歡迎大家來山西博物院聽學術(shù)講座。大家都知道，九原崗北朝壁畫墓曾于2013年、2014年度兩次入圍“全國十大考古新發(fā)現(xiàn)”，然而最終都沒有進入“十大”名單。其中最重要的一個因素是由于當時我們沒能真正對九原崗壁畫中80平方米的的《升天圖》做出清晰的解讀。在發(fā)掘前后兩三年內(nèi)，沒有專家能說清《升天圖》到底在表現(xiàn)什么，其中的人物形象、神怪形象究竟代表著什么。
經(jīng)過兩三年的思考、文獻檢索以及對相關問題的研究，今天我可以欣慰地告訴大家，對九原崗《升天圖》壁畫的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)方式基本上有了一個確定的了解。這次講座主要就是想把這些研究成果給大家做一個匯報。先給大家梳理一下今天講座的主要內(nèi)容（圖1）：
圖1
一、九原崗北朝壁畫墓簡介與結(jié)構(gòu)解析
1、歷史沿革
在九原崗20多平方公里的范圍里面，早年有數(shù)十座高大的封土堆。歷史上有過傳說，當?shù)乩习傩諅髡f或者當?shù)胤街疽灿涊d過，但是定位都不準確。老百姓傳說，那里曾是李自成的倉庫。在明代《永樂大典·太原府志》中記載，在九原崗有東魏劉貴珍墓。
到了清代道光年間，在忻州九原崗曾出土過一塊非常著名的墓志，叫東魏劉懿墓志。這方墓志的出現(xiàn)正值中國碑學興起的時候，愛好書法和金石的朋友都知道這方墓志。不過，這方墓志究竟是怎么出土的，現(xiàn)在已無法說清楚。（好在當時太原有一家書肆“書業(yè)誠”，將這方碑從收藏家手里購回，之后又進行復刻，廣為銷售。目前真碑與復制碑都在山西博物院收藏。）
綜上，九原崗這個地方，明代的方志上有記載，清代的道光年間又出土了劉懿墓志。經(jīng)過對劉懿墓志的考證，大家基本上認為，無論是劉懿，還是劉貴珍，最后的結(jié)論是他們都是《北齊書》上記載的一個叫做劉貴的人。劉貴珍、劉懿、劉貴等其實是一回事。
劉貴的官職并不是太大，最后做到肆州大中正。當年高歡隨六鎮(zhèn)起義，在內(nèi)蒙、河北這一帶徘徊了好些時日，后經(jīng)過劉貴的介紹，加入到爾朱榮的隊伍中去。爾朱榮是東魏北齊、西魏北周兩個敵對的政權(quán)共同推崇的一位人物。因為東魏北齊的高歡和西魏北周的宇文泰都曾是爾朱榮的學生，都是從爾朱榮的帳下走出來的。所以，劉貴官雖不大，但他是高歡的老朋友，是其革命事業(yè)上的引路人，所以說劉貴跟東魏北齊朝廷的關系極其密切，受到推崇。
至少從明代開始，人們認識到忻州九原崗埋葬有許多北齊高官。建國以后，經(jīng)過農(nóng)業(yè)學大寨等農(nóng)業(yè)基本建設，現(xiàn)在在九原崗上還有六座大的封土堆。在九原崗北朝壁畫墓發(fā)掘之前，文物部門認為這些封土堆屬于漢墓。但九原崗壁畫墓一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，我們基本上可以認定，現(xiàn)存的六個大土堆應該都是北朝的墓葬，這是第一點。
第二點，那為什么忻州這個地方會有如此多的北齊高官的墓葬呢？如果說太原晉陽有這樣的墓葬，毫不稀奇。因為太原是東魏北齊的別都，整個中央政權(quán)，特別是在東魏、北齊兩代掌握軍隊的權(quán)勢人物基本上都在太原。
忻州和太原關系極為密切，因為爾朱榮手下忻州人就不少，爾朱榮本身就是忻州人，所以爾朱榮建立起來的這支軍隊就有忻州情結(jié)，忻州相當于老革命根據(jù)地。而且，在軍事地理關系上，忻州是太原北部的屏障，特別是在東魏北齊時代，實際上他們的統(tǒng)治范圍就是到雁門關一帶。其中在高洋時期，統(tǒng)治力量曾越過雁門關，但是對整個雁北盆地并沒有形成長久的統(tǒng)治。所以說絕大多數(shù)時間，忻州就是東魏北齊北部防線最大的堡壘。
