作者 王云
生長(zhǎng)于彩云之南春城昆明，現(xiàn)就職于八閩榕城省屬國(guó)企。少年時(shí)癡迷武俠小說(shuō)，鐘情香港電影，然而走出校門(mén)后為了謀生四海漂泊，直到而立成家，工作穩(wěn)定，方能重拾舊時(shí)所好，市井淘碟，陋室賞片，逐漸修成迷影一枚。近年來(lái)憂心國(guó)產(chǎn)電影之泥沙俱下良莠不齊，于是認(rèn)真研究好萊塢電影，希望發(fā)現(xiàn)其獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷之秘。今略有心得，希望在拍電影網(wǎng)與影迷朋友共享。以文交友，不亦快哉。
蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派
蒙太奇源自法語(yǔ)“montage“，原本是建筑學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，意為“裝配”，后成為電影專業(yè)用語(yǔ)，專指“剪接”。
蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派是指1920-30年代活躍于蘇聯(lián)影壇及莫斯科電影學(xué)院（世界上第一所電影藝術(shù)學(xué)院）并對(duì)蒙太奇理論與實(shí)踐做出巨大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家群體。他們?cè)趯?duì)美國(guó)電影特別是格里菲斯作品進(jìn)行認(rèn)真研究的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建出蒙太奇理論。該理論的核心內(nèi)容可以歸納為：電影最基本的元素是鏡頭，將一系列不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同角度、不同方法拍攝出來(lái)的鏡頭排列組合以敘述故事、刻畫(huà)人物、表達(dá)思想、抒發(fā)情感，就是電影蒙太奇。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派將格里菲斯電影實(shí)踐系統(tǒng)化、理論化，使電影上升為一種全新的藝術(shù)媒介和信息系統(tǒng)。借助蒙太奇，電影創(chuàng)作者享有了時(shí)空上更大的自由，觀眾則獲得了更為強(qiáng)烈的觀影感受。
不過(guò)，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派后期走向了形式主義的極端，因過(guò)于強(qiáng)調(diào)剪輯的重要而貶低演員的表演，并且把電影當(dāng)作階級(jí)斗爭(zhēng)的武器，把藝術(shù)擱置在意識(shí)形態(tài)之下，漸漸被觀眾所摒棄。二戰(zhàn)后，法國(guó)電影理論家安德烈.巴贊指出：蒙太奇是導(dǎo)演把個(gè)人觀點(diǎn)強(qiáng)加給觀眾的手段，違背了電影創(chuàng)作的本意。他主張運(yùn)用景深鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度，以連續(xù)的長(zhǎng)鏡頭保持作品的完整性和真實(shí)性。其觀點(diǎn)引發(fā)了轟轟烈烈的法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。但不管怎樣，蒙太奇的作用仍不容忽視，它至今都是拍攝電影最基礎(chǔ)的手段。
蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派領(lǐng)軍人物當(dāng)屬謝爾蓋.愛(ài)森斯坦。這位被譽(yù)為“俄羅斯電影之父、影史上首位電影理論家”的藝術(shù)大師出生于莫斯科一個(gè)猶太建筑師家庭，少年時(shí)曾客居巴黎。1915年，愛(ài)森斯坦進(jìn)入圣彼得堡土木工程學(xué)院學(xué)習(xí)建筑，但是十月革命中斷了他的學(xué)業(yè)。1918年，愛(ài)森斯坦加入紅軍工程部隊(duì)擔(dān)任技師，同時(shí)開(kāi)始制作一些舞臺(tái)宣傳劇目。1920年，愛(ài)森斯坦復(fù)員回到莫斯科并在一家工人劇場(chǎng)工作。1921年，他進(jìn)入由蘇聯(lián)著名戲劇理論家梅耶荷德指導(dǎo)的高級(jí)導(dǎo)演班學(xué)習(xí)，次年發(fā)表了其綱領(lǐng)性美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，引起電影界熱烈爭(zhēng)論。
