視覺文化構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代最為主要的文化現(xiàn)象，是我們無法回避的學(xué)術(shù)命題，也是我們視覺文化研究所成員所竭力要去研究的。這篇文章從視覺文化的問題結(jié)構(gòu)、看的方式、視覺文化研究的反學(xué)科性三方面給了我們啟示。
首先，視覺文化的問題結(jié)構(gòu)。目前，從西方的一些論著以及從國(guó)內(nèi)的相關(guān)文章中，我們可以發(fā)現(xiàn)：視覺文化的研究集中于視覺性、文化性、全球性等方面，這拓展了我們視覺文化研究的廣度；而作為視覺文化研究者，我們更應(yīng)從深刻了解符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等理論，增加我們研究的深度。 其次，看的方式?！扒卮袒驖h代畫像磚所傳遞的視覺信息，全然有別于宋元山水畫和明清古家具?！辈煌囊曈X形象，有著不同的所指，有著不同的內(nèi)涵，但是對(duì)這些視覺形象內(nèi)涵的解讀，更重要的取決于我們“看的方式”，取決于我們自己的解讀能力。這實(shí)際就更加肯定了我們目前所進(jìn)行的“歷代”這一項(xiàng)目的價(jià)值，我們對(duì)這些視覺形象的解讀，將會(huì)給他人的解讀以啟示。 最后，視覺文化研究的反學(xué)科性。目前，視覺文化 是研究的一個(gè)熱點(diǎn)所在，其中一個(gè)重要原因是，它沒有學(xué)科的限制，很多學(xué)科的人都可以進(jìn)行研究。而作為視覺文化研究者，我們應(yīng)在博諸家之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，形成自己的特色與成果。
視覺文化的三個(gè)問題
視覺文化是當(dāng)前文化研究的熱點(diǎn)問題之一。本文分別討論視覺文化研究三個(gè)相關(guān)問題：視覺文化的問題結(jié)構(gòu)、看的方式和視覺文化研究的反學(xué)科性。 （一） 視覺文化的問題結(jié)構(gòu) 在視覺文化研究方面開風(fēng)氣之先的美國(guó)國(guó)學(xué)者米歇爾認(rèn)為，視覺文化研究主要關(guān)心的是視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)。在他看來，視覺文化研究具有某種“非學(xué)科性”或“去學(xué)科性”，即是說，這是一個(gè)不同于以往學(xué)科結(jié)構(gòu)（如藝術(shù)史）或?qū)W術(shù)運(yùn)動(dòng)（如文化運(yùn)動(dòng)）的新型研究。他在視覺文化課程大綱中，以關(guān)鍵詞的方式詳述了視覺文化研究的主要范疇和關(guān)鍵詞：
視覺文化：符號(hào)，身體，世界
在這個(gè)視覺文化研究的關(guān)鍵詞家族中，第一個(gè)術(shù)語是環(huán)繞著符號(hào)概念做文章的，但并不是為了把握某種視覺文化的符號(hào)學(xué)，而是要提出有關(guān)視覺符號(hào)的問題，也就是視覺的與閱讀的東西之間的關(guān)系問題。這個(gè)概念旨在提供形象和視覺經(jīng)驗(yàn)解釋的工具，同時(shí)由視覺符號(hào)向社會(huì)、文明、歷史和性別等范疇延伸拓展，視覺符號(hào)本身復(fù)雜的文化意義由此顯露出來。假如說第一個(gè)概念是視覺文化研究的基礎(chǔ)的話，那么，第二和第三概念則更多地涉及到形形色色的視覺現(xiàn)象與視覺經(jīng)驗(yàn)。身體乃是主體性的標(biāo)志，而世界則是對(duì)象世界，兩者構(gòu)成了復(fù)雜的相關(guān)性。從中可以看出米歇爾極力提倡的視覺文化研究決不囿于一個(gè)具體學(xué)科，而是學(xué)科間的，這就是他所說的“非學(xué)科性”和“去學(xué)科性”的意圖所在。那就是用這些帶有開放性和“家族相似”視覺文化關(guān)鍵詞，來消解成型的學(xué)科及其方法對(duì)視覺文化的“曲解”和“限制”，把視覺文化研究引向更加廣闊的領(lǐng)域。
