在近現(xiàn)代畫壇上被譽(yù)為“五百年來一大千”的張大千（1899—1983），可說是一位全能畫家，山水、人物、花卉、仕女、翎毛畫，無所不精。然而，在這些繪畫題材中，最受大眾歡迎的，則非仕女畫莫屬了。據(jù)說張大千在中學(xué)時(shí)，便經(jīng)常在課堂上偷畫美人作為消遣；到了30多歲，即已遍習(xí)唐寅、仇英、陳洪綬、改琦、顧洛、任伯年等明、清諸家的仕女畫風(fēng)；42歲起赴敦煌臨摹壁畫之后，其人物畫功力更上一層樓。在他筆下，無論是古裝仕女，抑或經(jīng)過他理想化的時(shí)裝美女，無不色彩華美、妍麗動(dòng)人，為他博得了“張美人”的稱號。
目前收藏于四川博物院的張大千仕女畫，多半為其1943年自敦煌歸來后的作品，其中又以繪于1943年的《翠樓遠(yuǎn)望仕女》（圖1）年代最早，由此可一窺張大千仕女畫由明、清上溯唐代，逐漸形成個(gè)人工筆重彩美人畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變歷程。此幅畫作之布局相當(dāng)別出心裁，物象均集中安排于畫面右上角。只見由白色卷簾、翠綠垂柳與紅色欄桿框圍出的私密空間里，一位美人正斜倚于欄沿，下巴憑靠于交疊的指掌之上，仰頭凝視著前方，一副若有所思的模樣；畫面左下角題有張大千詩句“楊柳青青乳燕飛，樓頭思婦試春衣。劇憐不作凝妝態(tài)，知有天涯人未歸”，不僅清楚地點(diǎn)出畫中意旨，更為這幅畫增添情景交融的詩意。
1. 張大千，《翠樓遠(yuǎn)望仕女》，1943，四川博物院藏
從風(fēng)格來看，此幅畫采取寫意的白描畫法及重彩設(shè)色，衣紋爽勁流暢，起止轉(zhuǎn)折略有頓挫。在人物的開臉上，則于額頭、鼻子和下巴涂以白粉（俗稱“三白法”），借以烘托出人物的神韻和臉部的立體感。這些手法，明顯源于張大千最喜愛臨仿的唐寅或改琦。不過，相較于明、清仕女畫中瓜子臉、削肩狹背、細(xì)眼窄眉的纖弱女子形象，張大千此幅畫中所繪美人，已是臉頰圓潤、體態(tài)豐腴、眉眼飛動(dòng)有神采的健美女子（圖2），其形象更趨近于敦煌壁畫的風(fēng)格。從張大千所臨摹之敦煌晚唐《大梵天王赴法會(huì)》引路菩薩的臉部描繪（圖3），即不難看出兩者在風(fēng)格上的相似性，尤其在眉眼的畫法上，都是先以濃墨蘭葉描勾繪眉毛，再用淡赭細(xì)筆輕描上眼瞼鼓凸的弧線，繼之勾出瞳仁的輪廓，以淡墨渲染深淺，使畫中美女優(yōu)雅含蓄之目光躍然紙上。此外，若再細(xì)看美人交疊的雙手，不僅手掌及指節(jié)、指甲皆以清晰有力的鐵線描勾勒，結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，并且極具溫厚豐柔的美感。此種表現(xiàn)實(shí)亦得益于張大千仔細(xì)摹寫敦煌唐代壁畫的心得體會(huì)，誠如他在為前臺北故宮博物院副院長李霖燦所繪《敦煌手相畫》之題跋所言：“莫高窟初唐佛、菩薩手印……筆極溫厚，能狀難狀之態(tài)，非后人所及也?！_（元）天（寶）時(shí)畫手，指掌豐柔，爪甲退入指頂?！保▓D4）
2.《翠樓遠(yuǎn)望仕女》，局部
3. 張大千，摹晚唐《大梵天王赴法會(huì)》，局部，四川博物院藏
4. 張大千，《敦煌手相畫》，局部。
為李霖燦繪制。張大千原注：此開天時(shí)畫手，指掌豐柔，爪甲退入指頂