《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》海報(bào)
1924年，愛(ài)森斯坦進(jìn)入電影界，執(zhí)導(dǎo)了他第一部影片《罷工》（講述一群俄國(guó)工人不堪廠主欺壓憤而罷工卻終被屠殺的故事），片中工人慘遭屠殺與屠宰場(chǎng)動(dòng)物被宰殺的蒙太奇切換令觀眾印象深刻。1925年，愛(ài)森斯坦拍攝了向俄國(guó)1905年革命20周年獻(xiàn)禮的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，作品再現(xiàn)了敖德薩（烏克蘭南部城市）海軍“波將金號(hào)”戰(zhàn)艦起義反抗沙皇暴政的歷史事件。盡管本片關(guān)于“革命戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)是正義的”這一論調(diào)略顯生硬武斷，但作品以古典戲劇的精巧結(jié)構(gòu)、恢宏磅礴的史詩(shī)氣勢(shì)、寓意深刻的人道主題、風(fēng)格獨(dú)特的畫(huà)面構(gòu)圖以及對(duì)稱、重復(fù)、隱喻、象征等富有詩(shī)情畫(huà)意的蒙太奇技巧，開(kāi)創(chuàng)出一種令人耳目一新并為之震撼的全新電影語(yǔ)言，標(biāo)志著電影已上升為現(xiàn)代社會(huì)不可或缺的獨(dú)立藝術(shù)與學(xué)科。本片后來(lái)多次入選世界影史佳作榜單，也成為幾乎所有電影專著必須研究的課題，而片中“敖德薩階梯大屠殺”那段驚心動(dòng)魄、一氣呵成的蒙太奇鏡頭也被全世界電影人們反復(fù)模仿、不斷致敬。
名聲大噪的愛(ài)森斯坦隨后前往歐美等地拍攝影片，30年代后回國(guó)繼續(xù)電影創(chuàng)作，同時(shí)在莫斯科電影學(xué)院導(dǎo)演系任教并且發(fā)表了有關(guān)蒙太奇的一系列著名理論文章。1945年，愛(ài)森斯坦因影片《伊凡雷帝》觸怒了斯大林不得不停職反省，三年后這位“現(xiàn)代電影奠基人”在郁結(jié)憂憤中去世，享年50歲。而直到1958年他的政治問(wèn)題才得以平反。代表作還有《墨西哥萬(wàn)歲》、《十月》、《白靜草原》、《亞歷山大.涅夫斯基》等影史佳作。
愛(ài)森斯坦以其氣勢(shì)雄渾的作品在世界電影史上書(shū)寫(xiě)了瑰麗的篇章，他把格里菲斯等電影先驅(qū)們付諸實(shí)踐的蒙太奇手法發(fā)展成系統(tǒng)的理論，后來(lái)成為電影藝術(shù)所特有的美學(xué)原則。愛(ài)森斯坦被認(rèn)為是世界上第一位電影理論家，他的“理性蒙太奇”理論強(qiáng)調(diào)不同鏡頭之間的對(duì)立、撞擊、沖突產(chǎn)生出的效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”，這種沖突對(duì)觀眾造成的視覺(jué)與心理震撼是傳統(tǒng)戲劇手法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能企及的，通俗地講就是所謂“電影大于生活”。把蒙太奇視為電影靈魂的愛(ài)森斯坦曾說(shuō)：“我不相信電影的眼睛，我只相信電影的力量”（愛(ài)森斯坦反對(duì)同胞吉加.維爾托夫的電影眼睛學(xué)說(shuō)）。憑借愛(ài)森斯坦蒙太奇理論和無(wú)數(shù)電影人的共同努力，電影逐漸以其獨(dú)特的形式和節(jié)奏成為現(xiàn)代藝術(shù)瑰寶。
蒙太奇學(xué)派代表人物還有庫(kù)里肖夫、普多夫金、杜甫仁科等。
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梅耶荷德（1874～1940）
