內(nèi)容提要：亞里士多德認為，悲劇的情節(jié)由開頭、中間和結(jié)尾三個部分組成。但亞里士多德的情節(jié)觀受到了現(xiàn)代小說實踐的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代小說(如意識流小說)的開頭、中間和結(jié)尾再也不是一個事件的開頭、中間和結(jié)尾，也就是說，文本中的話語情節(jié)再也不是故事的情節(jié)。故敘事文本中的情節(jié)是敘事元素，以及由敘事元素構(gòu)成的敘事序列的組合；不過，這種組合一定要排列有序，形成一個統(tǒng)一的整體。
Aristotle held that the plot of a tragedy consisted of a beginning, a middle, and an end. But his idea was challenged by the practice of modern fictions. The beginning, middle and end of modern fictions (such as “stream of consciousness fiction”) are no longer the beginning, middle and end of an incident; that is to say, the discourse is no longer the plot of a story. So the article argues that the plot in a narrative is the combination of narrative arrays composed by narrative elements. But the combination must be arranged in the right order so as to form an organic whole.
關(guān) 鍵 詞：敘事情節(jié)/敘事元素/敘事序列/情節(jié)構(gòu)成
中圖分類號: I206.7 文獻標(biāo)識碼:A ［文獻編號］1000—2952(2007)02—0021—07
一
關(guān)于悲劇的情節(jié)，亞里士多德在《詩學(xué)》中有系統(tǒng)的論述。亞里士多德說:“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿(一件事物可能完整而缺乏長度)。所謂‘完整’，指事之有頭，有身，有尾。”① 亞里士多德關(guān)于情節(jié)的論述，對后世的敘事理論產(chǎn)生過較大的影響，即使是在敘事理論與實踐已經(jīng)相當(dāng)繁榮的今天，其理論和實踐的建樹也沒有跳出亞里士多德的魔掌。美國敘事學(xué)家米勒在《解讀敘事》中也繼承了亞里士多德的衣缽，將敘事作品的情節(jié)分為“開頭”、“中部”和“線條的末尾”三個部分。②
亞里士多德的《詩學(xué)》，也有人譯為“論詩”，③ 與其說是一部關(guān)于詩(或者說“悲劇”)的著作，倒不如說是一部關(guān)于敘事理論的寶典。在《詩學(xué)》中，亞里士多德不僅確立了敘事情節(jié)的構(gòu)成要素，而且還規(guī)定了敘事情節(jié)各個要素的性質(zhì)和要求。亞里士多德說:“所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然地上承某事者，但無他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。”④ 亞里士多德關(guān)于敘事情節(jié)的論述，真可謂系統(tǒng)完備了。
