文 | 沈仲旻
又名皮大王阿格尼絲
不存在的里米尼
我在紙上反復寫里米尼（Rimini）和費里尼（Fellini）這兩個詞。
里米尼的確如費里尼所言，是一個「一筆成形的字，一排小士兵」，它在筆下變成了一個天然自洽的、帶有卷邊的小港灣。費里尼那個詞與里米尼有著部分類似的連綿結構，只是除了開頭那個字母，那個巨大的佇立在首位的F，像是一堵里面住著樹妖、渾身是勁的墻。
費里尼
我將筆扔下，里米尼和費里尼的幽靈在桌上那堆廢報紙、文稿紙、餐巾紙里爬來爬去。這一個月里，我一個字也寫不出，天天兩只手揣在口袋里，在霧霾里到處晃蕩，后來染上了什么流感病毒，像五十歲的男人一樣咳嗽，我更一個字也寫不出來了，貪婪地吃藥，貪婪地跑去黑漆漆的電影院。
每場費里尼影展片放映結束后，我都面赤氣躁、心不在焉，你可以理解成因攝入含碘鹽過量而導致的內(nèi)分泌毛病，或者只是簡單的司湯達綜合癥。有一次《羅馬》映畢，朋友們各抒己見，說著說著走進了飯店，點了一盆蔥姜花蛤，他們企圖從食物的某種形式上去呼應銀幕上羅馬海鮮大排檔的氛圍，傻乎乎地羨妒那個彼岸，憤斥彭浦夜市的銷毀。
費里尼與里米尼，可憐的朋友和蔥姜花蛤，我和《阿瑪柯德》。我害怕談論這部電影，就像害怕機械性地表述出我的感情。
我從餐巾紙堆里找出香煙，邊咳邊呼吸，在這一蓬蓬美妙的塵霧中，那些手寫體又變了樣，現(xiàn)在那個F，就完全像一個帶著帽子的費里尼本人了。
「昨天晚上我夢見里米尼港灣，澎湃、蒼綠、駭人的大海，如大草原般滾動，海面上厚重的云塊往陸地奔騰而去。巨大的我從小小的、狹窄的港灣出發(fā)，想游到大海去。我告訴我自己：我如此巨大，但大海終究是大海，要是游不到呢？……」
鄉(xiāng)愁在冬天的大海里，在白色的浪花里，在狂飆的風里，清晰地被認（呈現(xiàn)）出來。在里米尼完成了童年和青春期的費里尼，將這十七年一直小心翼翼地藏在這片斷瓦殘垣的海邊。
費里尼從小和他的伙伴蒂塔、奶酪頭、大噶巴一起玩，小時候費里尼用沙鏟敲蒂塔的頭，長大后蒂塔為了見他和醫(yī)院的修女干架，但在精神上，費里尼一直是個與周遭格格不入的人，他孤僻成性，對政治沒有興趣，不喜歡體育課，不好意思穿泳衣。
然而我們的天性總是讓自己陷入一種對缺陷的迷戀狀態(tài)中，所以里米尼的大海反而對費里尼產(chǎn)生了一種難以抗拒的吸引力，因為這海洋未能被他征服，他相信里面藏著他害怕又依戀的妖魔與幽靈之母。
《阿瑪柯德》是費里尼最后一部依舊可以隨心所欲拍的電影，1973年的時候，《訪談錄》里所說的體制宣戰(zhàn)還未上演，這是一個絕好的時候，費里尼似乎覺得可以將有關青春的障礙一吐為快了。
在《阿瑪柯德》未誕生前，里米尼的鄉(xiāng)親們對費里尼在外的名聲十分漠然，費里尼當然也不屑于回到里米尼，有幾次，他都是在晚上回到里米尼，商店都關門了，路上沒有人，只有幾排列隊經(jīng)過的海風能見證他的到來，他有時甚至不過夜就走了。
里米尼是費里尼生命中的一個障礙，也是觸發(fā)他所有特質(zhì)的搖籃，《阿瑪柯德》的真實性若即若離，它的碎片像幽靈一樣穿梭在任何一部費里尼作品中。直到《阿瑪柯德》在里米尼上映，鄉(xiāng)親們的態(tài)度開始發(fā)生了奇妙的轉變。