前蘇聯(lián)著名戲劇導(dǎo)演、戲劇理論家，他提出“戲劇電影化”口號(hào)并以一系列富有創(chuàng)造力、表現(xiàn)力以及高度風(fēng)格化的舞臺(tái)演出，改寫(xiě)了當(dāng)時(shí)戲劇界的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代戲劇發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。1940年，梅耶荷德在肅反運(yùn)動(dòng)中遇害，直至蘇共二十大后才得以平反。他最著名的觀點(diǎn)是：歷史上最成功的文學(xué)藝術(shù)作品，應(yīng)該是一部分人喜歡的要命，而另一部分人則恨不能把你撕成兩半。這個(gè)觀點(diǎn)后來(lái)被稱為“梅耶荷德定律”。
伊凡雷帝：即伊凡四世（1530-1584）
俄羅斯歷史上第一位沙皇（凱撒的俄語(yǔ)音譯）。作為出色的政治家、軍事家、外交家、作家，伊凡對(duì)俄羅斯開(kāi)疆?dāng)U土起到重要作用，但成長(zhǎng)在王公貴族爭(zhēng)權(quán)奪利環(huán)境中的伊凡性格上殘忍無(wú)比，他盛怒之下用手杖打死了太子，因此被冠以“雷帝”（“恐怖大帝”）稱號(hào)。伊凡雷帝是彼得大帝和斯大林的偶像，彼得大帝改革時(shí)困難重重，就處死兒子以儆效尤；斯大林殺人無(wú)數(shù)也是以他為榜樣楷模。
愛(ài)森斯坦原計(jì)劃以三部曲史詩(shī)再現(xiàn)伊凡事跡，不料首部作品上映后就觸怒了斯大林，導(dǎo)致三部曲僅完成了兩部，第二集更是在導(dǎo)演逝世10年后才得以與觀眾見(jiàn)面。
亞歷山大.涅夫斯基（約1220-1263）
13世紀(jì)俄羅斯民族英雄，因擊退瑞典、蒙古的侵略保持了俄羅斯領(lǐng)土的統(tǒng)一而被譽(yù)為“最偉大的俄羅斯人”。
吉加.維爾托夫（Dziga Vertov，1896－1954）
蘇聯(lián)著名紀(jì)錄片導(dǎo)演、電影理論家。維爾托夫提出著名的“電影眼睛”理論，主張以攝影機(jī)作為導(dǎo)演的眼睛，在電影創(chuàng)作中采用真實(shí)素材。雖然這些觀點(diǎn)似乎與蒙太奇理論相悖，但維爾托夫在拍攝紀(jì)錄片時(shí)仍大量使用蒙太奇手法以突出作品的紀(jì)實(shí)效果。維爾托夫開(kāi)創(chuàng)出與“美國(guó)紀(jì)錄影片之父”羅伯特.弗拉哈迪風(fēng)格迥異的紀(jì)錄影片風(fēng)格，對(duì)50年代“真實(shí)電影運(yùn)動(dòng)”頗有啟發(fā)。其代表作《持?jǐn)z影機(jī)的人》以新聞?dòng)捌男问接涗浟顺鞘猩畹囊惶?，其中穿插介紹了攝影機(jī)的工作原理并使用了許多先進(jìn)的拍攝與剪輯方法，堪稱最早的電影技術(shù)科教片。該片片頭是一個(gè)巨大的攝影機(jī)鏡頭，喻指“電影眼睛”。
庫(kù)里肖夫效應(yīng)
列夫.庫(kù)里肖夫（Lev Kuleshov，1896-1970）：蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、電影理論家，最早系統(tǒng)研究蒙太奇的電影人。
出生于俄羅斯坦波夫，1916年進(jìn)入電影界，1919年在莫斯科電影學(xué)院建立教學(xué)工作室，以此培養(yǎng)出一批杰出的電影人。庫(kù)里肖夫最著名的事跡是其進(jìn)行的蒙太奇實(shí)驗(yàn)：他將俄羅斯著名演員莫茲尤辛一個(gè)毫無(wú)表情的面部特寫(xiě)鏡頭分別與一盆湯、一個(gè)游戲的孩子和一具老人尸體的鏡頭進(jìn)行連接，令觀眾看到了莫茲尤辛的“饑餓、喜悅和恐懼”。這個(gè)被稱作“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”的試驗(yàn)證明：電影令觀眾情緒反應(yīng)的不是單個(gè)鏡頭內(nèi)容，而是幾個(gè)畫(huà)面的剪接。因此，電影中演員、場(chǎng)景等只是要素，導(dǎo)演、剪輯才是影片的靈魂。庫(kù)里肖夫?qū)γ商娴幕A(chǔ)研究對(duì)世界電影發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，其理論著作《電影導(dǎo)演實(shí)踐》、《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》、《鏡頭與蒙太奇》等至今仍是電影學(xué)院教材之一。