但亞里士多德對情節(jié)的詮注也受到了現(xiàn)代敘事理論的挑戰(zhàn)。俄國文學(xué)理論家巴赫金說:“故事可以從任何一點上開頭，也幾乎可以在任何一點上結(jié)束。”⑤ 這不是對亞里士多德情節(jié)理論的駁難嗎？小說創(chuàng)作的實踐也幾乎顛覆了亞里士多德對敘事情節(jié)開頭、中間和結(jié)尾的要求。余華的《河邊的錯誤》中，那個殺死么四婆婆的人究竟是誰？格非的《青黃》中，漂泊在蘇子河上的妓女船隊到底到哪里去了？“青黃”到底是什么意思？這些在閱讀中本應(yīng)該得到解答的問題在文本的結(jié)尾都沒有給出一個明確的答案。這種開放式的結(jié)尾使讀者在讀完作品之后還要帶著一些問題去思索文本的“結(jié)尾”之后可能出現(xiàn)的情況，這個結(jié)局就已經(jīng)不是亞里士多德所說的“無他事繼其后”的結(jié)尾了。塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇1984年出版的長篇小說《哈扎爾辭典》，我國小說家韓少功1997年出版的長篇小說《馬橋詞典》，按照辭典的體例將文本的敘事序列編排起來，敘事序列之間既沒有所謂的“繼隨”關(guān)系，也沒有所謂的能使讀者驚心動魄的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。⑥ 如果說《哈扎爾辭典》和《馬橋詞典》在敘事序列的組合上還有一個固定的秩序，那么，法國作家馬克·薩皮爾達的《作品第一號》就更是“別出心裁”了?！蹲髌返谝惶枴烦霭嬗?970年，它類似于“活頁文選”，將每個敘事序列抄寫在一張卡片上，沒有裝幀，讀者可以隨時從中抽出任意一頁進行閱讀，文本的敘事沒有一個固定的“開頭”和“結(jié)尾”，中間部分也沒有固定的結(jié)構(gòu)模式。據(jù)云:《作品第一號》的組合方式可以達到10的263次方之多。⑦ 《作品第一號》的誕生也是對亞里士多德情節(jié)規(guī)范的否定。
二
亞里士多德以二千五百多年前的古希臘悲劇、史詩作為研究對象，因而，他對敘事情節(jié)的認識難免打上那個時代的烙印，并具有時代的局限性。時已徙矣，而法不徙，以為治，豈不難哉！我們應(yīng)該怎樣重新審視敘事作品的情節(jié)構(gòu)成呢？我們認為，敘事元素以及由敘事元素組成的敘事序列是敘事情節(jié)的構(gòu)成要素。
敘事元素即敘事情節(jié)中描述人物外在行為、展示人物心理過程的最小的語言單位。如:“皇帝送給公主一只鷹，鷹載著公主飛到了另一個王國。”這一敘述就包含兩個敘事元素:“皇帝送給公主一只鷹”和“鷹載著公主飛到了另一個王國”。再如《紅樓夢》中的一段敘述:
雨村尚未看完，忽聞傳點，報:“王老爺來拜。”雨村忙具衣冠接迎。有頓飯工夫方回來，問這門子，門子道:“四家皆連絡(luò)有親，一損俱損，一榮俱榮，今告打死人之薛，就是‘豐年大雪’之‘薛’，——不單靠這三家，他的世交親友在都在外的本也不少，老爺如今拿誰去？”雨村聽說，便笑問門子道:“這樣說來，卻怎么了結(jié)此案？——你大約也深知這兇犯躲的方向了？”⑧
這段敘述就包含著以下幾個敘事元素:賈雨村看護官符、聽傳點的聲音、聽門外報王老爺?shù)?、更換衣服、接待王老爺、回密室詢問門子、門子講四大家族的關(guān)系、賈雨村再問門子。一般來說，敘事元素具有以下兩個方面的功能:1、構(gòu)成敘事序列或敘事文本；2、承載著一定的社會生活信息；3、部分敘事元素在文本的敘述中具有一定的調(diào)節(jié)作用。以上引述的《紅樓夢》中的敘事，包含著接到護官符后賈雨村和門子的七個行為動作，再現(xiàn)了18世紀中國社會公堂生活的圖景。其中，“四家皆連絡(luò)有親，一損俱損，一榮俱榮”，透露出了金陵城的社會結(jié)構(gòu)信息，揭示了金陵城盤根錯節(jié)的社會關(guān)系。正是這一個個承載著一定社會生活信息的敘事元素組成了這一段敘事，也正是這一段段的敘述構(gòu)成了整部《紅樓夢》的敘事格局。在大多數(shù)文本中，往往有那么一個或幾個敘事元素承載著控制整個文本敘述進程的功能，我們將這種能夠調(diào)節(jié)或控制文本敘事進程的敘事元素稱之為“核心敘事元素”。如《紅樓夢》中有這樣一段敘述:
雨村聽了大怒道:“那有這等事！打死人竟白白的走了拿不來的！”便發(fā)簽差公人立刻將兇犯家屬拿來拷問。只見案旁站著一個門子，使眼色不叫他發(fā)簽。雨村心下狐疑，只得停了手。⑨
這里的“使眼色不叫他發(fā)簽”這一敘事元素在文本的敘述中就有著一種特殊的功能。薛蟠將小鄉(xiāng)宦之子馮淵打死之后逃之夭夭，馮淵的家人將狀告到賈雨村的名下，賈雨村發(fā)簽差公人捉拿薛蟠，門子這時使了這個“眼色”——這一“眼色”具有承上的效能。門子的眼色，使賈雨村心下狐疑，停止發(fā)簽——這個“眼色”又具有啟下的作用。按照正常的生活軌跡，賈雨村派人捉拿兇犯薛蟠，捉到了薛蟠后將其正法，這段公案也就了結(jié)了，文本的敘事也就此結(jié)束。但門子的這個“眼色”改變了這一公案的正常審判進程，引出了敘事情節(jié)的“反轉(zhuǎn)”與“突變”——賈雨村停住手，將門子召進密室；門子向賈雨村呈上護官符，告訴賈雨村這一兇犯就是賈、王、史、薛四大家族中薛家的公子——小說于是引出了對金陵四大家族的敘述，成全了一部文學(xué)巨著的誕生。
敘事元素在文本中的存在有兩種形態(tài):即陳述性敘事元素和程序性敘事元素。陳述性敘事元素是陳述“是什么”的，如“今告打死人之薛，就是‘豐年大雪’之‘薛’”。程序性敘事元素是回答“怎么樣”的敘事元素，如“雨村忙具衣冠接迎”。再如:(1)、A是國王，(2)、B是公主，(3)、C是一只老鷹，(4)、A將C送給了B，(5)、C把B帶到另一個王國。其中，(1)、(2)、(3)句是陳述性敘事元素，(4)、(5)句是程序性敘事元素。陳述性敘事元素能夠顯現(xiàn)出人物的某些個性特征，程序性敘事元素則能夠描述出人物的行為方式，但陳述性敘事元素和程序性敘事元素常常是結(jié)合在一起的。
敘事元素在聚集成敘事文本之前往往都會集結(jié)成若干個有著共同主題的敘事元素群體，我們把這種匯集在一起的表達著一個共同主題的敘事元素群體叫做敘事序列。敘事序列就其內(nèi)涵的大小而言可以分為基本的敘事序列和復(fù)雜的敘事序列?；镜臄⑹滦蛄幸话惆ㄊ录钠鹨?、過程和結(jié)果三個部分。如方方的《風(fēng)景》中的一段敘述:
母親是個美麗的女人，自然風(fēng)騷無比，但她的確從未背叛過父親。⑩
“母親是個美麗的女人”是敘述的起因，“自然風(fēng)騷無比”是敘述的過程，“她的確從未背叛過父親”是前面敘述的一個反向的結(jié)果。再如張愛玲《金鎖記》的一段文字:
長安到了近三十的時候，七巧見女兒注定了是要做老姑娘的了，便又換了一種論調(diào)，道:“自己長得不好，嫁不掉，還怨我做娘的耽擱了她！成天掛搭著個臉，倒像我該她二百錢似的。我留她在家里吃一碗閑茶閑飯，可沒打算留她在家里給我氣受。”(11)
曹七巧過去仗著繼承的一筆財產(chǎn)，嬌慣女兒長安，讓長安抽大煙，還說出大話:“怕什么！莫說我們姜家還吃得起，就是我今天賣了兩頃地給他們姐兒倆抽煙，又有誰敢放半個屁？姑娘趕明兒聘了人家，少不得有她這一份嫁妝。她吃自己的，喝自己的，姑父就是舍不得，也只好干望著她罷了。”(12) 到女兒成了大姑娘，真的嫁不出去了，她又開始埋怨起女兒來。“長安到了近三十的時候”是事件的起因，“七巧見女兒注定了是要做老姑娘的了”是事件的過程，“便又換了一種論調(diào)”是事件的結(jié)果。