經(jīng)過20世紀(jì)40年代臨摹敦煌壁畫的洗禮，張大千不僅繪畫功力劇增，其對中國早期人物畫的歷史、風(fēng)格以及技巧，也有了更加深刻的認(rèn)識，這也讓他得以在摹古或創(chuàng)作的路途上跨越明、清諸家，直接上溯唐、宋以前仕女畫的源頭。例如，張大千傳世最為精美的人物巨作《文會(huì)圖》，便是他在1945年以自身所理解的唐人用筆與設(shè)色法，重新詮釋五代周文矩《宮中仕女圖》和北宋徽宗《文會(huì)圖》等傳本的成功范例。同一年的冬天，張大千也在溥心畬的慫恿下，嘗試使用唐人筆意，對自己所收藏且最為珍愛的趙孟頫白描《九歌圖》冊進(jìn)行了臨寫（圖5）。畫中仙女的造型及衣褶線條勾勒之細(xì)謹(jǐn)、勁健有力，無不充滿了唐代閻立本或吳道子的風(fēng)韻，從中確實(shí)能清楚見到張大千意圖力追唐代人物畫大家、于畫史上占有一席之地的宏偉企圖。
5. 張大千，摹元趙孟頫白描《九歌圖》，局部，1945
張大千筆下的美人，誠然深得古代仕女畫的神髓，但由于他擅長寫生，故其創(chuàng)作中又往往融入眼中所見美女形象；舉凡平日交往的名門閨秀、學(xué)生、名伶，甚至是應(yīng)酬作陪的酒女，無一不是他創(chuàng)作靈感的來源。如1944年初秋，大千與友人齊聚暢飲，席間有趙姐、阿環(huán)、波小妹三位酒女作陪，勸酒夾菜。當(dāng)天，阿環(huán)身著深青色洋裝，半醉半醒斜躺，雙腳蹺起，露出雪白肌膚，姿態(tài)十分撩人。張大千在黃君璧和一群酒友的慫恿下，揮毫創(chuàng)作了《摩登仕女》（圖6），將阿環(huán)嬌慵困倦、玉腿藕臂的形象畫了下來，堪稱其美人畫中的“限制級”作品。來年（1945），張大千又重作一幅《摩登仕女》（圖7），圖中的阿環(huán)成了背倚芭蕉樹、身著白色鑲邊旗袍、曲膝席地端坐的模樣，不僅與前幅斜躺的姿勢不同，其交疊的雙手亦仿如唐代菩薩一般，臂上各系金釧一雙，又戴上鐲子。盡管阿環(huán)足蹬綠色露趾高跟鞋，發(fā)型與面部妝容依舊相當(dāng)時(shí)髦，看似風(fēng)情萬種；但大千在此改用了優(yōu)雅的白描線條，及色彩不那么濃艷的淺絳設(shè)色，再搭配常見于傳統(tǒng)文人畫中的芭蕉及墨竹題材，遂使這位現(xiàn)代裝扮的仕女一改冶艷風(fēng)格，充滿了古典之美。
6. 張大千，《摩登仕女》，1944，臺北私人藏
7. 張大千，《摩登仕女》，1945，臺北私人藏
除了將民國時(shí)裝仕女入畫，張大千也嘗試以他在日本所見的浮世繪美人畫作為創(chuàng)作藍(lán)本。如作于1946 年的《仕女擁衾圖》（圖8），描繪一位秀發(fā)垂肩、膚若凝脂的美人，正以錦被裹身，側(cè)身俯臥于屏風(fēng)前的床（椅）上，眼神凝視著觀者，極富典雅浪漫之感。此畫雖以唐人的筆法描繪仕女之五官和手部，且被褥上的裝飾花紋也源自敦煌窟頂?shù)脑寰畧D案，但畫家在此借用了浮世繪的表現(xiàn)手法，以三折屏風(fēng)為背景，結(jié)合床褥半掩的倚側(cè)美人，遂成為相當(dāng)富有現(xiàn)代感的構(gòu)圖，為傳統(tǒng)藝術(shù)注入新時(shí)代的視覺經(jīng)驗(yàn)及生活感受。
8. 張大千，《仕女擁衾圖》，1946，四川博物院藏
本幅畫上方有張大千題詩云：“長眉畫后尚惺忪，紅豆江南酒面濃。別有閑情怪周昉，不將春色秘屏風(fēng)。”在此詩中，張大千將自己比擬為唐代仕女畫大師周昉。周昉之畫風(fēng)，據(jù)時(shí)人記載，乃為“衣裳勁簡”“彩色柔麗”，尤其擅長觀察和描寫唐代宮廷婦女生活的各種情態(tài)；就這一點(diǎn)而言，其實(shí)與“在觀察、欣賞美麗的女人以搜求畫稿時(shí)，比別人更仔細(xì)”的張大千有許多不謀而合之處。從張大千的美人畫中，我們看到了他不僅僅通過精練的筆墨和個(gè)人獨(dú)到的審美觀，隱隱再現(xiàn)一種業(yè)已失落的唐代仕女畫風(fēng)，更進(jìn)一步于古典藝術(shù)中再創(chuàng)新境，捕捉美人永恒動(dòng)人的神韻。