弗謝沃洛德.普多夫金（Vsevolod Pudovkin ，1893-1953）
蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、演員、電影理論家，聯(lián)想蒙太奇創(chuàng)始人。
早年從事業(yè)余表演的普多夫金1920年進(jìn)入莫斯科電影學(xué)院，之后加入庫(kù)里肖夫工作室，期間嘗試過(guò)美工、剪輯、編劇等工作，全面地掌握了拍攝電影的知識(shí)。1925年，因觀點(diǎn)分歧，普多夫金離開(kāi)庫(kù)里肖夫工作室。1926年，他根據(jù)高爾基同名小說(shuō)拍攝影片《母親》把毫無(wú)因果關(guān)聯(lián)但是主題一致的畫(huà)面進(jìn)行連接，極大地提升了作品的藝術(shù)效果。這被稱作“聯(lián)想蒙太奇”的技巧對(duì)愛(ài)森斯坦理性蒙太奇進(jìn)行了補(bǔ)充與完善，對(duì)世界電影發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。此外，身兼蘇聯(lián)功勛演員的普多夫金率先將斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系引入電影，為電影表演理論的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。導(dǎo)演代表作還有《圣彼得堡末日》、《成吉思汗的后代》等。
亞歷山大.杜甫仁科（Dovzhenko Alexandr ，1894-1956）
蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、編劇、作家、詩(shī)人，詩(shī)意蒙太奇創(chuàng)始人。
出生于烏克蘭，早年曾從事中學(xué)教師、記者、詩(shī)人、畫(huà)家等工作。1926年，杜甫仁科進(jìn)入了敖德薩電影制片廠開(kāi)啟其導(dǎo)演生涯。他的作品除了運(yùn)用蒙太奇技巧之外，在主題立意、攝影構(gòu)圖等方面均充滿哲理思考和浪漫詩(shī)意，被認(rèn)為是最早的“詩(shī)電影”。杜甫仁科代表作有《土地》、《兵工廠》、《肖爾斯》等。其中《土地》以隱喻、象征的詩(shī)意手法勾勒出蘇聯(lián)農(nóng)村集體化的艱難歷程，被認(rèn)為是導(dǎo)演最杰出的作品。此外，烏克蘭基輔電影制片廠至今以杜甫仁科命名，他的妻子尤麗婭.伊波利托芙娜.索恩采娃也是前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、編劇和演員。
斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）
蘇聯(lián)著名戲劇演員、導(dǎo)演、戲劇教育家和理論家。斯坦尼斯拉夫斯基一生執(zhí)導(dǎo)了120多部戲劇，他創(chuàng)立的戲劇表演體系繼承并發(fā)揚(yáng)歐洲戲劇傳統(tǒng)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)以形體動(dòng)作表現(xiàn)內(nèi)心體驗(yàn)，對(duì)戲劇表演產(chǎn)生了巨大影響。而電影表演中的方法派表演也脫胎于此。其著名理論作品有《我的藝術(shù)生活》、《演員的自我修養(yǎng)》等。
瑞典古典學(xué)派
是指20年代以維克多.斯約史特羅姆、莫里茲.斯蒂勒為代表的一批瑞典電影人及作品。他們對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行了積極探索，有意識(shí)地將雄偉壯闊的北歐自然景觀作為“戲劇元素”來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心世界，同時(shí)創(chuàng)造出多角度、非線性敘事等創(chuàng)新手法，對(duì)世界電影發(fā)展影響深遠(yuǎn)。