所以說基于以上兩條原因，一是他們的忻州根據(jù)地情結(jié)，二是忻州作為東魏北齊北部防線最重要的據(jù)點，這樣就基本上導致了在九原崗有一大批東魏北齊高級別官員的墓葬。
2、破壞狀況
九原崗壁畫大墓破壞非常嚴重。2013年初冬，有一位在山西大學讀研究生的同學告訴他的導師，在忻州九原崗發(fā)現(xiàn)一處非常漂亮的壁畫墓，但破壞非常嚴重。后文物局專家組去現(xiàn)場考察，地面上發(fā)現(xiàn)有盜洞。圖2是當時進去時拍的照片，墓室北壁已被挖開一個大洞，可能盜墓賊認為北壁后面有密室（圖2左下角）。圖2右圖是墓道西壁，主要的壁畫都被盜揭了。盜墓賊揭取壁畫非常不專業(yè)，包括墓室內(nèi)的壁畫基本上被破壞殆盡，隨葬品更是如此。
圖2
3、墓葬結(jié)構(gòu)
九原崗壁畫墓規(guī)模很大，墓道長30米，加上甬道和墓室，總長度超過40米（圖3）。
這是到目前為止北朝時期墓葬中第二大墓葬。第一大墓葬是河北磁縣的灣漳村大墓，據(jù)說是北齊文宣帝高洋的墓葬（目前沒有完全確認）。九原崗壁畫墓比太原的徐顯秀墓、婁睿墓以及河北的一些高官大墓都要大。徐顯秀墓、婁睿墓等已經(jīng)是很高級的墓葬，因為他們的職位可以說是一人之下萬人之上。但是九原崗壁畫墓遠遠超越了這些王公大族的墓，但它又不是皇帝墓葬。因為東魏北齊的皇帝墓葬都在河北，這個沒有任何問題。盡管太原是北齊的別都，但是作為一個首都的特定的標志，帝王陵墓不會在太原。
如圖4，墓道剖面圖，大家看到的是西壁，最深處有6米半，一共有四層壁畫。第一層是《升天圖》，稍后做詳細介紹。第二層是《狩獵圖》，是目前為止，世界出土壁畫中最大的一幅，東西兩壁狩獵圖加起來將近70平米，包括人物、動物、山水等，內(nèi)容非常豐富。第三層是《將領圖》，人物著裝各個不同，應該是墓主人手下將領。第四層是《儀衛(wèi)圖》，人物著裝統(tǒng)一，負責儀仗保衛(wèi)。
補充幾幅壁畫局部圖（圖5-12）。圖5是《狩獵圖》中的其中一幅，我個人認為，這幅畫可能就是墓主人。
墓室內(nèi)壁畫盡管破壞很厲害，但是我們根據(jù)殘留的信息推測：北壁中間應繪墓主人，兩邊是樂隊。東壁應是牛車出行圖，西壁繪鞍馬出行圖。（過去在許多報告里，把墓室兩邊的壁畫命名為出行圖和歸來圖。但在我看來，實際沒有這個區(qū)別。在考古實踐中已發(fā)現(xiàn)，墓室東西兩壁所繪人物的朝向沒有嚴格的區(qū)分。所謂“歸來圖”的說法，唯一理由是壁畫中人物是朝向墓室方向的。但實際這只是描繪出行時的非常氣派、威武的儀仗隊而已。）
墓室里面有棺床，但是現(xiàn)在什么也沒有了，最后我們清理的時候發(fā)現(xiàn)有不少木棺殘片，有棺釘、鋪首等，還有不少陶俑，不過這些陶俑基本沒有完整的了。
下面我們大致的看一下《門樓圖》（圖13、14），位于墓門和甬道的正上方。《門樓圖》也非常重要，這是中國古代建筑史上第一次出現(xiàn)如此清晰、規(guī)整的建筑壁畫。在唐代，畫家把建筑繪畫稱為“界畫”。在九原崗壁畫墓發(fā)掘之前，我們看到的界畫基本都是出自陜西唐代帝王陵墓的。而在北朝時期甚至更早，在繪畫和藝術(shù)圖像里也有房子，但是基本都是符號性的，沒有更多細節(jié)。所以說，九原崗壁畫墓中北壁的《門樓圖》是我們目前見到的最早的界畫。
圖15顯示出來的部分便是甬道壁畫最上層的《升天圖》，當時挖掘的時候是從墓道開口一層一層往下走，圖為技工及壁畫保護人員正在挖掘和臨時修復壁畫。我們今天主要講解的是《升天圖》，接下來我們重點解讀。
二、《升天圖》與中古生死觀