另一種看法認(rèn)為，視覺文化研究集中在視覺性上。英國(guó)國(guó)學(xué)者海伍德(Ian Heywood)和塞德維爾(Barry Sadvwell)就提出，視覺性的研究可依據(jù)視覺現(xiàn)象的四個(gè)不同層面來分析：第一，在日常生活世界的意義實(shí)踐層面。在構(gòu)想“他者”的政治和倫理實(shí)踐中，在每天的社會(huì)體驗(yàn)中，這種意義實(shí)踐確立了我們的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，也建構(gòu)了從藝術(shù)、新聞到人文科學(xué)等活動(dòng)中的視覺范式。第二，晚近出現(xiàn)的解釋性問題結(jié)構(gòu)（關(guān)于看的不同方式的種種理論敘事），它帶有某種探索視覺秩序的社會(huì)學(xué)和政治的經(jīng)驗(yàn)性承諾。第三，在反思這些問題和實(shí)踐的社會(huì)建構(gòu)中歷史地形成的理論科學(xué)和批判思想的作用。第四，元理論層面，即關(guān)注質(zhì)疑和解構(gòu)視覺組織范式，以及使之合法化的實(shí)踐、機(jī)構(gòu)和技術(shù)的歷史和意義。這一關(guān)于視覺文化研究的設(shè)想立足于某種視覺的解釋學(xué)，更關(guān)注如何為視覺文化研究確立合理的理論范式和解釋方法。另一些學(xué)者強(qiáng)調(diào)，視覺文化研究關(guān)心的是一系列的提問方式，我們正是依據(jù)這些提問方式才生存于并重塑了我們自己的文化的，只有我們自己的文化才能賦予視覺文化以本質(zhì)。因此，視覺文化領(lǐng)域?qū)嶋H上至少是由三個(gè)要素構(gòu)成的。第一是存在著各種各樣的復(fù)雜形象，它們是多種常常充滿爭(zhēng)議的歷歷史所要求的。第二是存在著許多我們視覺觀看的機(jī)制，它們受制于諸如敘述或技術(shù)等文化模式。第三是存在著不同身份或欲望的主體性，我們正是以這些主體性的視角，并通過這些主體性來賦予我們所看之物以意義的。這種主張專注于形象或?qū)ο蟮慕邮芏巧a(chǎn)問題上，并把它視為視覺文化最有意思的問題之一。
以下我們從兩本比較有代表性的視覺文化研究的導(dǎo)論性著作出發(fā)，來看在西方學(xué)術(shù)界如何規(guī)定視覺文化研究的對(duì)象和范圍的。紐約州立大學(xué)藝術(shù)
史教授米爾佐夫的《視覺文化導(dǎo)論》(Nicholas Mirzoeff,AnIntroduction to Visual Culture [London：Routledge，1999])由英國(guó)的羅德里奇出版公司于1999年出版，該書注重于討論三大問題：第一個(gè)問題是視覺性，包括圖像界定、攝影時(shí)代和虛擬性三個(gè)小問題；第二個(gè)問題是文化，包括超越文化、看性別等；第三個(gè)問題涉及到全球性和地方性，從戴安娜之死來看全球視覺文化等。另一本較有代表性的著作是美國(guó)國(guó)學(xué)者斯特肯和卡特賴特所著的《看的實(shí)踐：視覺文化導(dǎo)論》(Marita Sturken and Lisa Cartwright，Practices of Looking：An Introduction to Visual Culture[Oxford：Oxford University Press,2001])，該書由牛津大學(xué)出版社2001年出版發(fā)行。該書分析了9個(gè)問題，分別是：1．看的實(shí)踐：形象，權(quán)力與政治；2．觀者制造意義；3．觀看，權(quán)力與知識(shí)；4．復(fù)制與視覺技術(shù)；5．大眾媒介與公共領(lǐng)域；6.消費(fèi)社會(huì)與欲望的生產(chǎn)；7．后現(xiàn)代主義與大眾文化；8．科學(xué)地看與看科學(xué)；9．視覺文化的全球潮流。從這兩本代表性的著作中我們大致可以看出，視覺文化研究所關(guān)心的問題集中在視覺性及其對(duì)人的社會(huì)文化影響。換言之，視覺文化就是要把視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)過程當(dāng)作基本主題。在西方學(xué)術(shù)界由于?？碌热说挠绊懀曈X文化研究特別關(guān)注階級(jí)、性別、種族等社會(huì)關(guān)系中所呈現(xiàn)出來的權(quán)力關(guān)系和身份建構(gòu)。一言以蔽之，我們生活在一個(gè)視覺文化時(shí)代，視覺性對(duì)每一個(gè)人來說并不是一個(gè)自然而然的過程，而是一個(gè)滲透了復(fù)雜的社會(huì)文化權(quán)力制約過程。我們通過視覺來與他人和文化交往，交往過程中社會(huì)文化的種種價(jià)值觀、權(quán)力／知識(shí)、意義理解便不可避免地進(jìn)入個(gè)體不斷內(nèi)化的視覺經(jīng)驗(yàn)之中。因此，對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)的分析始終是視覺文化研究的焦點(diǎn)。