斯約史特羅姆
被譽(yù)為“瑞典電影之父”的斯約史特羅姆出生于瑞典錫爾博達(dá)爾，早年從事戲劇表演，1912年加入瑞典比奧電影制片廠開(kāi)始從事演員與導(dǎo)演工作。
1913年他執(zhí)導(dǎo)影片《英格波.霍姆》通過(guò)一位普通婦女的不幸遭遇揭露了慈善機(jī)構(gòu)的偽善，引發(fā)了瑞典慈善機(jī)構(gòu)的制度改革。1916年，他執(zhí)導(dǎo)影片《賽爾日.維根》（根據(jù)易卜生劇作改編，講述1807-1814年拿破侖稱霸歐洲時(shí)期挪威平民的悲慘生活）被視為瑞典古典學(xué)派代表作。
1917年，他執(zhí)導(dǎo)影片《逃犯及其妻子》（講述一個(gè)逃犯與富孀的愛(ài)情故事）完美展現(xiàn)了北歐冷峻壯闊的自然風(fēng)光，該片一度被稱作世界上最美的電影。1921年，他改編自瑞典女作家塞爾瑪.拉格洛夫同名小說(shuō)的作品《幽靈馬車》震驚世界影壇，該片多角度敘事手法對(duì)《公民凱恩》、《羅生門(mén)》等影史經(jīng)典均有所啟發(fā)。
斯約史特羅姆為瑞典電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)，1922年他應(yīng)米高梅公司之邀前往好萊塢拍片，其中最著名作品當(dāng)屬1928年影片《風(fēng)》（莉蓮.吉許主演的最后一部無(wú)聲片，講述一位外表嬌小柔弱的女子面對(duì)野蠻暴虐堅(jiān)強(qiáng)抗?fàn)幍墓适拢?/span>，該片以純粹、詩(shī)意的視覺(jué)風(fēng)格成為默片時(shí)代經(jīng)典。1930年，斯約史特羅姆回國(guó)拍攝了瑞典首部有聲電影《馬庫(kù)雷一家》，1937年他完成古裝影片《在紅袍下》之后不再執(zhí)導(dǎo)影片，但是仍專注于舞臺(tái)與銀幕表演。1957年，他主演了瑞典新一代大師英格瑪.伯格曼自傳式影片《野草莓》，兩位藝術(shù)巨匠聯(lián)手書(shū)寫(xiě)了一段影史傳奇。
《野草莓》劇照
此外，20年代就憑借《阿爾納的寶藏》、《哥斯達(dá).柏林世家》等著名作品蜚聲影壇的莫里茲.斯蒂勒也是瑞典古典學(xué)派代表，他最著名的事跡是將一代巨星葛麗泰.嘉寶帶到了美國(guó)，但他本人卻與好萊塢制片體系格格不入悻然回國(guó)，最終郁郁寡歡以45歲英年早逝。
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亨利克.易卜生（Henrik Ibsen1828-1906）
挪威著名劇作家，被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”。代表作有《玩偶之家》、《人民公敵》等。
塞爾瑪.拉格洛夫（Selma Lagerlf 1858-1940）
瑞典著名作家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)首位女性得主，因創(chuàng)作了經(jīng)典童話《尼爾斯騎鵝旅行記》而被譽(yù)為瑞典的“安徒生”。這位終生未婚的女作家大量唯美、浪漫的作品都被搬上了銀幕，代表作還有《無(wú)形的鎖鏈》、《耶路撒冷》、《普初加里的皇帝》等。
（三）現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)：
二戰(zhàn)結(jié)束后，世界政治、經(jīng)濟(jì)格局再次發(fā)生重大變化，電影創(chuàng)作者們則承繼早期先鋒電影運(yùn)動(dòng)探索精神，在新的哲學(xué)、美學(xué)起點(diǎn)上系統(tǒng)性地對(duì)電影的表現(xiàn)形式、藝術(shù)特性進(jìn)行了一系列大膽創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，結(jié)合日趨成熟的電影技術(shù)開(kāi)創(chuàng)出所謂現(xiàn)代電影。