【內(nèi)容提要】當(dāng)代文化的“視覺轉(zhuǎn)向”或“圖像轉(zhuǎn)向”，標(biāo)志著視覺性在當(dāng)代生活中所占的主導(dǎo)地 位。本文立足于當(dāng)代文化情境來思考視覺問題，從“看的方式”的變化去考察視覺觀念 的歷史，透過視覺文化從傳統(tǒng)向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，剖析了構(gòu)成“圖像時(shí)代”之要素的視 覺文化的性質(zhì)的功能，從而把握其內(nèi)在的文化邏輯。
作為一種文化現(xiàn)象，視覺性更突出地是一個(gè)當(dāng)代問題。所謂當(dāng)代文化的“視覺轉(zhuǎn)向” 或“圖像轉(zhuǎn)向”這類說法，標(biāo)志著視覺性在當(dāng)代生活中所占據(jù)的主導(dǎo)地位。然而，歷史 地看，視覺文化又不是當(dāng)代所獨(dú)有的，可以說它古已有之。因此，立足于當(dāng)代文化情境 來思考視覺文化問題，就有必要考察視覺文化從傳統(tǒng)形態(tài)向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，透過這一 轉(zhuǎn)變，我們便可把握到當(dāng)代視覺文化內(nèi)在的“文化邏輯”。
視覺范式的轉(zhuǎn)變
我以為，考察視覺文化的不同歷史形態(tài)，就是考察視覺觀念的歷史。用伯格的話來說 ，就是所謂“看的方式”(ways of seeing)，亦即我們?nèi)绾稳タ床⑷绾卫斫馑粗锏摹》绞?。他寫道：“我們只?huì)看到我們有意去看的東西。有意去看乃是一種選擇行為。其 結(jié)果是我們所見之物帶入了我們的目力所及的范圍?！?注：John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.8.)看為什么會(huì)是這樣的選擇行為呢?伯格的解釋是?。骸拔覀兛词挛锏姆绞绞艿轿覀兯臇|西或我們所信仰的東西的影響?！?注：John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.8.)這也就是說，人怎么觀看和看 到什么實(shí)際上是深受社會(huì)文化的影響，并不存在純?nèi)煌该鞯?、天真的和無選擇的眼光?！∪绻覀儼堰@個(gè)結(jié)論與布爾迪厄的一個(gè)看法聯(lián)系起來，便會(huì)看到其中的奧秘。布爾迪厄 認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代的文化都會(huì)創(chuàng)造出特定的關(guān)于藝術(shù)的價(jià)值觀念，這些觀念支配著人們看 待藝術(shù)品甚至藝術(shù)家的看法。他指出：
藝術(shù)品及價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)，信仰的空間通過 生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)品要作為有 價(jià)值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認(rèn)，也就是在社會(huì)意義上被有審美素養(yǎng)和能 力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化，審美素養(yǎng)和能力對(duì)于了解和認(rèn)可藝術(shù)品是必不可少的 ，作品科學(xué)不僅以作品的物質(zhì)生產(chǎn)而且以作品價(jià)值也就是對(duì)作品價(jià)值信仰的生產(chǎn)為目標(biāo) 。(注：布爾迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年版，第276頁(yè)。)
