——讀《紅樓夢(mèng)》斷想錄[1]
魯?shù)虏?/p>
魯迅先生在《中國(guó)小說的歷史的變遷》中說：“至于說到《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值……總之自有《紅樓夢(mèng)》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！蔽乙詾椤都t樓夢(mèng)》對(duì)傳統(tǒng)寫法有因襲，有突破，但并沒有徹底打破。
討論此題的目的并非是貶損《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，而是探討《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)古代小說藝術(shù)形態(tài)發(fā)展史上占據(jù)了哪一座高峰？
從說書體小說向現(xiàn)代意義小說形態(tài)轉(zhuǎn)型時(shí)，又表現(xiàn)出哪些新形態(tài)？ 小說家構(gòu)思時(shí)的困惑等等。
敘事人稱選擇的困惑
細(xì)按《紅樓夢(mèng)》的敘述者大約有作者（編篡者）、說書人、石頭、戲劇化的敘述者。
甲戌年《脂硯齋重評(píng)石頭記》開篇有個(gè)凡例，第三段云：“此開卷第一回也。作者自云曾歷過一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’說此，撰此《石頭記》一書也……自又云……”敘述者公開宣明自己是本書作者，而且還毫不掩飾地依據(jù)已往的經(jīng)歷，背父母之恩，負(fù)師友規(guī)訓(xùn)的教訓(xùn)，借賈雨村言敷衍出來，顯然也是以“自己”的身份追憶往事，而不是傳統(tǒng)的說書人講述別人寫的故事。倘若真的按此說明寫下去，無疑是對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的突破，在白話長(zhǎng)篇小說中開啟了第一人稱的敘事方法。即便其它的脂評(píng)本，抑或程高本把凡例歸入正文，也抹不掉，小說是根據(jù)自己夢(mèng)幻般經(jīng)歷而寫的。
問題是這個(gè)“作者”是誰呢？
脂硯齋在甲戌本眉批中指出是曹雪芹，可是小說正文卻說“后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，篡成目錄分出章回，又題曰‘金陵十二釵’，并題一絕”，只承認(rèn)曹雪芹是個(gè)編者，而沒有明確說他是作者。我以為這并不僅是涉及朝政不敢承擔(dān)政治責(zé)任。其實(shí)無論曹雪芹是承認(rèn)或是否認(rèn)是《紅樓夢(mèng)》作者，都解脫不掉政治關(guān)系。因此與其說是政治層面的考量，不如說是創(chuàng)作構(gòu)思的尷尬。因?yàn)楸M管我們不把小說歸之為自傳體小說，可他描寫的是他經(jīng)歷過的事件和人物，有一些人可能就是他的親人，倘若用作者自云，近似第一人稱的敘事角度，無可回避對(duì)事件和人物的褒貶，這對(duì)作者而言是非常尷尬的。
不過作者似曾選擇另一條敘述者路線，即讓“石頭”充當(dāng)敘事者。既然在第一回作者說青埂峰下的石頭，被那茫茫大士渺渺真人攜入紅塵，回來后上面字跡分明，編述歷歷，記載著見聞，那么石頭有資格，也有條件充當(dāng)小說第一人稱的敘事者。按脂硯齋的話說，這也是掩飾自己是第一作者的狡猾之法，事實(shí)是甲戌本第六回，甲戌本、庚辰本第十五回，庚辰本、己卯本、王府本、有正本第十八回，均曾有石頭用“蠢物”和“自己”的口吻說明小說為何從劉姥姥寫起；在鐵檻寺，寶玉要和秦鐘算帳為何不敢篡創(chuàng)；大觀園題對(duì)額到“有鳳來儀”等處，為何只讓寶玉顯露等等。