復(fù)雜的敘事序列是由基本的敘事序列組成的，比基本的敘事序列要繁復(fù)得多。“為長安張羅婚事”就是《金鎖記》的一個復(fù)雜的敘事序列，它包括“嬌慣”、“埋怨”、“訂婚”和“退婚”四個比較復(fù)雜的敘事序列。相對而言，“嬌慣”、“埋怨”這兩個敘事序列寫得比較簡潔，“訂婚”、“退婚”就寫得比較詳細了。在“訂婚”一節(jié)中，文本敘述了堂妹長馨撮合、長安故意拖延赴約時間、長安故作矜持、延請?zhí)m仙說媒、長安與童世舫訂婚、長安與童世舫約會等敘事序列。在“退婚”一節(jié)中，文本又敘述了曹七巧無端地指責(zé)長安的微笑、打聽童世舫的身世、責(zé)備長安不守規(guī)矩、探聽長安的外出、推延長安的婚期、責(zé)罵長安，長安遭致街坊的指責(zé)、害怕這樁婚事的結(jié)局、退婚、請童世舫吃飯等基本的敘事序列。如此繁雜的敘事序列串聯(lián)成篇，建構(gòu)了一個“為長安張羅婚事”的復(fù)雜敘事序列?！督疰i記》除了敘述“為長安張羅婚事”外，還敘述了鳳簫與小雙的閑談、姜家人向老太太請安、姜家分家、姜季澤私訪曹七巧、曹七巧送兒女上學(xué)、曹七巧為長白張羅婚事、姜家的結(jié)局等幾個復(fù)雜的敘事序列。正是這若干個復(fù)雜的敘事序列，以及構(gòu)成它們的基本敘事序列和敘事元素，描摹出了曹七巧尖刻、自私而變態(tài)的性格，也建構(gòu)了整個《金鎖記》的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
三
關(guān)于敘事作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)，美國敘事學(xué)家查特曼在《故事與話語》一書中將其描繪成了如下的圖形:(13)
查特曼將敘事文本中的情節(jié)形象地描繪成如圖所示的樹形結(jié)構(gòu)。那么，敘事作品中的敘事序列在組合方式上有著怎樣的規(guī)律呢？法國敘事學(xué)家托多洛夫概括為“插入”、“接續(xù)”和“交替”三種形式，(14) 布雷蒙歸納為首尾連續(xù)式、中間包含式和左右并列式，(15) 綜合起來也就是:
1.直線鏈狀式，即按照時間、空間和因果關(guān)系一個敘事序列連結(jié)著另一個敘事序列排列起來的敘述方式。神話、童話和民間故事一般都采用這種敘事方式。以“創(chuàng)世說”為例，西方關(guān)于人類的產(chǎn)生是這樣敘述的:
天和地被創(chuàng)造了，大海漲落于兩岸之間。魚在水里面嬉游。飛鳥在空中唱歌。大地上擁擠著動物。但還沒有有靈魂可以支配周圍世界的生物。這時有一個先覺者普羅密修斯，降落在大地上。他是宙斯所放逐的神祇的后裔，是地母該亞與烏刺諾斯所生的伊阿珀托斯的兒子。他機敏而睿智。他知道天神的種子隱藏在泥土里，所以他撮起一些泥土，用河水使它潤濕，這樣那樣的捏塑著，使它成為神祇——世界之支配者的形象。為要給與泥土構(gòu)成的人形以生命，他從各種動物的心攝取善和惡，將它們封閉在人的胸膛里。在神祇中他有一個朋友，即智慧的女神雅典娜；她驚奇于這提坦之子的創(chuàng)造物，因把靈魂和神圣的呼吸吹送給這僅僅有著半生命的生物。(16)中國古代典籍中關(guān)于人類的產(chǎn)生有兩個版本?！端囄念惥邸氛f:
天地渾沌如雞子，盤古生其中。萬八千歲，天地開辟，陽清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈。如此萬八千歲，天數(shù)極高，地數(shù)極深，盤古極長。……故天去地九萬里。(17)《繹史》說:
首生盤古，垂死化身:氣成風(fēng)云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，