這里，布爾迪厄?qū)嶋H上是告訴我們，藝術(shù)品的價(jià)值并不單純地在于它自身，而在于關(guān) 于藝術(shù)品的價(jià)值或信仰的生產(chǎn)。因此，對(duì)這種價(jià)值或信仰的分析才是藝術(shù)科學(xué)的關(guān)鍵所 在。同理，如果把這個(gè)原理運(yùn)用到視覺文化的歷史考察中來，那么，我們有理由相信， 一個(gè)時(shí)代的眼光實(shí)際上受制于種種關(guān)于看的價(jià)值或信仰，這些正是伯格“我們所知的東 西和我們所信仰的東西”的本義所在。
更進(jìn)一步，這種帶有特定時(shí)代和文化的眼光又是一種什么樣的眼光呢?貢布里希從畫家 的角度深刻地闡述出來。他認(rèn)為，“繪畫是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫 的東西，而不是畫他所看到的東西”(注：貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，浙江攝影出版 社1987年版，第101頁(yè)。)。畫家總是以他獨(dú)特的視角和眼光來看世界，在中國(guó)畫家那里 ，梅蘭竹菊有獨(dú)特的人格意義，所謂“四君子”也；這種眼光在西方畫家那里是不存在 的，反之亦然。貢布里希認(rèn)為這是一種“圖式”，制約著畫家去看自己想看的東西，即 便是同一處風(fēng)景，不同的畫家也會(huì)畫出不同的景觀，因?yàn)樗麄兛偸恰翱吹剿嫷臇|西 ”。假如說畫家的眼光還有點(diǎn)神秘難解的話，那么，用庫(kù)恩的科學(xué)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)來說明便 很簡(jiǎn)單了。庫(kù)恩認(rèn)為，科學(xué)理論的變革與發(fā)展實(shí)際上是所謂的“范式”的變化。在他看 來，“范式一詞有兩種意義不同的使用方式。一方面，它代表著一個(gè)特定的共同體成員 所共有的信念、價(jià)值、技術(shù)等等構(gòu)成的整體。另一方面，它指謂著那個(gè)整體的一種元素 ，即具體的謎題解答”(注：庫(kù)恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2003年版， 第175頁(yè)，第158頁(yè)。)。這就是說，一個(gè)科學(xué)共同體的成員往往擁有近似的教育和專業(yè) 訓(xùn)練，鉆研過同樣的文獻(xiàn)，有共同的主題，專業(yè)判斷相一致等等。“一個(gè)范式就是一個(gè) 科學(xué)共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成 ”(注：庫(kù)恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2003年版，第175頁(yè)，第158頁(yè)。) 。說白了，范式也就是一整套關(guān)于特定科學(xué)理論的概念、命題、方法、價(jià)值等。而科學(xué) 的革命說到底就是范式的變革，是新的范式代替舊的范式的過程。我以為，這個(gè)原理用 于解釋視覺文化的歷史是相當(dāng)有效的。在庫(kù)恩的科學(xué)哲學(xué)意義上，我們把視覺文化中貢 布里希所描述的“圖式”就看作是一種視覺范式，亦即特定時(shí)代人們(尤其是那個(gè)時(shí)代 的藝術(shù)家和哲學(xué)家)的“看的方式”。它蘊(yùn)含了特定時(shí)期的“所知的東西和所信仰的東 西”，包孕了布爾迪厄所說的“作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)”，因此而塑造了與特定時(shí)代 和文化相適應(yīng)的眼光。恰如科學(xué)的革命是范式的變革一樣，視覺文化的演變也就是看的 “范式”的嬗變。視覺文化史就是視覺范式的演變史。
基于這個(gè)工作界定，以下我們著力于考察視覺范式從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，分別從不同 的層面來展開。
從不可見到可見性