這次“考古的故事——山西十二五考古成果展”第三單元講的就是生死。生死觀，在中國文化中始終有四個字一直貫穿其中——事死如生，這是整個中國古代的埋葬制度、喪葬文化里面一以貫之的原則，但是每一個時代人們的生死觀，對“事死如生”的解讀又是不同的。
秦漢時道教很流行（當時佛教還沒有傳入），中國人對生死的概念主要源于道教思想。秦始皇多次東巡，比較著名的就是派徐福帶領五百童子往東海尋找蓬萊島，希望長生不死。到了漢代，方向不一樣了，漢代人向往的是昆侖山，可見他們認為“仙境”是在西方。
從埋葬意識上講，在漢畫像石里面已出現(xiàn)了一套穩(wěn)定的文化符號和圖像。（因為漢代壁畫，尤其西漢早期的壁畫，遺留下來的極少，所以我們只能從漢畫像石上看當時人們對生死的想法。）在漢畫像石的圖像中，主要內(nèi)容就是如《風俗通義》所謂：“昔黃帝駕象車，交龍、畢方并轄，蚩尤居前，風伯掃地，雨師灑道，虎狼在前，蟲蛇伏地。” 表現(xiàn)成仙路上的場景。
具體圖像還有“仙人騎龍（虎）”、“羽人飛天”、龍雀、飛廉以及各種人面獸（鳥、魚等）身的神怪，構(gòu)成以各種片段呈現(xiàn)的虛幻境界，目的地似乎是在昆侖山，主神是為西王母。
下面這些圖都是漢代畫像石里表現(xiàn)升仙的一些內(nèi)容（圖16-19）。
到了魏晉時期，五胡亂華，西北草原民族大舉進入中原，甚至建立政權(quán)。據(jù)我個人研究，在東晉時期，中國北方實際上就已是五胡時期。在這個時期，整個黃河流域，也就是中國的北半部，漢人淪為少數(shù)民族，這是中國歷史上一個非常了不起的事件。后來所謂的民族大融合，中國文化的重新復興，實際上是在這樣一個基礎上開始的。
從東漢到唐代400多年中，國家大混亂，民族大融合。到東魏北齊時代，也就是在晉陽作為北齊別都存在的半個世紀里，中國歷史發(fā)展到魏晉南北朝時期民族大融合接近于完成，這是第一點。
其二，中華文化藝術(shù)的重新整合。過去都把文化整合的時期放到唐代，實際上在東魏北齊，唐朝文化的雛形已完成的差不多了。陳寅恪曾研究唐代制度的演變，他認為北齊的文化和制度加上南梁陳的制度整合成為后來唐代制度的雛形，他沒有提及西魏北周，為什么呢？因為西魏北周政治文化建設相比東魏北齊相當落后。
第三，東魏北齊是走向盛唐文明的華麗前奏。唐朝時萬國來朝的景象實際上在東魏北齊階段已出現(xiàn)。北齊于公元775年滅亡，唐朝于618年建立，中間只隔了短短40余年。北齊的政治制度、文化等直接影響了唐朝。
北朝晚期，隨著絲綢之路的繁盛，以經(jīng)商和藝術(shù)著稱的中亞粟特人，大舉進入并定居中原。在盛唐文明的前夜，粟特人新奇的宗教信仰和發(fā)達的文化藝術(shù)，對于重建久經(jīng)戰(zhàn)亂而凋零的中華文明，必然產(chǎn)生巨大的影響，也形成了此時期升天圖景的中西雜糅。
整個九原崗壁畫墓的創(chuàng)作應該是一個團隊，墓葬里面的壁畫至少是由三個畫家主持的。從藝術(shù)水平而言，第一層80平方米的《升天圖》最高，其次是《狩獵圖》。
我們現(xiàn)在看到的這幅就是河北灣漳村北齊壁畫墓（圖20），也就是所謂的高洋墓。壁畫中沒有專門的《升天圖》，但在儀仗隊的上方所繪的那些神鳥、神獸等類似于升天圖的內(nèi)容，不過只是以奇珍鳥獸作為一種點綴，沒有故事。
也就是說，到目前為止，九原崗墓葬的《升天圖》是在北朝墓葬壁畫墓中唯一有完整的敘事結(jié)構(gòu)、一整套儀程的東西。之前出現(xiàn)的都是個別零星的，我們不知道它們具體表達什么，而九原崗《升天圖》的出現(xiàn)則給了我們一個機會，使我們可以將其當成一個系統(tǒng)來看待，這是九原崗《升天圖》非常重要的一個學術(shù)意義。
九原崗《升天圖》結(jié)構(gòu)解析：
·敘事結(jié)構(gòu)：升天想象圖景