人們開始絡繹地進入電影院，慢慢接受了費里尼描繪的那個里米尼，他們開始在這部影片里尋找現(xiàn)實原型，經(jīng)常放到一半時，一個人指著某個銀幕說「這是我！」「噢！那是隔壁老王他爹！」「放屁，那是我！」「煙店老板娘奶子沒有那么大。」蒂塔有一次開車帶著費里尼回到里米尼，有些街坊認出了他，他們居然在大街上伸手向他打招呼：「嘿，費里尼，你好嗎？」費里尼感到欣慰，但和里米尼依舊保持距離。
我很不想用「殘酷青春」這樣的詞語去給青春強加一種情感色彩，青春是這樣一個東西，它為你留守著一些關乎生活和自我永不會過期的秘密，但作為其副作用的傷痛則也相應地藏匿在漫長的潛伏期中。少年不識愁滋味，往日的自己不覺時光荏苒，只有時過境遷在此處回望青春時，才第一次與自己見面。
孕育青春的真實處所并無新意，它的生命在「我」認為如此淺薄的、不開化的、與自我異質(zhì)的方式中自顧自地延續(xù)著，而現(xiàn)在的自己與那個地方儼然已成了兩個對立的世界，對它的情感早已幻化成夢中的一絲魅影，它真實的肉身卻使我感到倦怠、厭惡。
它就在那里，它沒有變，變的是我，只是我將它曾穿越過我青春的那一部分視為了永不可重現(xiàn)的鄉(xiāng)愁，它濃縮成了大海，將正在老去的我吞噬?！栋斂碌隆匪〉玫墓缠Q，包含著失落、慰藉和一種極為柔軟的滄桑。它同時也展現(xiàn)了藝術家本人在現(xiàn)實生活中最核心的精神問題，即我相對于這個世界的邊緣性。
盡管里米尼的政府后來意外地送給費里尼一棟海邊別墅，希望他「想回來時可以隨時回來」，但對作為一個藝術家的費里尼而言，他那個里米尼是永遠過去了，他既不在那個意識中的里米尼，也不在現(xiàn)在這個充滿榮耀的小城，這也是他為什么一輩子都在想象中重塑一種隱喻中的現(xiàn)實。
《阿瑪柯德》釋放了費里尼的完整性中，他從里向外和盤托出自己，我們誠實地站在邊緣界上，不斷回溯自己，并認識到世界的虛幻，以及虛幻的真實。費里尼永遠不是一個真正的里米尼人，當然也只有這樣，才能造就《阿瑪柯德》。
存在的格拉迪斯卡
費里尼后來曾去找過真正的格拉迪斯卡，他開著捷豹汽車去可馬斯科牧場，這是一個泥濘的三角洲，路很不好走。他看見一個老婦人正在菜園里晾衣服，他跑過去問她：「請問格拉迪斯卡住這兒嗎？」 老婦人說：「你找她？」「恩，我是她以前的一個老朋友?！估蠇D人看著他說：「我就是格拉迪斯卡?！官M里尼這才意識到，格拉迪斯卡原來已經(jīng)六十多歲了。
再現(xiàn)1：真實性，塑料紙的海
我們在《浪蕩兒》、《八部半》、《甜蜜的生活》、《卡薩諾瓦》里都能看到一片海，海的氣息是費里尼有關回憶的重要象征，有時候我們的確在影片里看到了真的?！_馬的奧斯提亞海，但對我來說，費里尼塑造的最具力量的海，是《阿瑪柯德》中等待雷克斯號時，那片用塑料紙做成的海洋。這片塑料紙海后來也被沿用在《卡薩諾瓦》中。
費里尼在雷克斯號的模型上裝了一百盞小燈泡，在搖晃的船身前方設置了一束水花，就像衛(wèi)生間里忘了關的噴淋花灑。海洋是一大片半透明塑料紙組成的，晃動感由人力拉扯產(chǎn)生，淡淡的冷光燈是夢里才有的一輪月亮。費里尼并不是沒錢做一個泰塔尼克號式的模型船，或在真的大海上拍攝一場濾鏡夜景，相反的，逼真與代入感恰恰是費里尼想極力避免的。