無論在西方還是在中國(guó)，無論在語(yǔ)言比喻上還是在觀念上，黑暗代表了愚昧、無知、 野蠻和非理性；相反，光明則表征了知識(shí)、理性、科學(xué)和文明。柏拉圖《理想國(guó)》中所 描述的洞穴語(yǔ)言就是這種觀念的形象說明，當(dāng)人擺脫了束縛走出洞穴，也就意味著人擺 脫了黑暗而走向光明；在黑暗中，人們只能見到洞外微弱光線投射在洞壁上自己的影子 ，在光明的狀態(tài)下，他們彼此見到了自己真確的樣子(注：Plato(New York:Walter J.Black,1942),p.398ff.)。這則寓言在相當(dāng)程度上揭橥了人類文明的歷程就是從黑暗走 向光明的歷程，在西文中，啟蒙的含義就是照亮、教化和啟迪的意思。
福柯對(duì)空間的研究有一個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)，那就是，從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變，一個(gè) 重要視覺現(xiàn)象就是從黑暗的不可見狀態(tài)，向普遍的、光明的可見狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。福柯寫道?。?div style="height:15px;">
18世紀(jì)下半葉有一種普遍的恐懼：對(duì)黑暗空間的恐懼，害怕陰暗的帷幕遮掩了對(duì)事物 、人和真理的全部的視覺。人們希望打破遮蔽光明的黑幕，消除社會(huì)的黑暗區(qū)域，摧毀 那些見不得人的場(chǎng)所，獨(dú)斷的政治行為、君主的恣意妄為、宗教迷信、教會(huì)的陰謀、愚 昧的幻覺統(tǒng)統(tǒng)是那時(shí)醞釀形成的。甚至在大革命前，封建城堡、時(shí)疫檢查所、巴士底獄 和修道院就激起了普遍的懷疑和仇恨，各種政治因素又加劇了這種懷疑和仇恨。除非這 某些場(chǎng)所被消滅，新的政治和道德秩序難以確立。在大革命時(shí)期，哥特小說發(fā)展出全套 有關(guān)石墻、黑暗、隱蔽所、地牢的幻想世界，那是匪徒、貴族、修士和叛徒的薈萃之地 。安·拉德克利夫的小說背景就是由高山、森林、洞穴、廢堡和死寂黑暗的修道院構(gòu)成 的。當(dāng)時(shí)，這些想象的空間就如同是對(duì)大革命所要建立的透明度和可視性的一種對(duì)抗?！‘?dāng)時(shí)不斷興起的“看法”的統(tǒng)治，代表了一種操作模式，通過這種模式，權(quán)力可以通過 一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)來得以實(shí)施，即在一種集體的、匿名的凝視中，人們被看見，事物得到 了解。一種權(quán)力形式，如果它主要由“看法”構(gòu)成，那么，它就不能容忍黑暗區(qū)域的存 在。(注：包亞明編：《權(quán)力的眼睛：福柯訪談錄》，上海人民出版社1997年版，第156 —157頁(yè)，第149頁(yè)。)
在這段歷史描述中，福柯指出了革命與空間可視性的密切關(guān)系，指出了現(xiàn)代權(quán)力在空 間中的運(yùn)作與看見的密切關(guān)系。也許可以歸納出一系列二元范疇來說明從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn) 代社會(huì)的視覺轉(zhuǎn)變：黑暗/光明，反動(dòng)/革命，愚昧/知識(shí)，專制/民主，幻覺/理性，等 等。這里?？滤f的“看法”，就是一種現(xiàn)代性的視覺范式，它不能容許黑暗的存在， 因?yàn)楹诎荡砹艘环N落后的、危險(xiǎn)的和過時(shí)的東西。從傳統(tǒng)的看法向現(xiàn)代的看法的轉(zhuǎn)變 ，就是突出“透明”、“照亮”、“啟蒙”、“看見”、“去蔽”等可視化。因此，在 某種程度上可以說，現(xiàn)代性就是凸現(xiàn)視覺作用或使社會(huì)和文化普遍視覺化的發(fā)展過程。