令人詫異的是曹雪芹并沒有讓石頭充當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘事的主角，而且從十九回以后便聽不到石頭的聲音，原因無它，第一人稱石頭承擔(dān)不起繁雜的敘事功能。固然石頭的親身見聞，如同“予”和“我”的見聞，有其可靠性、真實(shí)性和權(quán)威性，可以同讀者建立信任感。但是這第一人稱的視點(diǎn)是有限的，只能限定在他（她）個(gè)人的視點(diǎn)之內(nèi)，不能超出感受能力、知識(shí)范圍和語言能力，否則敘述者的敘述就失去可信力，甚或產(chǎn)生一種戲劇性的反諷效果。脂評(píng)甲戌本第十五回，秦鐘與鐵檻寺小尼姑智能偷情，被寶玉發(fā)現(xiàn)，秦鐘不讓寶玉喊出來，到晚上睡下后再算帳。夜晚臨睡前鳳姐怕通靈寶玉失落，命人拿來塞在自己枕邊，寶玉和秦鐘算何帳目，石頭說“未曾記得，此系疑案，不敢纂創(chuàng)”?？磥聿苎┣酆芏靡沧袷氐谝蝗朔Q有限視角的運(yùn)用規(guī)則；但問題也在這里，倘若《紅樓夢(mèng)》以石頭為主要敘述者，他不但要常常被塞在枕邊而不敢“纂創(chuàng)”，而且他說的不是唐代傳奇小說的一人一事，而是描寫有四五百號(hào)人物，從朝廷到市井各個(gè)社會(huì)層面，石頭怎么可能面面俱到呢？法
到頭來如同《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的九死一生，不斷交代聽某某說的，或是陷入“以后這事我就不知道了”的尷尬，讀來很不順暢。
再者，從敘事學(xué)而言，一部小說中除一個(gè)首席敘述者之外，還有不同的敘事聲音，形成了由一種敘事人稱向另一種敘事人稱的移動(dòng)，因此保留有石頭的敘事視角，也不失為一種寫法。問題是石頭只閃亮登場(chǎng)四五次便消失，不能不說曹雪芹遇到了創(chuàng)作上的困惑，《紅樓夢(mèng)》百科全書式的生活層面和作者的創(chuàng)作意旨，都不適合于由石頭承擔(dān)敘事，于是只能回歸傳統(tǒng)，選擇“看官聽說”的第三人稱的全知視點(diǎn)；于是程高本中“蠢物”的話統(tǒng)統(tǒng)被刪除，由一位敘事者指揮。因?yàn)榈谌朔Q的全知視點(diǎn)上知天文地理，下知雞毛蒜皮，無所不知的引領(lǐng)讀者，在敘事上簡(jiǎn)捷、方便、調(diào)度靈活，情節(jié)移動(dòng)迅速，時(shí)空跨度大小長(zhǎng)短任敘述者掌控，幾句話交待了一切，省卻了許多描寫；特別是能窺視人物的內(nèi)心活動(dòng)，隨時(shí)評(píng)述人物及事件的得失。
值得注意的是，《紅樓夢(mèng)》第三人稱的全知觀點(diǎn)，不同于傳統(tǒng)的職業(yè)說書人向聽眾，或說書體小說中虛擬說書人向虛擬的聽眾講述別人寫的故事，站在事件之外評(píng)述與他的現(xiàn)實(shí)生活無關(guān)的故事情節(jié)和人物，同小說世界保持一定距離。而《紅樓夢(mèng)》第三人稱的敘述者則是存在于故事世界之內(nèi)，如同小說世界中的一個(gè)角色，家族中的一個(gè)成員——但不是做為小說中的人物講述家族成員他（她）們的故事。比較《水滸傳》說話人像一個(gè)嘮嘮叨叨的向?qū)?，時(shí)時(shí)介入小說，打破敘事流，引領(lǐng)讀者的思路；比起《金瓶梅》的敘事者懷有強(qiáng)烈不平，常常借用“原來”不斷抨擊他描寫的人物，《紅樓夢(mèng)》敘事者則更貼近人物的情感，富有情感色彩的話語，細(xì)微的觀察與描述，同人物的感知大體一致，并不比小說中的人物知道得多。