?。ǘ┛吹姆绞?br> 視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)是一個(gè)研究的大致方向，具體說來，其中包括哪些內(nèi)容是值得仔細(xì)辨析的。從歷史角度說，視覺文化現(xiàn)象在不同的時(shí)代有不同的表征；從邏輯角度看，視覺文化變化著的內(nèi)在“文化邏輯”乃是人們觀看的方式。可以想象，視覺文化的不同歷史最直觀的是作為視覺對(duì)象的圖像演變史。秦代石刻或漢代畫像磚所傳遞的視覺信息，全然有別于宋元山水畫和明清古家具。視覺文化的歷史最直觀地體現(xiàn)為視覺符號(hào)的轉(zhuǎn)變，顯然，視覺文化的歷史考察離不開對(duì)這些變化著的視覺符號(hào)或圖像資料的分析。然而，我想特別強(qiáng)調(diào)的是，客觀的圖像符號(hào)固然重要，但更重要的是導(dǎo)致這些視覺對(duì)象出現(xiàn)的主體視覺經(jīng)驗(yàn)或視覺觀念。顯然，看的方式并不是孤立的抽象的范疇，眼光總是文化的，總是與被看的物像處在互動(dòng)關(guān)系之中。視線與視像的互動(dòng)表明一個(gè)辯證的關(guān)系：一方面，有什么樣的視覺范式就會(huì)有什么樣的圖像類型；反之亦然。一方面，作為文化對(duì)象的圖像類型要借助視覺范式來界定；另一方面，作為文化主體機(jī)能的視覺范式又必須通過客觀的圖像類型來規(guī)定。然而，正是這種循環(huán)過程中形成了圖像與眼光之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。舉電影為例，一方面電影藝術(shù)家創(chuàng)造了許多新的視覺形式或圖像，另一方面這些圖像又造就了與之適應(yīng)的觀眾的眼光。電影史上有兩個(gè)生動(dòng)的例子，一是特寫鏡頭的運(yùn)用，一開始造成了使不習(xí)慣的電影觀眾感的恐懼。他們誤認(rèn)為這些突出和放大人物局部的畫面是把人“肢解”了，比如手的特寫似乎脫離人的身體而被“肢解”了。第二個(gè)例子是拍攝火車迎面呼嘯而來的鏡頭，最初見到這樣鏡頭的觀眾真的以為有火車迎面壓過來，于是一個(gè)個(gè)心驚膽戰(zhàn)地逃離了影院。如今，這樣的鏡頭電影觀眾已是司空見慣，上述視覺誤解不再會(huì)出現(xiàn)，原因就在于新的圖像形式造就了觀眾相應(yīng)的視覺眼光和理解。因此，在某種程度上說，眼光與圖像的互動(dòng)構(gòu)造了一定時(shí)代的視覺文化范式，也構(gòu)成了視覺范式的歷史演變。由此可以推導(dǎo)出一個(gè)結(jié)論：視覺范式是一個(gè)關(guān)系概念，既包含了視覺主體眼光，又包含了與這樣的眼光相對(duì)應(yīng)的圖像類型。所以說，視覺文化的核心問題乃是視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)。伯格在談到欣賞過去藝術(shù)品時(shí)說道：“我們今天是以一種以前人沒用過的方式去看過去的藝術(shù)品。實(shí)際上，我們是以一種不同的方式來欣賞過去的藝術(shù)品?！盵1](P16)顯然，藝術(shù)品本身并沒有發(fā)生變化，而我們觀看過去藝術(shù)品的方式和觀念卻發(fā)生了變化，這就導(dǎo)致了對(duì)過去藝術(shù)品理解的歷史差異。從這個(gè)角度看，我們有理由把不同時(shí)代人們的觀看方式及其視覺觀念當(dāng)作視覺文化歷史嬗變的邏輯線索。
所謂“看的方式”(ways of seeins)，在伯格看來，就是我們?nèi)绾稳タ床⑷绾卫斫馑粗锏姆绞?。看所以是一種自覺的選擇行為，伯格的解釋是：“我們觀看事物的方式受到我們所知或我們所信仰的東西的影響?！盵1](P8)這就意味著，人怎么觀看和看到什么實(shí)際上深受其社會(huì)文化的制約，并不存在純?nèi)煌该鞯摹⑻煺娴暮秃翢o選擇的眼光。如果我們把這個(gè)結(jié)論與布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的一個(gè)看法聯(lián)系起來，便會(huì)不難發(fā)現(xiàn)其中的奧秘何在。布爾迪厄認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代的文化都會(huì)創(chuàng)造出特定的、關(guān)于藝術(shù)的價(jià)值和信仰，正是這些價(jià)值和信仰支配著人們對(duì)藝術(shù)品甚至藝術(shù)家的看法。