室景；從躑躅于明亮空氣中的女性近觀，到窗外屋脊乃至鳳凰山嶺的遠(yuǎn)眺，曉明的繪畫(huà)追隨著他的眼光。這種追隨隨機(jī)而發(fā)，異常簡(jiǎn)率，盡可能用線的高調(diào)、意態(tài)的筆法速記瞬間的所見(jiàn)。那景那物因高調(diào)而眩目、而純一，因意寫(xiě)而活脫、而樸約。曉明一邊畫(huà)，一邊用可見(jiàn)的藝行來(lái)磨煉品性?！罢Z(yǔ)不欲犯，思不欲癡?！?/p>
百合花
75cmx75cm2007年布面油畫(huà)
他深知語(yǔ)言之魅，卻不讓其魅返身消損言語(yǔ)者的原發(fā)涵意。像真正的繪畫(huà)者那樣，向簡(jiǎn)處密隱，慎發(fā)可見(jiàn)之思，又始終警覺(jué)著這種思可能忽略和制約滿(mǎn)眼生機(jī)。正是這樣在他的縝密與隨性的相反相成的艱難處，體驗(yàn)?zāi)撤N構(gòu)成的托負(fù)之力，錘煉出他的真正的畫(huà)境來(lái)。
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