相對(duì)于先鋒電影和好萊塢敘事電影，現(xiàn)代電影既手法新穎、立意高遠(yuǎn)又貼近觀眾、注重市場(chǎng)，特別是注重探索現(xiàn)代人內(nèi)心世界、反映現(xiàn)代社會(huì)各種問(wèn)題。英格瑪.伯格曼、費(fèi)德里科.費(fèi)里尼、米開(kāi)朗基羅.安東尼奧尼等電影大師堪稱現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)的旗幟性人物，而意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮、新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)等則使現(xiàn)代電影達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高峰。
英格瑪.伯格曼
Ingmar Bergman
1918-2007
出生于瑞典烏普薩拉，父親是位虔誠(chéng)的天主教徒，曾是瑞典國(guó)王的宮廷牧師，母親是貴族小姐。因?yàn)楦赣H的嚴(yán)厲管束，導(dǎo)致伯格曼的童年無(wú)比壓抑，而質(zhì)問(wèn)上帝是否存在也成為其藝術(shù)創(chuàng)作的主題。1937年，伯格曼進(jìn)入斯德哥爾摩大學(xué)攻讀文學(xué)和藝術(shù)史，期間閱讀了大量莎士比亞作品，同時(shí)在學(xué)校業(yè)余劇團(tuán)里編寫(xiě)劇本、導(dǎo)演戲劇、飾演角色。大學(xué)畢業(yè)后，伯格曼進(jìn)入斯德哥爾摩皇家劇院擔(dān)任戲劇導(dǎo)演，使當(dāng)時(shí)處于藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)雙重危機(jī)的瑞典戲劇進(jìn)入輝煌的“伯格曼時(shí)代”，其執(zhí)導(dǎo)的《浮士德》、《風(fēng)流寡婦》等劇目廣受歡迎，劇中許多演員后來(lái)也成為伯格曼電影基本班底。40年代，伯格曼憑借《危機(jī)》、《不良少女莫妮卡》等現(xiàn)實(shí)主義作品涉足影壇。50年代，他相繼拍攝了《第七封印》、《野草莓》、《處女泉》、《假面》等一系列轟動(dòng)世界的優(yōu)秀作品，從此躋身電影大師之列。職業(yè)生涯近半世紀(jì)、影戲兼顧的伯格曼銀幕代表作還有《猶在鏡中》、《冬日之光》、《呼喊與細(xì)語(yǔ)》、《芳妮和亞歷山大》等影史經(jīng)典。
伯格曼作品通過(guò)意識(shí)流手法開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主觀電影先河，同時(shí)憑借其簡(jiǎn)約靈動(dòng)的影像風(fēng)格、飽含寓意的表現(xiàn)手法、凝重沉郁的理性精神以及對(duì)生與死、靈與肉、精神與存在等執(zhí)著的探索至今吸引著全世界觀眾。一生執(zhí)導(dǎo)過(guò)62部電影、170場(chǎng)戲劇的伯格曼堪稱自成一派的殿堂級(jí)現(xiàn)代電影大師，2007年，這位3獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、1次摘得柏林金熊獎(jiǎng)的藝術(shù)巨匠以89歲高齡去世。
弗德里科.費(fèi)里尼
Federico Fellini
1920-1993
出生于意大利里米尼，早年當(dāng)過(guò)漫畫(huà)家、演員與新聞?dòng)浾?。喜文擅?huà)的他曾為很多電影編劇，如新現(xiàn)實(shí)主義大師羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》、《游擊隊(duì)》等。50年代，費(fèi)里尼憑借表現(xiàn)底層社會(huì)人物悲慘命運(yùn)的“孤獨(dú)三部曲”《大路》、《騙子》和《卡比莉亞之夜》享譽(yù)世界影壇。這些影片不同于傳統(tǒng)新現(xiàn)實(shí)主義那樣停留在客觀表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是側(cè)重于揭示人物壓抑的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)，因此也被稱為心理現(xiàn)實(shí)主義。