他指出：“藝術(shù)品及價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)，信仰的空間通過生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)品要作為有價(jià)值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認(rèn)，也就是在社會(huì)意義上被有審美素養(yǎng)和能力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化，審美素養(yǎng)和能力對(duì)于了解和認(rèn)可藝術(shù)品是必不可少的，作品科學(xué)不僅以作品的物質(zhì)生產(chǎn)而且以作品價(jià)值也就是對(duì)作品價(jià)值信仰的生產(chǎn)為目標(biāo)?！盵2](P276)這里，布爾迪厄?qū)嶋H上是告訴我們，藝術(shù)品的價(jià)值并不只在于它自身的物質(zhì)層面，更重要的是關(guān)于藝術(shù)品的價(jià)值或信仰的生產(chǎn)。沒有這種信仰的生產(chǎn)，沒有對(duì)這種信仰的認(rèn)可，就不可能接受或贊賞特定的藝術(shù)品以及藝術(shù)家。因此，對(duì)這種價(jià)值或信仰的分析才是關(guān)鍵所在。如果把這個(gè)原理運(yùn)用到視覺文化的歷史考察中來，那么，我們有理由相信，一個(gè)時(shí)代的眼光實(shí)際上受制于種種關(guān)于看的價(jià)值或信仰，這正是伯格“我們所知或我們所信仰的東西”的深義所在。
更進(jìn)一步，這種帶有特定時(shí)代和文化的眼光又是如何形成和如何作用的呢？貢布里希(E．H．Gombrich)從畫家繪畫活動(dòng)的角度深刻地闡述出來。他寫道：“繪畫是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！盵3](P101)貢布里希認(rèn)為，畫家心中有某種“圖式”制約著畫家去看自己想看的東西，即便是同一處風(fēng)景，不同的畫家也會(huì)畫出不同的景觀，因?yàn)樗麄兛偸恰翱吹剿嫷臇|西”。假如說畫家的眼光還有點(diǎn)神秘難解的話，那么，用庫恩(Thomas S．Kuhn)的科學(xué)哲學(xué)的術(shù)語來說明便很簡(jiǎn)單了。庫恩認(rèn)為，科學(xué)理論的變革與發(fā)展實(shí)際上是所謂的“范式”的變化。在他看來，“范式一詞有兩種意義不同的使用方式。一方面，它代表著一個(gè)特定的共同體成員所共有的信念、價(jià)值、技術(shù)等等構(gòu)成的整體；另一方面，它指謂那個(gè)整體的一種元素，即具體的謎題解答”[4](P175)。這就是說，一個(gè)科學(xué)共同體的成員往往擁有相似的教育和專業(yè)訓(xùn)練，鉆研過同樣的文獻(xiàn)，有共同的主題，專業(yè)判斷相一致等等?！耙粋€(gè)范式就是一個(gè)科學(xué)共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成”[4](P158)。說白了，范式也就是一整套關(guān)于特定科學(xué)理論的概念、命題、方法、價(jià)值等。而科學(xué)的革命說到底就是范式的變革，是新的范式代替舊的范式的歷史過程。我以為，這個(gè)原理用于解釋視覺文化的歷史是相當(dāng)有效的。在庫恩的科學(xué)哲學(xué)意義上，我們把視覺文化中貢布里希所描述的“圖式”就看作是一種視覺范式，亦即特定時(shí)代人們（尤其是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家和哲學(xué)家）的“看的方式”。它蘊(yùn)含了特定時(shí)期的“所知或所信仰的東西”，包孕了布爾迪厄所說的“作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)”，因此而塑造了與特定時(shí)代和文化相適應(yīng)的眼光。恰如科學(xué)的革命是范式的變革一樣，視覺文化的演變也就是看的“范式”的嬗變。視覺文化史就是視覺范式的演變史。
?。ㄈ┮曈X文化研究的反學(xué)科性