·渲染氛圍：云氣、天蓮、吉祥鳥
·伴隨隊伍：仙人、神怪、諸畏獸
三、《升天圖》與外來文化
1、由“仙境”到“天堂”
前面講到，魏晉以后，主政中原的是各色胡人，在民族大融合的過程中，必然會把各自文化中對天界的想象揉入其中。加上外來宗教的流行，人們心中朦朧的“天堂”似乎逐漸融合取代了“仙境”。
可見，中國道教成分在淡化，佛教、拜火教、摩尼教、景教等宗教中的“天堂”概念在中國開始落地生根。
2、祆教文化與圖像
建筑頂端正中有一束腰蓮花形火壇，火焰中開出三朵蓮花；火盆底座兩側(cè)各生一株蓮花，荷葉之上一花一蓬；往外兩側(cè)又有一對神鳥，獅頭梟喙，龍頸鷺腿，鷹爪鳳尾，火焰寶珠映照下色彩斑斕（圖21）。
火壇加對稱神鳥，一般都被認為是祆教崇拜的標志性圖像。多見于入華粟特人的墓葬，如北周史君墓和隋虞弘墓等等，即在“石堂”的顯著位置刻畫火壇、祭司和神鳥等組合圖像。
九原崗大墓主人堂而皇之將祆教標志置于最醒目位置，似乎其宗教信仰已昭然若揭。東魏北齊時期的胡天（祆教）崇拜，在朝廷君臣的推崇之下，信仰應該是公開合法且廣泛流行的。
（唐代人所作《北齊書》、《隋書》中稱，祆教自進入中國，政府不許百姓加入祆教，祆教也不吸收中國信徒。但從考古發(fā)現(xiàn)看來，不見得是這樣，推測政策法令更為寬松，否則不會出現(xiàn)徐顯秀、虞弘墓等十幾座墓葬中有十分明顯的祆教因素?？上В壳皼]有發(fā)現(xiàn)文獻資料證實這一點。）
3、“畏獸”與混合結(jié)構(gòu)
所謂“畏獸”，特指一種半人半獸的神怪，其形獅頭巨目獠牙利爪，裸上身而紅短褲，肩生翼或火焰，腿有飛羽，常作奔騰疾走之狀，也偶有凌空飛翔者。其肩頭有燃燒的火焰，故爾又被稱之為“焰肩神” 。
畏獸之名，出自晉郭璞《山海經(jīng)圖贊·猛槐》：“列象畏獸，兇邪是辟?！笔侵浮渡胶＝?jīng)》記載中令人恐懼的怪獸的泛稱。
畏獸名稱已知有十八個：分別為嚙石、護天、發(fā)走、挾石、撓撮、掣電、歡憘、壽福、長舌、捔遠、回光、攫撮、烏擭、礔電、攫天、唅噙、拓遠、拓抑。在九原崗《升天圖》中共出現(xiàn)十四個形象，圖22應該就是“挾石”。
它們不是作為個別圖像被獵奇點綴于《升天圖》中，而是作為一個整體而存在，與其它的形象和內(nèi)容共同組成了《升天圖》的敘事結(jié)構(gòu)。所以，我們在以往的考古研究分析中，將畏獸視為新出現(xiàn)的外來神祗或某一中國傳統(tǒng)神怪的替代品，可能真的是有點“小看”它了。
4、“雷公”與圖像雜糅
雷公名出《楚辭》，《山海經(jīng)》中稱“龍身而人頭，鼓其腹”；王充《論衡》則說是人形，“若力士之容，謂之雷公。使之左手引連鼓，右手推椎，若擊之狀”；干寶《搜神記》形容其似猴：“色如丹，目如鏡，毛角長三尺，狀如六畜，似彌猴”，雷公又變演為獸形。
此雷公圖像（圖23），動作與道具為漢代制度，其形則不似獼猴，一如其它畏獸。北朝雷公形象的變化，正說明此時期的神怪，不僅在內(nèi)容上混合，而且角色圖像上亦在中西雜糅，形成一種“我中有你你中有我”的新模式。
四、《升天圖》與《山海經(jīng)》
1、山海經(jīng)圖像的傳承
《山海經(jīng)》先有圖后有經(jīng)，到漢代基本成型，畫像石神怪皆有所本。魏晉繪畫興起，山海經(jīng)圖是當時畫家的重要題材。時去漢未遠，應多是漢傳統(tǒng)。晉郭璞為《山海經(jīng)》作注同時，又作《山海經(jīng)圖贊》。陶淵明曾“流觀山海圖”，作《讀<山海經(jīng)>》詩。后200年，南朝梁張僧繇繪制《山海經(jīng)圖》十卷，時當南北朝晚期。唐初，裴孝源《貞觀公私畫史》中記錄有《畏獸圖》，應與《山海經(jīng)圖》有關。唐末，《山海經(jīng)圖》和《大荒經(jīng)圖》已被張彥遠《歷代名畫記》視為“古之秘畫珍圖”了。宋咸平二年（999年）舒雅據(jù)張僧繇本重繪《山海經(jīng)圖》十卷。到南宋，姚寬（1105-1162）《西溪叢語》說：“《山海經(jīng)（圖）》、《大荒經(jīng)（圖）》，……此書今亡矣?！敝链耍渡胶＝?jīng)圖》湮滅在歷史長河之中。