普遍的視覺化在現(xiàn)代生活的各個(gè)層面體現(xiàn)出來。當(dāng)代中國(guó)一樣面臨著這種發(fā)展趨向， 從科學(xué)研究的量化或視覺化，到商品廣告，到政治體制改革的所謂“公開性”或“透明 性”，鄉(xiāng)級(jí)政府的“政務(wù)公開”，到公共建筑(甚至辦公建筑)的越來越敞開和透明化， 到醫(yī)療診斷的視覺化(X光透視、CT、核磁共振)，到最近伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的全程電視實(shí)況報(bào) 道，再到此次防治非典型性肺炎的種種舉措(電視報(bào)道，每天的患病人數(shù)統(tǒng)計(jì)，控制人 群流動(dòng)，甚至尋找病源和感染者、體溫測(cè)量等等)，足以看到可視性在現(xiàn)代性發(fā)展歷程 中的極其重要的功能。?？抡f得好：“在一種中心化的觀察系統(tǒng)中，身體、個(gè)人和事物 的可見性是他們最經(jīng)常關(guān)注的原則?！?注：包亞明編：《權(quán)力的眼睛：?？略L談錄》 ，上海人民出版社1997年版，第156—157頁(yè)，第149頁(yè)。)這也就是在柏拉圖的洞穴寓言 中，柏拉圖借蘇格拉底之口所說的那句話——“我看見”。當(dāng)然，?？聫闹薪庾x出更多 的權(quán)力作用，亦即現(xiàn)代社會(huì)無處不在的“監(jiān)視”。
從相似性到自指性
視覺范式從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展，還呈現(xiàn)為圖像符號(hào)從相似性到自指性的一個(gè)發(fā)展演變 邏輯。?？略撟C過三種依次承遞的話語(yǔ)模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指 涉模式。在相似性話語(yǔ)中，符號(hào)的價(jià)值是因其與某物的相似而構(gòu)成的。它的根據(jù)是一種 “符合論”的真理觀，一部藝術(shù)作品的價(jià)值并不在這部作品自身，而在作品與所表現(xiàn)的 世界之間的相似關(guān)系。所謂表征的話語(yǔ)，就是“古典話語(yǔ)”。其特征顯著地體現(xiàn)在比較 變成一個(gè)重要范疇。話語(yǔ)的能指/所指/相似三元結(jié)構(gòu)逐漸被能指/所指的二元結(jié)構(gòu)所取 代。第三種話語(yǔ)是符號(hào)自指性。符號(hào)自身的重要意義被凸現(xiàn)出來。“詞所要講述的只是 自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍?！?注：?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古 學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第392—393頁(yè)。)
波德里亞從另一角度描述了相似的發(fā)展過程。他認(rèn)為：“仿制是‘古典’時(shí)期主導(dǎo)的 范式，生產(chǎn)是工業(yè)時(shí)代的主導(dǎo)范式，而模擬則是由符號(hào)所控制的現(xiàn)階段的主導(dǎo)范式?！薄?注：Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford University Press,1988),p.135,p.137.)“仿制”簡(jiǎn)單地說就是模仿，所依賴的正是仿 制物與被仿制物之間的相似關(guān)系。這時(shí)符號(hào)指涉自然或現(xiàn)實(shí)，其意義是確定的、透明的 和穩(wěn)定的。“生產(chǎn)”是指工業(yè)革命時(shí)代，相似關(guān)系消解了，取而代之的是“一種等值關(guān) 系，無差異關(guān)系。在這系列中，物品被毫無限制地轉(zhuǎn)換為彼此的仿像”(注：Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford University Press,1988),p.135,p.137.)。第三種形態(tài)是所謂模型、模擬與仿像的時(shí)代。對(duì)原本的 模仿關(guān)系被對(duì)模型的無窮模擬復(fù)制所取代，對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉關(guān)系消解在符號(hào)的自我指涉之 中，符號(hào)內(nèi)部能指/所指的確定性被某種不確定性所取代，模型成為一切符號(hào)生產(chǎn)的基 點(diǎn)。這就導(dǎo)致了所謂的“超現(xiàn)實(shí)”的誕生。