晚近視覺文化研究的興起，原因很多，最直接的原因當(dāng)然是視覺現(xiàn)象在當(dāng)代文化中的崛起。但是，從知識(shí)的范式建構(gòu)和轉(zhuǎn)換的角度來說，視覺文化研究的沛興還有更深刻的原因。首先，一個(gè)深層原因是文化研究本身的拓展。我認(rèn)為視覺文化是廣義的文化研究的一個(gè)部分，也是文化研究向新的領(lǐng)域拓展的一條路徑。自法蘭克福學(xué)派以來，文化研究已經(jīng)形成了一些專門的領(lǐng)域，尤其是通俗文化和媒介文化。視覺文化作為一種形態(tài)，它超越了通常界劃的通俗文化和媒介文化的邊界，伸向了更加廣泛的領(lǐng)域。于是，作為文化研究中一個(gè)更具包容性的范疇，視覺文化跨越了傳統(tǒng)文化研究的邊界，凸現(xiàn)了視覺現(xiàn)象和視覺的文化建構(gòu)作用。借用馬丁·杰(Martin Jay)的話來說，晚近發(fā)展起來的視覺文化研究，實(shí)際上是一個(gè)激進(jìn)話語的“力場(chǎng)”，“是沒有第一原理、公分母或一致本質(zhì)的變化著的要素的并置，是各種引力和斥力的動(dòng)態(tài)交互作用?！?br> 其次，視覺文化研究本身又適應(yīng)了當(dāng)代學(xué)術(shù)的理論范式的轉(zhuǎn)換，亦即多學(xué)科和跨學(xué)科研究。從目前視覺文化研究的參與者和學(xué)科形態(tài)來說，這一新的研究領(lǐng)域跨越了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚摗⒈容^藝術(shù)學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化史、藝術(shù)史、語言學(xué)、大眾文化研究、電影研究、媒介研究、傳播學(xué)等諸多個(gè)學(xué)科，并與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代主義、女性主義、后殖民主義等研究相交叉。我們還可以從相反的方向來理解，視覺文化研究的興起，不單是諸多學(xué)科都開始關(guān)注視覺性問題，而是視覺性問題作為一個(gè)超越具體學(xué)科局限的新的研究對(duì)象，召喚著相關(guān)學(xué)科的介入。恰如一些學(xué)者所指出的，視覺文化研究的興起，把過去那些分散的、局部的研究綜合成一個(gè)新的整體。這也就是米歇爾所說的視覺文化的“非學(xué)科性”或“學(xué)科間性”。
最后，視覺文化研究不僅預(yù)示著由單一學(xué)科向跨學(xué)科的發(fā)展，而且有一個(gè)繼承發(fā)揚(yáng)批判理論傳統(tǒng)的問題。在視覺文化研究中，我們注意到來自法蘭克福學(xué)派、新左派、激進(jìn)主義、女性主義、后殖民批判等不同思想傳統(tǒng)的理論，都有一個(gè)共同的傾向，那就是對(duì)社會(huì)文化的批判立場(chǎng)。于是，正像一些張揚(yáng)這一傳統(tǒng)的人所主張的那樣，視覺文化研究與其說是一種知識(shí)性和學(xué)理性的探索，不如說是一種文化“策略”，一種借以批判當(dāng)代資本主義社會(huì)的策略。米爾佐夫指出，視覺文化是一種“策略”，借助它來研究后現(xiàn)代日常生活的譜系學(xué)、特性和種種功能，而且是從消費(fèi)者的視角而非生產(chǎn)者的視角來考察。更進(jìn)一步，由于視覺文化研究超越了具體的學(xué)科和大學(xué)體制的限制，進(jìn)入日常生活的層面，成為一種“后學(xué)科的努力”；作為一種策略，它更關(guān)注靈活的解釋結(jié)構(gòu)，關(guān)注個(gè)體和群體對(duì)視覺事件的反應(yīng)和理解。在西方視覺文化研究中，激進(jìn)的后現(xiàn)代主義所關(guān)注的三個(gè)基本問題——性、種族和階級(jí)——都貫串的視覺事件的分析中，形成了對(duì)歐洲白人男性中心主義的視覺暴力的揭露和顛覆。比如，在視覺文化中如何由“良好的眼光”轉(zhuǎn)向“批判的眼光”，便是一個(gè)重要問題。誠(chéng)如羅各夫(Irit Rogoff)所言：視覺文化研究就是要確立一種批判的視覺，進(jìn)而重新審視人們觀看的方式和表征的歷史。這就把文化研究從傳統(tǒng)的邏輯實(shí)證主義范式，轉(zhuǎn)換為表征（再現(xiàn)）和情境認(rèn)識(shí)等當(dāng)代研究。所以，在某種程度上說，視覺文化研究既是文化研究中學(xué)科整合的體現(xiàn)，又是文化研究中研究細(xì)分和專題化的征兆。它提供了不同于單一學(xué)科（如哲學(xué)或社會(huì)學(xué)）的視野和方法論嘗試?；蛘哒f，視覺文化研究為我們提供了一種進(jìn)入當(dāng)代日常生活批判的新路徑。