肌肉為田土，發(fā)髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤。(18)無論是西方還是中國，關(guān)于人類的產(chǎn)生，都是按照正常的時間、空間和因果關(guān)系進行排列的敘述。這種按照正常的時間、空間和因果關(guān)系排列起來的敘述，是敘事作品中敘事序列與敘事序列進行組合的主要方式，即使在當(dāng)下的敘事文本中這種組合方式也普遍存在。池莉的《滴血晚霞》有這樣一段敘述:
蘇玉蘭關(guān)上大門，撩起門簾讓我進他的臥室，進去一看也就是一間比較整潔比較舒適的臥室，與眾不同的是墻上到處掛著毛主席的畫像。一幅《毛主席去安源》幾乎與真人等大，掛在最鄭重的地方。蘇玉蘭幾乎是輕描淡寫地說:“我就是為他才離婚的。”我懷疑蘇玉蘭精神有毛病。(19)這里運用的也是直線鏈狀的敘述方式。
2.中間嵌入式，即根據(jù)需要將某一敘事元素或敘事序列插入按照正常的時間、空間和因果關(guān)系展開的敘述中的敘事方式。如沈從文的《邊城》中的一段敘事:
昨晚上唱歌的，老船夫還以為是天保大老，日來便要翠翠守船，藉故到城里去送藥，在河街見到了大老，就一把拉住那小伙子，很快樂的說:
“大老，你這個人，又走車路又走馬路，是怎么樣一個狡猾東西！”
但老船夫卻做錯了一件事情，把昨晚上的唱歌人張冠李戴了。這兩弟兄昨晚上同時到碧溪咀去，為了作哥哥的走車路業(yè)占了先，無論如何也不肯先開腔唱歌，一定得讓那弟弟先唱。弟弟一開口，哥哥卻因為明知不是敵手，更不能開口了。翠翠同她祖父晚上聽到的歌聲，便全是那個儺送二老所唱的。大老伴同弟弟回家時，就決定了同茶峒地方離開，駕家中那只新油船下駛，好忘了上面的一切。這時就正想下河去看新船裝貨。老船夫見他冷冷的，不明白他的意思，就用眉眼做了一個可笑的記號，表示他明白大老的冷淡處是裝成的，表示他有消息可以奉告。(20)這里敘述的是老船夫大清早到鎮(zhèn)上去找天保的情景。在這段敘述中插入了前一天晚上發(fā)生的事情:歌是弟弟儺送唱的，而不是兄長天保唱的——前天晚上的事情就這樣鑲嵌在老船夫在街上遇到天保的情景之中。再如宗璞的《我是誰》中的一段文字:
剎那間，韋彌覺得自己飛翔在雁群中。她記起了一九四九年春，她從太平洋彼岸回國，又從上海乘飛機投奔已經(jīng)解放了的北京，飛機曾在紛飛的炮火中尋找降落地點。她忽然很清醒了，很清醒地記憶起那翱翔在九霄云外的心情！(21)韋彌看到幾只大雁在天空飛翔，自己的思緒也翱翔在九霄云外。這里于是插入了1949年新中國成立時自己從海外飛向上海，又從上海飛往北京的情景。
3.交叉并列式，即將有不同主題或不同敘事主語的兩組或多組敘事序列交叉并列地呈現(xiàn)的敘述方式?！哆叧恰分幸灿羞@樣一段敘述:
但到了第二天，人雖起了床，頭沉沉的。祖父當(dāng)真已病了，翠翠顯得懂事了些，為祖父煎了一罐大發(fā)藥，逼著祖父喝，又為過屋后菜園地里摘取蒜苗泡在米湯里作酸蒜苗。一面照料船只，一面還時時刻刻抽空趕回家里來看祖父，問這樣那樣。祖父可不說什么，只是為一個秘密痛苦著。躺了三天，人居然好了。屋前屋后走動了一下，骨頭還硬硬的，心中惦念到一件事情，便預(yù)備進城過河街去。翠翠看不出祖父有什么要緊事情，必須當(dāng)天入城，就求他莫去。(22)文本將外祖父和翠翠的行為交叉并列地羅織在一起，既展示了外祖父為翠翠操勞的心事，也描摹出了翠翠單純質(zhì)樸的個性特征。再如福樓拜的《包法利夫人》的敘述:
她出于本能地討厭魯奧小姐。最初她指桑罵槐地發(fā)泄怨氣，夏爾聽不出來。接著她故意找茬兒，他不予理會，怕惹火燒身。最后，她橫加指責(zé)，突然襲擊，他無言以答。(23)
夏爾的前妻艾洛伊斯發(fā)現(xiàn)夏爾與魯奧小姐的戀情，便向夏爾尋事。這里是將兩個人的行為和態(tài)度并列地展開陳述:前者發(fā)泄、找茬和指責(zé)，后者卻裝著聽不出來、不予理會和無言以對。
四