哪怕在描寫王夫人對(duì)金釧之死的態(tài)度上，似乎有難言之隱。如敘述者說：“王夫人固然是寬仁慈厚之人，從來不曾打丫頭們一下子，今忽見金釧行此無恥之事，此乃平生最恨者，故氣忿不過，打了一下，罵了幾句?！笨雌饋頂⑹抡咴跒橥醴蛉说男袨檗q解，并不客觀。王夫人固然最痛恨“勾引”年輕主子的女奴而打了金釧，可是對(duì)同樣被認(rèn)為是“勾引寶玉”的晴雯，卻在她病中，命人“現(xiàn)從炕上拉了下來”，兩個(gè)女人攙著架著去了，“并且吩咐”把她的貼身衣服撂出去，余者留下，給好的丫頭們穿，待人并不寬仁慈厚。晴雯死之前都不同意王夫人“咬定了我是個(gè)狐貍精”的判定，而寶玉只能把批判矛頭指向“诐奴之口”。這固然表現(xiàn)了寶玉性格的軟弱，但也透露出敘述者的難言之言，好像王夫人的模特兒可能是他熟悉的至親之人，他不便發(fā)表主觀判斷而采取了反諷的語氣。
這種以第三人稱敘事為主，又隱含石頭影子的敘述人（包括作者）所敘述的故事，實(shí)際上帶有第一人稱回顧式的經(jīng)驗(yàn)視角的性質(zhì)，作家經(jīng)驗(yàn)自我與敘述者自我合二為一之嫌；何況第一人稱敘事與第三人稱敘述在視角上雖有差異，但有許多相似點(diǎn)，因而敘述者在敘事時(shí)，常常不自覺地由第三人稱滑落至第一人稱，或者說第三人稱中含有第一人稱因素，本來是敘述別人的時(shí)態(tài)，卻慢慢向第一人稱時(shí)態(tài)靠近，將“他”換做“自己”，這樣的例子在《紅樓夢(mèng)》中俯拾皆是。第三人稱中含第一人稱因素，恰形成了《紅樓夢(mèng)》敘事上的特色。
因果循環(huán)結(jié)構(gòu)模式的因襲與突破
亞里士多德在《詩學(xué)》第六章、第七章強(qiáng)調(diào)安排情節(jié)時(shí)要注意頭、身、尾的處置。此后，西方小說家和批評(píng)家以情節(jié)為中心整合小說結(jié)構(gòu)，情節(jié)與情節(jié)間形成密切的邏輯關(guān)系，如果我們不沿著情節(jié)路線分析小說的情節(jié)組織，就難以把握小說的結(jié)構(gòu)。中國(guó)長(zhǎng)篇小說家卻有自己的結(jié)構(gòu)觀念。他們常常按照循環(huán)的、宿命的因果觀念，在第一回開頭和結(jié)尾構(gòu)筑一個(gè)準(zhǔn)神話故事或以命定觀念做為框架，預(yù)先告知讀者王朝成敗、人物矛盾發(fā)生的原因以及作者的創(chuàng)作意旨。不過作家們的結(jié)論和歷史事實(shí)和小說描寫的內(nèi)容并不一致。如元《三國(guó)志平話》卷上開卷就說一個(gè)叫司馬仲相的書生，某日在洛陽御花園飲酒看亡秦之書，大罵天公有見不到之處，讓秦始皇為君，夜晚被請(qǐng)入陰府，教他來判劉邦、呂后屈殺功臣韓信、彭越、英布案。司馬仲相審清案情，玉帝判三人分漢朝天下：韓信分中原為曹操，彭越轉(zhuǎn)世為劉備，英布為江東孫權(quán)，漢高祖轉(zhuǎn)生為漢獻(xiàn)帝，呂皇為伏皇后，蒯通為諸葛亮，而司馬仲相轉(zhuǎn)生為司馬仲達(dá)，最后三國(guó)并收，獨(dú)霸天下。
清錢彩《說岳全傳》第一回、第二回明確提示讀者，岳飛前身為佛祖頂上護(hù)法神大鵬金翅，赤須龍下界為金兀術(shù)。因大鵬啄死了女土蝠，轉(zhuǎn)世為秦檜之妻；啄傷鐵背虬龍，為報(bào)一啄之仇而轉(zhuǎn)世為秦檜；曾被大鵬啄死的團(tuán)魚精下世為萬俟卨。后來岳飛下獄后百般遭受折磨，都是因前世之仇。第八十回岳飛冤案昭雪，秦檜暴病而亡，金兀術(shù)氣死，岳飛悟得正果，又復(fù)為鵬鳥，佛前護(hù)法神。