60年代，費(fèi)里尼先后推出《甜蜜的生活》、《羅馬風(fēng)情畫(huà)》、《8部半》等藝術(shù)佳作，作品從反映小人物悲慘命運(yùn)轉(zhuǎn)向剖析上流社會(huì)階層的墮落空虛，其沒(méi)有完整故事情節(jié)、著力表現(xiàn)人物切身體驗(yàn)與心理感受的“費(fèi)里尼風(fēng)格”成為現(xiàn)代電影專業(yè)術(shù)語(yǔ)。70年代，費(fèi)里尼作品《愛(ài)情神話》、《當(dāng)年事》、《女人城》等也廣受好評(píng)。80年代，不在巔峰狀態(tài)的他逐漸退出了電影圈。1993年，73歲的費(fèi)里尼在羅馬去世，意大利政府為其舉辦了國(guó)葬，而4次榮膺奧斯卡最佳外語(yǔ)片、2次贏得威尼斯金獅獎(jiǎng)、1次斬獲戛納金棕櫚獎(jiǎng)的他足以成為全球電影人致敬的楷模。
米開(kāi)朗基羅.安東尼奧尼
Michelangelo Antonioni
1912-2007
出生于意大利費(fèi)拉拉，年輕時(shí)曾傾心建筑、著迷戲劇，1939年受聘羅馬權(quán)威電影雜志《電影》擔(dān)任編輯，同期進(jìn)入羅馬實(shí)驗(yàn)電影中心學(xué)習(xí)并嘗試撰寫(xiě)劇本。1950年，安東尼奧尼憑借其處女作《奇遇》蜚聲國(guó)際，隨后他拍攝了《夜》與《蝕》也大獲成功（這三部風(fēng)格類似的作品并稱為“疏離三部曲”，都是探討人性在現(xiàn)代社會(huì)異化的主題）。 成名后的安東尼奧尼前往好萊塢拍攝了三部英語(yǔ)作品：第一部《放大》成功熱賣；第二部《死亡點(diǎn)》則飽受批評(píng)；第三部《過(guò)客》雖受到評(píng)論家贊揚(yáng)但票房表現(xiàn)依然不佳。1972年，安東尼奧尼應(yīng)邀來(lái)華拍攝了紀(jì)錄片《中國(guó)》，但該片因“反華反共”在國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期遭禁，直到2004年才在北京電影學(xué)院舉辦的安東尼奧尼影展時(shí)公之于眾。1985年，安東尼奧尼因中風(fēng)半身癱瘓、無(wú)法言語(yǔ)，但他仍然堅(jiān)持創(chuàng)作和拍攝影片，包括與德國(guó)著名導(dǎo)演維姆.文德斯合作完成了藝術(shù)經(jīng)典《云上的日子》。代表作還有《女朋友》、《紅色沙漠》、《一個(gè)女人的身份證明》等影史佳作。
安東尼奧尼作品大都簡(jiǎn)化敘事、舍棄對(duì)白，著力以影像渲染神秘氛圍；而影像通常玄奧晦澀，使影片仿佛只有謎面沒(méi)有謎底的謎語(yǔ)。不過(guò)其節(jié)奏緩慢、抽象詩(shī)意的風(fēng)格對(duì)史蒂文.索德伯格、王家衛(wèi)等著名導(dǎo)演影響頗深，他們也幫助安東尼奧尼完成其最后一部作品《愛(ài)神》。2007年7月30日，2次榮獲戛納金棕櫚獎(jiǎng)、1次贏得柏林金熊獎(jiǎng)的安東尼奧尼與伯格曼在同一天去世，世界影壇從此失去兩位大師。
除了上述三位藝術(shù)巨匠，奧森.威爾斯、希區(qū)柯克、斯坦利.庫(kù)布里克、黑澤明、羅伯特.布列松、安德烈.塔科夫斯基等一批杰出電影人對(duì)現(xiàn)代電影發(fā)展也做出了巨大貢獻(xiàn)，這些大師的相關(guān)作品將在正文中詳細(xì)介紹。
意大利新現(xiàn)實(shí)主義
新現(xiàn)實(shí)主義是40年代末產(chǎn)生于意大利的現(xiàn)代電影重要流派。該流派在創(chuàng)作主題上聚焦底層民眾真實(shí)生活，表現(xiàn)手法上注重真實(shí)景象與細(xì)節(jié)描寫(xiě)，多采用實(shí)景拍攝和非職業(yè)演員，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格取代了傳統(tǒng)戲劇手法，樹(shù)立起全新的電影美學(xué)理念。簡(jiǎn)而言之，新現(xiàn)實(shí)主義電影“不僅是故事，還是一種實(shí)錄，一種精神”。
《偷自行車的人》海報(bào)