文本的敘事如果按照直線鏈狀的方式展開敘述，那么，文本的敘事格局就會形成單一的線型結(jié)構(gòu)；同樣，文本如果采取兩條線索交叉并行的方式進行敘述，那么，其形態(tài)就會形成雙重的敘事線索。池莉的《滴血晚霞》就是交叉并列地敘述了曾實和“我”兩個家庭自解放前到改革開放后的不同命運:曾實的父親曾慶璜，一個解放前的大學(xué)生，在反右運動中被劃為右派，與妻子蘇玉蘭離婚，到農(nóng)村去接受改造；改革開放前回城，后來當(dāng)上了市教育局的副局長，仕途的不順使他在武漢長江大橋的橋頭堡上跳橋自殺。曾實從小養(yǎng)成“好斗”的性格，下放農(nóng)村后被保送為工農(nóng)兵大學(xué)生，考取研究生，成為年輕的科學(xué)家，娶了一個漂亮的妻子，與妻子離婚后到深圳去下海。“我”爺爺一生讀過兩個大學(xué)，在延安時還寫過詩，在工人運動中犯過右傾錯誤，在國共合作時犯過“左”傾錯誤，娶家庭出身不好的奶奶又犯過作風(fēng)錯誤，后來一直在居仁弄過著悠閑平靜的生活。“我”從小和曾實在一起長大，一起下鄉(xiāng)，與曾實還有過一段朦朧的戀情，曾實的父親去世后，“我”和曾實一起清理了曾實父親的遺物——《滴血晚霞》就是這樣兩條線索平行地鋪展開來。
文本如果采用多條線索并行的方式進行敘述，那么，其敘事脈絡(luò)也就會形成多重的線索。方方的《風(fēng)景》可以說是一個多重線狀結(jié)構(gòu)的范例。《風(fēng)景》以一個在世上只活了十六天的嬰兒的視角，敘述了“我”的七個哥哥和兩個姐姐的人生軌跡:七哥一直睡在床鋪底下，長大后下鄉(xiāng)，被推薦上北京大學(xué)，回武漢后與一個高干的女兒結(jié)婚當(dāng)了團省委的干部；大哥與鄰居枝姐有著曖昧關(guān)系；二哥追求知識分子家庭出生的楊朗，楊朗為了求得一份工作卻不愿嫁給二哥，二哥割腕自殺；與二哥一直要好的三哥因為二哥被一個女性所害而形成了“一瓶再便宜的酒也比最漂亮的女人有味道”的信念，終身未婚；四哥是一個啞巴，與一個瞎子結(jié)婚，生有一兒一女；五哥、六哥都娶了漢正街的媳婦，在漢正街做生意，成了萬元戶；大香嫁給一個木工，生有三個兒子；小香嫁給了一個留著長胡須的男人，并生有一個女孩，后來被這個男子賣到河南，逃回武漢后嫁給了一個菜農(nóng)。多條線索交織在一起，構(gòu)成了《風(fēng)景》多條線索平行敘述的敘事結(jié)構(gòu)。
敘事線條上如果偶爾插入一個或幾個具有回憶性質(zhì)的片斷，情節(jié)的線狀結(jié)構(gòu)一般不會受到影響；但一旦嵌入了較多的追憶、聯(lián)想、幻覺或夢境，那么，文本按照時空關(guān)系建立起來的體系就會被肢解，文本的敘事甚至?xí)霈F(xiàn)所謂“淡化情節(jié)”或者“無情節(jié)”的假象，“意識流小說”就經(jīng)常被作為確認這種現(xiàn)象的佐證。而事實上，“意識流小說”，或者其他重在探索文本敘述形式的現(xiàn)代小說，不管怎樣無情節(jié)，淡化情節(jié)，它們也有自己的開頭、結(jié)尾和中間部分，所不同的是，文本中話語的開頭已經(jīng)不是故事的開頭，話語的結(jié)尾已經(jīng)不是故事的結(jié)尾，話語的中間部分已經(jīng)不是故事的中間部分，也就是說，話語的情節(jié)已經(jīng)不是故事的情節(jié)，更缺少故事情節(jié)的曲折性。我們這里所說的故事情節(jié)是指生活中實際發(fā)生的事件，和事件所具有的情節(jié)。故事情節(jié)要進入敘事文本，成為敘事文本的一個組成部分，還需要藝術(shù)家對其進行重新編碼和組合，話語情節(jié)即是作家對故事情節(jié)進行改造和加工的產(chǎn)品。在經(jīng)過了作家匠心獨運，鬼斧神工之后的敘事話語中，故事情節(jié)的開頭、中間和結(jié)尾已經(jīng)出現(xiàn)了位移和倒錯。這也正如什克洛夫斯基所說:“故事不斷被打散，又不斷重新組合，都遵循著特殊的，尚未為人知曉的情節(jié)編排規(guī)律。”