有趣的是，清褚人獲《隋唐演義》在描寫隋煬帝與朱貴兒、唐明皇與楊玉環(huán)的愛情時(shí)，也用兩世姻緣解釋情感原由，即說隋煬帝生前為終南山怪鼠，朱貴兒前身為元始孔升真人，因宿緣而得相聚，后來朱貴兒轉(zhuǎn)世為唐明皇，隋煬帝則轉(zhuǎn)生為楊貴妃。
兩世緣循環(huán)論不只表現(xiàn)在歷史演義小說，也表現(xiàn)于世情小說?！督鹌棵贰穼懳鏖T慶為情色而死，轉(zhuǎn)世為月娘之子，一百回結(jié)尾時(shí)，永福寺老和尚普靜道出了孩子的前身，度其出家。明末清初西周生的《醒世姻緣傳》開篇的引起指點(diǎn)得很清楚，只因一對(duì)夫妻前世傷生害命結(jié)下大仇。被殺的托生了女身，殺物的那人轉(zhuǎn)世為男子配為夫妻；并且在陽世時(shí)的男人曾寵妾凌妻，其妻又轉(zhuǎn)世為女人，兩個(gè)女人共同凌虐夫主，結(jié)尾時(shí)經(jīng)高人點(diǎn)化，虔誠誦《金剛寶經(jīng)》，免除宿怨。
《儒林外史》頭回與束尾的設(shè)置屬另類。第一回“說楔子敷陳大義借名流隱括全文”中集中寫王冕，第五十五回尾聲中又寫了四位懂得琴棋書畫的市民，都同小說中的人物沒有任何關(guān)系，不參與小說世界的活動(dòng)。作者不過是借贊揚(yáng)王冕不慕名利，痛恨權(quán)勢(shì)，不愿與封建官吏同流合污的恬淡高潔的品格，來照應(yīng)和批判科舉制度對(duì)士子們的毒害，乃至禮樂崩壞，失去核心價(jià)值思想指導(dǎo)，各個(gè)階層都受到庸俗思想的侵蝕。傳統(tǒng)價(jià)值體系遭遇現(xiàn)實(shí)市俗生活價(jià)值的挑戰(zhàn)，禮樂品德和學(xué)識(shí)，泰伯時(shí)代的古樸生活和禮讓精神成為昔日記憶，于是“禮失而求諸野”，寄希望于底層市民。吳敬梓可能意識(shí)到市民是不可忽視的力量，可未必理解市民在未來現(xiàn)代社會(huì)中的中流砥柱作用，因而也未必參透市民思想體系中最核心的價(jià)值是什么，以為懂得琴棋書畫，帶點(diǎn)書卷氣的有文化的自食其力的市民，超然于物外，才是高雅理想的人格，從而以他們?yōu)榉妒?，映照形形色色儒生的丑態(tài)。
此外，《水滸傳》第一回洪太尉誤走妖魔，第一百回宋公明神聚蓼兒洼，宋徽宗神游梁山泊，同樣預(yù)設(shè)了梁山英雄由反抗到失敗的框架。
因果循環(huán)整合小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的模式，是古代小說詮釋社會(huì)矛盾的一種思維方法，毫無疑問屬于封建的意識(shí)形態(tài)，但這不是本文研討的重點(diǎn)；值得我們注意的是，它已成為小說家構(gòu)思的一種手段，形成一種特色。本質(zhì)地說，有的小說家相信命定論和前世有緣，后世現(xiàn)報(bào)，因而按照如此理念安排故事情節(jié)；反之，有的小說家不過是受說話藝術(shù)影響，引進(jìn)神仙怪異傳說增加趣味性，作家們自己未必全信有此循環(huán)，可是遵此法則編織故事，卻構(gòu)成了傳統(tǒng)模式。
比較地說，《紅樓夢(mèng)》并未徹底擺脫傳統(tǒng)模式的影響。細(xì)按第一回神瑛侍者日以甘露澆灌絳珠仙草，使其脫了草木之胎，幻化人形修成女身。她向警幻仙子表示，神瑛要下世為人，她也要隨之而去，把一生的眼淚還他，這就預(yù)示神瑛侍者是賈寶玉的前身，絳珠仙草下世則為林黛玉，于是兩個(gè)人的愛情悲劇構(gòu)成了小說故事發(fā)展主線，前世的木石前盟，在世俗社會(huì)遭到金玉緣的沖擊，封建家長(zhǎng)們不贊同賈寶玉的選擇，絳珠不斷還淚，最后淚盡而逝，賈寶玉拋棄薛寶釵而復(fù)歸虛空。從文學(xué)層面和準(zhǔn)神話形式看，毫無疑問曹雪芹因襲了傳統(tǒng)的滴水之恩，涌泉相報(bào)，士為知己者死的報(bào)恩母題和循環(huán)結(jié)構(gòu)形式。可是我們觀察小說的走向，作家描寫的實(shí)際內(nèi)容，卻不是報(bào)恩的老套，而是賦予了新的含義，即顛覆以儒家“歸仁養(yǎng)德”為核心的人格模式，追求理想人格。