他希望能在想象中重塑隱喻的現(xiàn)實，以達到一種他認為的真實，尤其在《阿瑪柯德》這樣一部對自己完全誠實的影片上。類似的手法還出現(xiàn)在《甜蜜的生活》尾聲中的怪魚、《朱麗葉與精靈》中的精靈身上。
我忽然想到馬爾克斯的一段話，他曾一度非常反感魔幻現(xiàn)實主義這個說法，并否認自己的魔幻現(xiàn)實主義作家身份，他說：「我們的世界是浩淼無垠的，理解這個世界的能力也寬廣無邊，所以有時我們能理解的‘真正的’現(xiàn)實，對于其他人來說則不成立，他們并想方設法要加以解釋，于是就有了那些結論，認為這是鬼怪的現(xiàn)實主義或者魔幻的現(xiàn)實主義。而對我來說，這僅僅就是現(xiàn)實主義。」
精通「鬼怪」和「夢」的費里尼，其實是個真正對現(xiàn)實忠誠的人。
再現(xiàn)2：角色，識臉愛好
當年《阿瑪柯德》在意大利上映時觀眾的反應，也在世界上任何一個地方都發(fā)生了，包括這次在上海，有觀眾喊出來：「那個賣烘山芋（其實他賣的是烤瓜子）的阿詐貍（說大話的/騙子）老像阿拉弄堂里的阿倪頭哦！」
你在里面還看到了誰？看到了爺爺、姆媽、隔壁醬油店洋蔥頭的囡、戳輪胎的同桌小黑皮、禿頂?shù)奈锢砝蠋煛L韻猶存的前弄堂垃三……費里尼是如何做到的？
卡爾維諾評價他：「費里尼腦中始終有一個像起跑點那樣精準的表現(xiàn)法。」如果僅從《阿瑪柯德》的角色設定、選角的表現(xiàn)上來說，費里尼已將這點做到了極致。
那些人物呼之欲出，他們一個個出場，如同一道道早已設定好來擊中觀眾內(nèi)心標靶的煙火，輕易跨越了語感、人種，以及文化差異，這些臉孔，仿佛是已被提煉過的人性圖景。
上次采訪庫斯圖里卡，我和他也談過這個話題，庫認為有著典型面相的演員有時根本不需要表演，只需要將鏡頭對準那張臉，打開機器，人性的秘密就能展露無遺，他運用某些特定長相的動物也是出于這樣的原因。
庫斯圖里卡
現(xiàn)在我們見到老法師了。
在角色塑造上，費里尼的畫家身份功不可沒，他筆下的人物豐乳肥臀、神態(tài)夸張，幾根快速思維下產(chǎn)生的線條一把就捏準了人物的神韻，這一切也緣于費里尼的識臉愛好——我們在談論這個話題的時候，其實已經(jīng)不經(jīng)意涉及了藝術家「如何」精準表達抽象概念的一些本質(zhì)問題。
這位識臉愛好者有一個私人的演員工作室，那里聚集了幾個同樣眼尖手快、對面相頗有研究的演員副導演，費里尼團隊對每一個人物的重視，沒有主配之分，在形象上無一不準。
這次在大銀幕上觀看《阿瑪柯德》，可以讓我們再度清晰輕易捕捉到藏在畫面一隅的某個小配角的風采，在蒂歐叔叔那場上樹下鄉(xiāng)的戲里，嘲笑發(fā)狂的爸爸的農(nóng)民，確由當?shù)卣鎸嵉霓r(nóng)民扮演，我們也多次看到神采風揚的侏儒演員們參與到費里尼的電影中，甚至哪怕是一個酒鬼、一個糟老頭、一個流浪漢，都會引得費里尼的巨大興趣。
格拉迪斯卡的扮演者瑪加麗·諾爾（Magali No?l）對一件事情印象深刻：在拍攝母親葬禮的那場戲時，NG了許多次，奔喪隊伍和馬車的配合總有銜接問題，許多看熱鬧的人和費里尼的影迷都聚集在攝影機后面觀看這場戲的拍攝。