乾嘉考據(jù)學派貢獻豐富，唯《山海經(jīng)圖》多屬閉門造車之作。目前所見明清時代的多種《山海經(jīng)圖》版本，以及日本畫家的山海經(jīng)圖《怪奇鳥獸圖卷》，在考古學家的心目中，實在不值一提。
2、山海經(jīng)圖像的研究現(xiàn)狀
山海經(jīng)研究界有一個熱點話題：尋找《山海經(jīng)》的另一半。九原崗《升天圖》的出土，可能正是尋找另一半途中的里程碑。
九原崗《升天圖》是目前所見與《山海經(jīng)》圖形關系最密切和最成系統(tǒng)的考古材料。而且，此前有許多零散個別的神怪和畏獸圖像，過去研究者認識不足，現(xiàn)在可以將其納入《山海經(jīng)》的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)框架之中，重新加以考察研究。
3、升天圖神怪與《山海經(jīng)》對應關系
到目前，我們審察共有50多個各種神怪形象的九原崗《升天圖》，我們發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)的神話和故事依然是主要的框架結(jié)構(gòu)：既有象征墓主夫婦飛升的“仙人騎龍”（圖24）、“仙女騎鶴（天鵝）（圖25）”和“仙女騎魚”，又有“風伯（圖26）”掃地、“雨師（圖27）”開道。
陪隨升天的神怪中，似亦以《山海經(jīng)》神怪為主。《山海經(jīng)》神怪駮（駁）（圖28）《山海經(jīng)·西次四經(jīng)》曰：“中曲之山，有獸焉，其狀如馬……，音如鼓，其名曰‘駁’，專食虎豹，可以御兵。”古人認為它的出現(xiàn)，意味著息彌刀兵，制止戰(zhàn)爭。
《山海經(jīng)》神怪疆良（圖29）《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》曰：“……有神銜蛇操蛇，其狀虎首人身，四蹄長肘，名曰疆良?！惫糯髢鹨邥r的十二神獸之一。
《山海經(jīng)》神怪雷公（圖30）《山海經(jīng)·海內(nèi)東經(jīng)》：“雷澤中有雷神，龍身人頭，鼓其腹則雷。”這是中國神話中最早的雷神造型描述，后來不斷演變，北朝晚期成了此圖像。
《升天圖》50多個神怪形象中，除了以上所舉的圖28、29、30，我們確認是《山海經(jīng)》中所記載的神怪，另外還有6、7個形象也有了初步認定。我們還將做進一步的對應和確認，并且確定他們在《升天圖》中的作用，更重要的，這對《山海經(jīng)》的研究會有突破。
4、山海經(jīng)圖像研究的突破與前景
找回《山海經(jīng)》失落的另一半“山海經(jīng)圖”，前路渺茫。而找到最接近郭璞《山海經(jīng)圖贊》的南北朝古代圖像，則大有希望。
有效途徑：“盡可能地逐步修復山海經(jīng)圖的傳承之鏈；另一方面，尋找與《山海經(jīng)》同時代的形象視覺數(shù)據(jù)，追溯有圖有文的《山海經(jīng)》的原貌?！倍迯汀皞鞒兄湣?，應當依靠考古學手段，同時必須考慮到歷史上各種民族文化的影響互動，以及中古外來文化的滲入揉合。
九原崗《升天圖》中各類神怪圖像，已經(jīng)可以確定其中相當數(shù)量與《山海經(jīng)》有關。對于山海經(jīng)文化研究的熱點話題——“尋找《山海經(jīng)》的另一半”，九原崗可能成為一個里程碑式的發(fā)現(xiàn)。