我們不妨換一個(gè)角度來理解超現(xiàn)實(shí)的大荒山本體世界，據(jù)我看曹雪芹為轉(zhuǎn)世的賈寶玉和林黛玉提供了最基本的人格特質(zhì)：純潔的本性，真實(shí)情感與人性，對(duì)青春生命的追求，對(duì)美好事物的同情與愛心。如果說《儒林外史》的作者吳敬梓是在保留儒家思想前提下的探索，而曹雪芹則是基本上懷疑乃至否定儒家傳統(tǒng)人格定勢(shì)，追求一種真實(shí)的人格。這就是為什么作者賦予了賈寶玉“無才可去補(bǔ)蒼天”，“于家于國(guó)無望”，“天下無能第一，古今不肖無雙”的特殊身分；或者如賈雨村對(duì)賈寶玉的品評(píng)，既非“大仁”者，又非“大惡”者，“在上則不能成仁人君子，下亦不能為大兇大惡”，總之是非傳統(tǒng)的人格形態(tài)。正因?yàn)槿绱?，賈寶玉才討厭以封建道德的價(jià)值系統(tǒng)作為修養(yǎng)人格的標(biāo)準(zhǔn)，為適應(yīng)社會(huì)規(guī)范，為聲色貨利，個(gè)人的真實(shí)情感被掩飾、扭曲，真性不知哪里去了的雙重人格，痛罵那些像狗馬一樣卑賤，匍匐在功名仕進(jìn)底下的沽名釣譽(yù)之徒。
不過賈寶玉包括林黛玉追求真人的自由人格，或人格理想，只是心中幻想的、有限度的自由，而不是健全的靈與肉的自由。賈寶玉渴求真性的復(fù)歸，但又必須接受封建倫理規(guī)范。這兩重心理，一方面表現(xiàn)為真我為社會(huì)禮法所囚禁，真性處處受限定；另一方面，真性的我與社會(huì)我的激烈沖突。怎樣解決這個(gè)矛盾沖突，走什么道路實(shí)現(xiàn)自己的人格理想呢，不明確。賈寶玉具備歷史上創(chuàng)造性人物的敏感、幻想、懷疑、審視事物的天賦和批判精神，卻缺少創(chuàng)造性人物的特殊素質(zhì)和行為。面臨僵化沒有生機(jī)的傳統(tǒng)，不可能產(chǎn)生適應(yīng)社會(huì)發(fā)展所需要的思想武器作為支援意識(shí)；特別是賈寶玉比較排斥大觀園外男人的世俗世界，主要活動(dòng)于大觀園的女兒國(guó)，過分執(zhí)著眷戀女性世界和女性意識(shí)。在他看來女孩子是水做的，象征著純潔、青春與生命，可是如此而來，為完成自我整體發(fā)展與超升的追求面就發(fā)生了偏差，感性直覺的部分過度發(fā)展，理性的層面受到了遏制。所以，在以男子為中心的封建專制社會(huì)，僅僅靠女性意識(shí)是不能構(gòu)筑完整的人格結(jié)構(gòu)和世界觀的。反傳統(tǒng)的價(jià)值取向和思想，哪怕是對(duì)傳統(tǒng)的封建思想進(jìn)行局部性的否定，也必須有新的規(guī)范和價(jià)值觀作為武器。厭惡內(nèi)容陳腐、形式僵化的正統(tǒng)文化，必須拿出值得人們認(rèn)同的文化。不具備處理復(fù)雜多變世界的能力，喪失了對(duì)于創(chuàng)造活動(dòng)的深切意識(shí)，就很難充當(dāng)強(qiáng)有力的社會(huì)角色，到頭來只有做一個(gè)“富貴閑人”，最終走向虛空?！