最后一條，費里尼終于喊過了，忽然從人群中傳出一個聲音：「不行，完全不行，重來！」片場頓時鴉雀無聲，費里尼有些生氣地回頭問：「是誰??？」那個被費里尼在路上搭來的扮演流浪漢的流浪漢正捧著瓶老酒，靠在石柱邊發(fā)表著這句讓劇組人員瞠目結舌的意見。費里尼一看是他，語氣立馬緩和下來：「哦，你這么覺得嗎？跟我說說你是怎么想的?！?nbsp;
瑪加麗對費里尼更是佩服得五體投地了。說到瑪加麗·諾爾，她其實并不是格拉迪斯卡的原配人選，費里尼一直認為桑德拉·米羅（Sandra Milo）才是格拉迪斯卡的最佳演繹者，但快開拍前，桑德拉的老公醋意大發(fā)，一出意大利式的鬧劇讓女主角的人選一夜間落空。
桑德拉·米羅
當天晚上，《甜蜜的生活》的舞女扮演者瑪加麗·諾爾在法國的床上睡得正香，一個深夜奪命call把她驚醒：「馬加麗塔（費里尼自己對馬加麗的昵稱），明天上午十點準時來五號棚找我，有一個角色給你?！柜R加麗驚魂未定：「……明天上午十點？就算我現(xiàn)在不睡也不一定趕得上飛機啊?！埂改阋欢ㄚs得上，親愛的馬加麗塔。」
第二天上午十點，馬加麗蓬頭垢面地出現(xiàn)在了羅馬Cinecitta電影城五號棚，她自己也不知道自己是怎么趕上飛機的。費里尼叫服裝師給她換上一身紅衣，把她一邊的劉海強迫癥一樣地彎出那個獨特的波浪，再加個毛領子（為的是看起來更胖一些），最后戴上帽子，幾番折騰后，費里尼退后兩步，兩眼發(fā)光：「啊，一個格拉迪斯卡！」
讀過費里尼手稿的朋友一定對阿瑪柯德的人物角色畫難以忘懷，除了女主角格拉迪斯卡之外，最讓人震驚于漫畫與演員匹配度的就是「蒂塔爸爸」一角了。最開始，費里尼想邀他的好朋友蒂塔來演這個角色，他說：「沒有人會比你更懂你的父親。」
但是蒂塔的老婆不答應，費里尼氣壞了。這幾乎又是一個塞翁失馬的故事，后來他遇見了當時還名不見經(jīng)傳的那不勒斯演員Armando Brancia，他完全就是那個頭上有兩撮會生氣的禿發(fā)、喜歡打自己耳光和咬帽子的蒂塔爸爸啊。
爸爸
與之呼應的是媽媽，我想說的是，費里尼太懂女人了，與片中其他身上帶有各種魔鬼性的女性形象相比，媽媽干凈消瘦的臉龐，散發(fā)著港灣般的溫暖、羞澀與善良。叔叔的大只身板、機會主義的混子生活、自己姐姐去世哭得要昏倒的樣子，就像每一個八十年代的「叔叔」和「舅舅」一樣，帶有一種獨特的時代烙印。
而「我」，蒂塔，雖然依照的是好友蒂塔的原型，但劇中的蒂塔混有了一半費里尼的魂魄，因為在電影院里摸格拉迪斯卡大腿那件事的確是費里尼所為。我們試圖將《阿瑪柯德》的劇中人物平鋪開，就像那張橫開畫卷式的手繪海報一樣。
患有強迫癥的神父、為法西斯而狂熱的斯芬克斯般的數(shù)學女老師、忠于透視法的饞嘮胚藝術老師、舌頭功大神希臘語老師、矮敦敦的花心爺爺……每一個臉部的特寫都是一把打開記憶的密鑰，而那些霧、風、雨，就像是巫師鋪灑的靈汁神粉，將坐在黑暗中的我們席卷進私人的回憶中，那一場大霧戲，你難道沒有和熊孩子們一起在大飯店門口翩翩起舞么？
影片結束許久，所有角色的臉卻依舊歷歷在目，男女老少、胖高矮瘦，一切如此具體，他們親切、溫暖、也叫人傷感，然而，這場呈現(xiàn)這些臉龐秘密的魔術本身，卻讓我感到另一種屏息凝神的震懾。因為我知道，除夢境與虛構之外，我們曾擁有過的珍寶，永無法被重現(xiàn)。