(24) 因而，那固守著傳統(tǒng)故事情節(jié)的開頭、中間和結(jié)尾的文體體認方法，對現(xiàn)代敘事文本已經(jīng)沒有實質(zhì)的意義，現(xiàn)代敘事文本的情節(jié)只是敘事元素，以及由敘事元素構(gòu)成的敘事序列的組合。不過，敘事元素、敘事序列的組接也要有如亞里士多德所說的“它的各個部分應(yīng)有一定的安排”，(25) 毛宗崗所說的“天造地設(shè)”，(26) 否則，它們也會被排斥在藝術(shù)的門檻之外。
注釋:
?、佗?亞里士多德:《詩學(xué)》，羅念生譯，《西方美學(xué)史資料選編》上卷，(馬奇主編)，上海人民出版社1987年版，第100頁。
?、?米勒:《解讀敘事》，北京大學(xué)出版社2002年版，第49～76頁。
?、?亞里士多德:《論詩》，崔延強譯，《亞里士多德全集》第9卷，中國人民大學(xué)出版社1994年版，第639頁。
?、?巴赫金:《史詩與小說》，白春仁譯，《小說理論》，河北教育出版社1998年版，第536頁。
?、?亞里士多德說:“悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’，此二者是情節(jié)的成分。”《詩學(xué)》，羅念生譯，《西方美學(xué)史資料選編》上卷，(馬奇主編)，上海人民出版社1987年版，第98頁。
⑦ 柳鳴九:《新小說派研究》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第571頁。
?、?曹雪芹:《紅樓夢》第1卷，山東人民出版社1980年版，第44頁。
?、?曹雪芹:《紅樓夢》第1卷，山東人民出版社1980年版，第43頁。
⑩ 方方:《風(fēng)景》，《行云流水》，長江文藝出版社1992年版，第83頁。
(11)(12) 張愛玲:《金鎖記》，《張愛玲文集》第2卷，安徽文藝出版社1992年版，第114頁。
(13) Chatman: story and discourse, cornell univ press, 1978,p.54.
(14) 托多洛夫:《文學(xué)作品分析》，《敘事學(xué)研究》，張寅德編選，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第87～88頁。
(15) 布雷蒙:《敘事可能之邏輯》，《敘事學(xué)研究》，張寅德編選，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第155頁。
(16) 斯威布:《希臘的神話與傳說》，楚圖南譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第1頁。
(17) 轉(zhuǎn)引自《民間文學(xué)作品選》上卷，上海文藝出版社1980年版，第1頁。
(18) 轉(zhuǎn)引自《民間文學(xué)作品選》上卷，上海文藝出版社1980年版，第1頁。
(19) 池莉:《滴血晚霞》，《太陽出世》，長江文藝出版社1992年版，第280頁。
(20)(22) 沈從文:《邊城》，《國聞周報》，第11卷(1934年)。
(21) 宗璞:《我是誰》，《長春》，1979年第12期。
(23) 福樓拜:《包法利夫人》，周國強譯，長江文藝出版社2006年版，第17頁。
(24) 什克洛夫斯基:《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1994年版，第28頁。
(25) 亞里士多德:《詩學(xué)》，羅念生譯，《西方美學(xué)史資料選編》上卷，(馬奇主編)，上海人民出版社1987年版，第100頁。
(26) 毛宗崗:《讀三國志法》，《三國演義》(羅貫中著)，齊魯書社1991年版。