都t樓夢(mèng)》的偉大成就之一，就在于作者曹雪芹敏銳地感受到了封建末世的危機(jī)，塑造了一個(gè)如魯迅在《中國(guó)小說史略》中所說“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領(lǐng)會(huì)之者，獨(dú)寶玉而已”的超前人物。小說家力求探索社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)的新意識(shí)，可他終未獲得解脫之路，只能讓他的主人公賈寶玉跟隨僧道出走，當(dāng)然和第一回照應(yīng)，循環(huán)到大荒山，從這一點(diǎn)而言，作續(xù)書的高鶚并未完全猜錯(cuò)曹雪芹的本意。
情節(jié)設(shè)置的無奈與多余的人物
夏志清在《中國(guó)古典小說導(dǎo)論》第一章第二節(jié)中說：“盡管我們清楚地知道中國(guó)小說有許多特色，但這些特色唯有通過歷史才能充分了解；而除非我們以西方小說的尺度來考察，我們無法給予小說以完全公正的評(píng)價(jià)?！毕氖蠟榱俗C明他的論點(diǎn)的正確，轉(zhuǎn)引了五四前后茅盾、鄭振鐸等對(duì)中國(guó)古代小說的批評(píng)，然后以諸家為口實(shí)，說：“他們像胡適一樣，早年非常喜愛小說，但是，一旦接觸到西方小說，他們就不得不承認(rèn)（如果不是公開承認(rèn)的話，至少是暗地里承認(rèn))西方小說創(chuàng)作態(tài)度的嚴(yán)肅和技巧的精熟?！辈槐囟嘧鹘忉專┒?、胡適、鄭振鐸諸公五四前后受西方文化影響而全盤否定舊文化；夏志清先生則是站在歐美文化中心論立場(chǎng)上，把西方的價(jià)值觀念強(qiáng)加給其它國(guó)家的民族文化。其實(shí)在文化上正如馬克思《評(píng)普魯士最近的書報(bào)檢查令》所言：“你為什么要求世界上最豐富的東西——精神——只能有一種存在形式呢？”每個(gè)國(guó)家的文化，每一種民族都有自己的民族性格和文化形式，以及形成民族文化形式的原因。
傳統(tǒng)的中國(guó)小說沿襲宋元說書的審美習(xí)慣，情節(jié)結(jié)構(gòu)講究情節(jié)的段落性，每個(gè)段落都有相對(duì)的獨(dú)立性，有頭有尾，自成段落，如同中國(guó)戲曲的折子戲，可以抽出來單獨(dú)講說的。且不說《三國(guó)演義》、《水滸傳》中膾炙人口的段子，就連《紅樓夢(mèng)》也沒有脫離傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式，由大的情節(jié)段落，如王熙鳳協(xié)理寧國(guó)府、寶玉挨打、王熙鳳計(jì)殺尤二姐、探春理家、抄檢大觀園等，聯(lián)結(jié)中級(jí)情節(jié)段落，如黛玉葬花、鴛鴦抗婚、劉姥姥初進(jìn)和二進(jìn)大觀園、大觀園試才題對(duì)額，再將小的段落如茗煙鬧書房、晴雯撕扇、晴雯補(bǔ)裘、賈寶玉郊外祭金釧等等，順著情節(jié)主線，按照網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，讓各個(gè)情節(jié)中的人彼此呼應(yīng)，事事相關(guān)，合理地設(shè)計(jì)出它們自行發(fā)展的軌跡，又照顧到情節(jié)與人物描寫之間的賓主、起伏、輕重、轉(zhuǎn)承，不能說中國(guó)小說家創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅，技巧不精熟。