以上兩種模式確證一個(gè)重要發(fā)展線索，那就是圖像符號(hào)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系已從相似性關(guān)系向 非相似性(自指性)關(guān)系轉(zhuǎn)變。毋庸置疑，相似性關(guān)系突出的是圖像對(duì)所模仿或再現(xiàn)的對(duì) 象世界的接近性、一致性。在這種關(guān)系中，圖像本身的符號(hào)價(jià)值是不存在的，或者說圖 像自身的價(jià)值為被摹仿物或再現(xiàn)物所遮蔽。因?yàn)樵谀７禄蛟佻F(xiàn)的關(guān)系中，被摹仿物或被 再現(xiàn)物是價(jià)值評(píng)判的準(zhǔn)繩和基點(diǎn)。無論中國(guó)古典繪畫的傳神說，還是西方繪畫的模仿說 ，其中重要原則都是強(qiáng)調(diào)實(shí)在世界的人和景如何被傳神地或逼真地呈現(xiàn)出來。因此，傳 神或模仿本身要依據(jù)實(shí)在世界的人和景本身來加以評(píng)斷。相似性的根據(jù)是真實(shí)世界的人 和景本身。范寬的山水畫傳達(dá)出自然的意蘊(yùn)和氣象，因而被認(rèn)為是山水畫之精品；貝尼 尼的雕塑準(zhǔn)確真實(shí)地再現(xiàn)了人體的結(jié)構(gòu)和神態(tài)，因此被認(rèn)為是雕塑中的上品。
從模仿和再現(xiàn)的相似性向非模仿性的自指性轉(zhuǎn)變，就是圖像符號(hào)自身的性質(zhì)被凸現(xiàn)出 來。這個(gè)過程在繪畫中就體現(xiàn)為從再現(xiàn)向表現(xiàn)甚至抽象的發(fā)展。只要仔細(xì)審視一下康定 斯基或克利抽象繪畫，這一發(fā)展便清晰可見。自印象主義以來，西方繪畫逐步擺脫了傳 統(tǒng)的模仿和再現(xiàn)原則的束縛，發(fā)展出了新繪畫風(fēng)格，突出了表現(xiàn)性和形式性。西班牙哲 學(xué)家早在上個(gè)世紀(jì)初就發(fā)現(xiàn)了這個(gè)變化，他名之為“藝術(shù)的非人化”傾向。在他看來， 傳統(tǒng)的藝術(shù)總是描繪我們所熟悉的生活世界，無論人物、景物或器物，都是我們生活世 界中常見的。然而，現(xiàn)代主義高峰期的“新藝術(shù)”卻擺脫了這一傳統(tǒng)，描繪的是陌生的 世界和我們所不熟悉的東西。只要看一看表現(xiàn)主義、立體主義或抽象主義繪畫便可知曉 。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》逼真地再現(xiàn)了一位貴夫人的肖像，而畢加索的《鏡前少女》 則將人立體化了，所描繪的是一個(gè)我們?nèi)粘Ｉ钍澜缢鶡o法見到的形象。奧爾特加甚至 調(diào)侃地說到，一個(gè)19世紀(jì)60年代的青年人也許會(huì)愛上《蒙娜麗莎》，但一個(gè)20世紀(jì)初的 青年人決不會(huì)愛上畢加索的“鏡前少女”。到了抽象主義，我們所熟悉的生活世界便全 然消失了，蒙德里安或波洛克的抽象繪畫即如是。
這個(gè)趨向還可以從照相向電影和電腦數(shù)字圖像的發(fā)展中看出。攝影的出現(xiàn)曾一度使得 繪畫面臨著危機(jī)，因?yàn)閷憣?shí)主義的繪畫所訓(xùn)練的寫實(shí)功夫，在照相面前被“去魅”了。 照相機(jī)可以方便快捷地真實(shí)記錄下畫家經(jīng)年累月經(jīng)營(yíng)的東西。而攝影很難“非人化”， 因?yàn)樗仨毭鎸?duì)實(shí)在世界的物像和人像。攝影時(shí)代的到來不但改變了只憑人的眼力和技 能來記錄客觀物像的歷程，使得圖像生產(chǎn)進(jìn)入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，大批量的復(fù)制成為可 能?？v觀20世紀(jì)風(fēng)云變幻，許多重要事件和人物均被記錄在照片中，成為新的圖像志， 它已全然有別于依賴于繪畫記錄的圖像志。