“走上街頭、深入群眾”的新現(xiàn)實(shí)主義40-50年代風(fēng)靡一時(shí)并對(duì)現(xiàn)代電影發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，但60年代后因創(chuàng)新乏力逐漸衰落。新現(xiàn)實(shí)主義代表人物及其作品包括：羅伯托.羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》、盧奇諾.維斯康蒂《大地在波動(dòng)》、維托里奧.德.西卡《偷自行車的人》等。
法國(guó)新浪潮
法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)是繼20年代歐洲先鋒電影、40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影之后第三次具有世界性影響的電影運(yùn)動(dòng)，它沒(méi)有固定的組織、統(tǒng)一的宣言、完整的綱領(lǐng)，其本質(zhì)是力求以存在主義、弗洛伊德主義等現(xiàn)代主義精神改造傳統(tǒng)電影藝術(shù)，特別是以“作者電影”對(duì)抗以好萊塢為象征的“片廠電影”。而所謂作者電影就是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演應(yīng)像樂(lè)隊(duì)指揮一樣指導(dǎo)電影各個(gè)環(huán)節(jié)的藝術(shù)創(chuàng)作者，發(fā)揮其對(duì)影片的主導(dǎo)作用，使作品具備明顯的導(dǎo)演印記。
《四百擊》海報(bào)
法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)發(fā)端于50年代末期（該名稱最早出自于1957年法國(guó)女記者弗朗索瓦絲.吉洛的一篇報(bào)道），運(yùn)動(dòng)的主力干將早期都是狂熱影迷，他們?cè)谥娪袄碚摷野驳铝?巴贊主辦的《電影手冊(cè)》上撰寫(xiě)電影評(píng)論，同時(shí)拍攝出一批極具個(gè)人風(fēng)格的優(yōu)秀作品。新浪潮代表人物及其作品有：弗朗索瓦.特呂弗《四百擊》、讓.呂克.戈達(dá)爾《筋疲力盡》、克洛德.夏布洛爾《表兄弟》、路易.馬勒《絞刑架下的電梯》等。此外，同期一批主要由文學(xué)家組成的“左岸派”（因他們經(jīng)常聚集在塞納河左岸而得名）電影創(chuàng)作團(tuán)體也對(duì)新浪潮運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。左岸派主要成員及作品包括阿倫.雷乃《廣島之戀》、阿涅絲.瓦爾達(dá)《五點(diǎn)到七點(diǎn)的克萊奧》、喬治.弗朗敘《沒(méi)有面孔的眼睛》、瑪格麗特.杜拉斯《印度之歌》等。
法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)對(duì)世界電影發(fā)展的影響可謂無(wú)遠(yuǎn)弗屆，60-70年代的新好萊塢電影、新德國(guó)電影、新英國(guó)電影、東歐新浪潮、日本新浪潮乃至80年代香港新浪潮、90年代北歐“道格瑪95”運(yùn)動(dòng)等都堪稱新浪潮運(yùn)動(dòng)在世界各國(guó)的延續(xù)，而那段時(shí)期也成為現(xiàn)代電影藝術(shù)的黃金時(shí)期。90年代至今，好萊塢電影借助雄厚的資本、先進(jìn)的技術(shù)、完善的商業(yè)運(yùn)作體系稱霸世界影壇，電影技術(shù)水平日益先進(jìn)，藝術(shù)表現(xiàn)形式也越來(lái)越豐富多彩，但是像新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮這樣的波及全球的電影運(yùn)動(dòng)再也未能出現(xiàn)，新一輪藝術(shù)變革更待今朝。
（新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮電影人及其相關(guān)作品將在正文中一一點(diǎn)評(píng)。）
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