不過西方小說批評(píng)家的擔(dān)心也不無道理，我并不認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的情節(jié)安排已是天工化境，突破了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)觀念。事實(shí)是第一回作家向讀者提示小說的創(chuàng)作意旨，但又不否認(rèn)和自己的經(jīng)歷有關(guān)。進(jìn)入正文，虛構(gòu)了兩位主人公賈寶玉、林黛玉的前世緣，甄士隱的出現(xiàn)，小說家隱晦的暗示讀者，他演繹的小說世界和人物，不過是一場(chǎng)幻夢(mèng)，真真假假，既有又無。這種在小說開頭公開宣示創(chuàng)作意圖，提供小說背景的寫法，并沒有突破傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的藩籬。
其次，第二回冷子興與賈雨村演說榮寧二府，似乎借用戲劇化的敘事方法，介紹賈家的歷史和人員結(jié)構(gòu)，特別是賈雨村從哲學(xué)高度論證賈寶玉的性格特質(zhì)，這比用全知觀點(diǎn)由敘述者一人評(píng)述，敘事角度多了一些。而冷子興是賈政、王夫人房中有頭臉的老奴仆周瑞家的女婿，又在都中從事古董貿(mào)易，對(duì)榮寧二府歷史現(xiàn)狀了如指掌，都中信息極為靈通，有資格充當(dāng)賈府新聞發(fā)布人。賈雨村飽讀經(jīng)書，久經(jīng)世故，頗能把玩人情，他的高論也符合他的身份。可我卻認(rèn)為他是代曹雪芹立言。倘若賈雨村認(rèn)為賈寶玉是個(gè)“奇人”，事后他應(yīng)同賈寶玉有所交接。盡管第三十三回賈政批評(píng)寶玉對(duì)待賈雨村不熱情，但那時(shí)賈雨村巴結(jié)對(duì)象是賈政而非寶玉。之后賈雨村同賈赦交接甚密，心思也不在賈寶玉身上，因此賈雨村靈秀之氣與殘忍乖邪之氣混合之論，有點(diǎn)代作者作介紹之嫌。就如同第五回在太虛幻境對(duì)賈寶玉及十二釵命運(yùn)做出預(yù)示，再設(shè)計(jì)介紹賈府主要代表人物，這勢(shì)必讓讀者感到非天工而成，而有斧鑿痕跡，是不得不為之的無奈之舉。
至于第四十九回李紈的寡嬸帶著兩個(gè)女兒李紋、李綺，薛寶釵的妹子薛寶琴，薛蟠的從弟薛蝌，還有邢夫人的嫂子帶著女兒岫煙進(jìn)京來投邢夫人。筆者覺得他或她們湊在一處，進(jìn)入大觀園，并不是成功之筆，而是多余的累贅。試想一部長(zhǎng)篇小說已演進(jìn)到四十九回，在主要人物與次要人物均已亮相，性格已固定，矛盾沖突都已展開的情景下，除非新出現(xiàn)的人物具有特異的性格，能改變情節(jié)的發(fā)展路線，否則就是可有可無的人物。薛寶琴的出現(xiàn)，既不能參與或制造寶玉、寶釵、黛玉之間的矛盾——寶琴已許配梅翰林之子為妻，正欲進(jìn)京聘嫁，不可能成為寶玉妻子的候選對(duì)象，對(duì)于三角關(guān)系不起什么作用。同時(shí)，也不能加強(qiáng)或減弱主要人物的張力，更不能加強(qiáng)主題，只不過是陪著作詩，增加大觀園色彩，湊湊熱鬧而已。至于邢岫煙丟棄的當(dāng)票，不過是給史湘云增加點(diǎn)家貧之人資金周轉(zhuǎn)的知識(shí)。此外，由賈母作媒與薛蝌聯(lián)姻，只能印證封建家長(zhǎng)制主導(dǎo)下的婚姻制度，同賈寶玉林黛玉的自由婚姻對(duì)應(yīng)，此后便和薛蝌一同消失，筆墨措置得不甚高明。
注釋
[1]本篇只是筆者斷想，并非是具有嚴(yán)格規(guī)范的學(xué)術(shù)文章，故有的引文未完全加注釋，與時(shí)賢觀點(diǎn)相似者也未加說明。
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