桑塔格寫道：“受照片的教化與受更古老、 更藝術(shù)化的圖像的啟蒙截然不同。原因就在于我們周圍有著更多的物像在吸引我們的注 意力。據(jù)記錄這項(xiàng)工作開始于1839年。從那以后，幾乎萬事萬物都攝制下來。這種吸納 一切的攝影眼光改變了洞穴——我們居住的世界——中限定的關(guān)系。在教給我們一種新 的視覺規(guī)則的過程中，攝影改變并擴(kuò)展了我們對(duì)于什么東西值得一看以及我們有權(quán)注意 什么的觀念。它們是一種基本原理，尤為重要的是，他們是一種觀看的標(biāo)準(zhǔn)。最后，攝 影業(yè)最為輝煌的成果便是賦予我們一種感覺，使我們覺得自己可以將世間萬物盡收胸臆 ——尤如物像的匯編。”(注：桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建熊譯，湖南美術(shù)出 版社1999年版，第13頁(yè)。)從比較的意義上說，攝影是一種再現(xiàn)性的圖像符號(hào)，它客觀 地記錄了生活世界的種種影像。但是，隨著圖像技術(shù)的發(fā)展，尤其是電腦圖像數(shù)字處理 技術(shù)的出現(xiàn)，攝影便逐漸改變了自己的本性，使得虛擬的影像或現(xiàn)實(shí)成為可能。所謂虛 擬性圖像，就是圖像本身與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的疏離，用波德里亞的話來說，就是沒有原本的復(fù) 本。原本在這里指的就是作為再現(xiàn)對(duì)象的被再現(xiàn)物，就是我們的生活世界里，就是攝影 鏡頭所捕捉到的種種現(xiàn)實(shí)的影像。影像技術(shù)的進(jìn)步使得處理各種真實(shí)形象成為可能，這 就為新的視覺范式的萌生提供了可能。相似性不再是圖像生產(chǎn)的基本法則，符號(hào)可以依 據(jù)自主原則來塑造，或者說符號(hào)本身變得越來越自在和自為了。許多好萊塢電影就是一 例，許多電影完全是依照想象的邏輯來編造，與真實(shí)世界距離甚遠(yuǎn)，電影的“夢(mèng)幻工廠 ”邏輯超越了日常生活世界的真實(shí)性原則，這種符號(hào)自指性非常顯著；迪斯尼樂園也是 一例，它完全是一個(gè)“童話世界”，從七個(gè)小矮人和白雪公主的世界，到米老鼠的家園 ，從侏羅紀(jì)公園，到科幻片的立體影院，撲面而來所有的圖像符號(hào)自成一體，使人進(jìn)入 了一個(gè)純?nèi)荒吧推婊玫氖澜纾浑娮佑螒蛴质且焕?，完全是幻想的世界，種種超現(xiàn)實(shí)的 角色和故事惟妙惟肖地呈現(xiàn)在玩家面前，從令人毛骨悚然的妖魔鬼怪，到無所不能的超 級(jí)英雄，應(yīng)有盡有。用魏瑞里奧的話來說，提供給我們的不過是“一個(gè)宇宙論的視覺幻 像”(注：Quoted in Sean Cubitt,Simulation and Social Theory(London:Sage,2001 ),p.85.)。
圖像符號(hào)從相似性到自指性，一方面說明了圖像本身超越了現(xiàn)實(shí)或真實(shí)的更多可能性 ，依賴于相似性原則，亦即依賴于實(shí)在世界本身的圖像符號(hào)生產(chǎn)的種種束縛被徹底顛覆 了，這就改變了圖像與世界的關(guān)系。另一方面，相似性原則的衰落(并非消失)導(dǎo)致了圖 像符號(hào)獲得了某種自足性，這就導(dǎo)致了圖像符號(hào)生產(chǎn)的“自身合法化”，進(jìn)而形成了一 種圖像符號(hào)的全新形態(tài)。正像?？轮赋龅哪菢樱骸霸~所要講述的只是自身，詞要做的只 是在自己的存在中閃爍”(注：?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上 海三聯(lián)書店2001年版，第393頁(yè)。)。而波德里亞則把這個(gè)轉(zhuǎn)變稱之為從“約束性符號(hào)” 向“解放性符號(hào)”的轉(zhuǎn)變。
從重內(nèi)容到重形式
從相似性到自指性，這個(gè)轉(zhuǎn)變?nèi)绻覀冇靡粚?duì)傳統(tǒng)美學(xué)的術(shù)語(yǔ)——內(nèi)容和形式——%
