本報記者 柳青
如果當初費里尼能足夠強悍地應對那些商業(yè)電視臺和意大利媒體對他的冷嘲熱諷，傲然悍然地活到今天，那么在今年的1月20日，我們應該給他慶祝95歲生日。說真的，如今能活到95歲高齡的導演并不稀罕，在他們這個行業(yè)，活著才是絕對的勝利。
費里尼在文藝片愛好者的心目中地位太過神圣，和塔可夫斯基、伯格曼一起被封為“圣三位”。記者在相當長的一段時間里費解這“圣三位”的名號究竟是怎樣來的，直到有一天，在塔可夫斯基的某篇日記里看到這么一句：“聽說伯格曼覺得我的電影很好，比費里尼的好?！笨墒抢纤膊幻靼诪槭裁床衤奄M里尼和他橫向對比，有強迫癥的俄國人掘地三尺找到了出處，原來是神經(jīng)質(zhì)的瑞典人接受《花花公子》采訪時說的——伯格曼對《花花公子》的記者說，他覺得塔可夫斯基比費里尼好——三位大師因此有了“神圣”的交集，這簡直是一個“費里尼式”的場景，熱鬧、假崇高又荒唐。好吧，如果畢恭畢敬地抄寫一遍墓志銘，那太乏味了，是不是？不如我們講點閑話，擱下敬語，叫他一聲費德里科？
費德里科的里米尼是多么奇怪
費里尼最重要的電影總是不能繞開老家的，里米尼，這個亞得里亞海邊的小城，因為他的電影《浪蕩兒》、《八部半》、《羅馬》、《阿瑪柯德》和《女人國》，成為一個超越了地理意義的名詞。
費里尼的精神教父羅西里尼拍的《戰(zhàn)火》里，有一個段落發(fā)生在里米尼，羅馬涅省的群山里分布著為數(shù)不少的修道院，老的少的虔誠的修道士用克己復禮的人生效忠于上帝。按照地方志的描述，那是一個天主教氛圍濃郁的保守之地。可這完全不是費里尼的故鄉(xiāng)里米尼，在他私人回憶里，為世俗和天堂之間作中介的教堂，表現(xiàn)出的面目是駭人的神父和瘋癲的嬤嬤，他電影里最虔誠最動人的畫面，是一個活色生香又歇斯底里的家鄉(xiāng)。
那個專屬于少年費德里科的里米尼，仿佛是一個被欲望驅動的永無鄉(xiāng)。他晚年在重癥監(jiān)護室里逃脫死神召喚后回到人間，想起的里米尼是與身體有關的沖動——幼稚園時期的他被一個沒有皈依的女工摟在懷里，她的紅撲撲的臉上因為年輕的荷爾蒙太盛而發(fā)出癤子，隔著黑色的工作服，她身上散發(fā)著馬鈴薯皮、蛤蜊湯和漿洗過的襯裙的氣味。后來他上學了，躲在教堂祈禱室里偷窺帶著動物來讓修道士祈福的農(nóng)婦們，在他眼里的她們，健碩強悍得像春天的母貓，她們厚實的嘴唇和結實的小腿肚上，覆蓋著一層明顯的金色汗毛，他暗地里叫她們“女胡子”。他是多么焦慮又興奮地等待著她們登上腳踏車離去的一刻，那是他心里天啟般的時刻：腳踏車的座位滑進黑緞襯裙里，在眩暈的陽光下，充盈了他的雙眼的是渾圓的鼓起的屁股們，它們在同一時間爆發(fā)，像海浪般緩慢大幅地搖晃。那幾乎是支配了他大半生幻想的畫面，在他后來畫下的自己的夢境里，總有棉花糖似的女人坐在云端，她們鼓漲的臀部宛如成熟的水蜜桃。
還有格拉迪斯卡。怎么能回避費里尼的女神呢，如果里米尼這種小地方能時髦點，她會不會被形容成小鎮(zhèn)的“瓊·哈露”？費里尼記得她穿著黑緞衣服時渾身散發(fā)不銹鋼般的光輝，她是那個年代最先知道貼假睫毛的女人，她的金色小卷發(fā)像小餃子似地貼在額頭上。費里尼好像沒提過她五官長什么模樣，每次視線直奔半透明襯衫下飽滿起伏的胸脯，他說她散步時能帶來破壞性的力量，激起他的饑餓感和對牛奶的渴望。他距離她最近的一次，是在一間空曠的影院里，整個場子里只有他們倆，膠片室里投出的光束籠罩了她在黑暗中閃光的金發(fā)，他賊忒地挨到她身邊的座位，伸手順著她大腿摸索著到吊襪帶和柔膚的交接處，當他向更豐腴的領地前進時，她轉頭用甜美的聲音問他：“你在找什么？”
然后他落荒而逃。
20歲以前的費里尼，生活在里米尼。20歲以后的費里尼，生活在對里米尼的懷念和想象中。他害怕返鄉(xiāng)，說起來，他的“家”是安在那里的，他聽朋友的慫恿買了房，以為可以從此安頓下來，過一種質(zhì)樸的生活。結果，那成了一所空關的房子，房門緊閉，空等著從不歸家的主人。而他一想起自己在里米尼買過房子這個客觀事實，就會不舒服地更逃避返鄉(xiāng)。每一次他回想里米尼，他想象的是寒冬空曠的大海，白色的浪花翻滾，狂飆的風刮起來可以是一生一世。
這些來自費里尼回憶錄的文字也許并不可靠，因為他把那本筆記命名為《我，撒謊者》。他的好朋友卡爾維諾把《浪蕩兒》之后他持續(xù)的作品看作一部不間斷的自傳，而他反駁，這是一個冒失的結論，因為，“我虛構了一切：童年、鄉(xiāng)愁、夢想、回憶，我只是有說故事的欲望，這是唯一值得玩的游戲?！?br> 他在虛構的游戲里一次次重建里米尼，最初是在羅馬的奧斯迪亞海灘上，當他從末班電車上跳下來，看到巨大的樹影在空曠的大街上搖擺，隔著水泥欄桿，黑色的大海一望無盡。一瞬間他覺得這個地方比里米尼更里米尼，他在劇場和舞臺上重建故鄉(xiāng)，認為只有這樣才能保留住沒有攻擊性的純潔。哎呀，純潔，這是他的電影在乖張的表象下不能說的哀傷秘密，“浪蕩兒”無論走到哪里，每一次回眸的情感淵源是悔恨、遺憾，是失去的純真，在雜亂荒蕪的內(nèi)心罪惡感中，渴望一個不復存在的清澄世界。這股洶涌的情緒伴隨了他那么久，狂飆的青春期幾乎駕馭了他的生命，直到拍攝《阿瑪柯德》時，他仍然不確信該把它存檔，還是隨身攜帶著走向生命的終點。
《阿瑪柯德》既是費里尼的驅魔之旅，也是一場神奇的召喚術，據(jù)說他的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親看過這部電影之后，各自對號入座，剃頭的爺叔訕笑雜貨店的老板娘哪有那么壯觀的胸脯，紅裙的黑發(fā)女郎真的是我們鎮(zhèn)上的格拉迪斯卡么？噓……其實他心中最理想的格拉迪斯卡要讓老相好桑德拉·米洛來演，可是她老公受夠了他給他戴的綠帽子，抵死不許夫人和他再度合作，哎，這些意大利夫妻啊。于是他半夜打電話給瑪加麗·諾爾，讓她第二天一早到羅馬電影城的5號棚來報到?？蓱z的瑪加麗奇跡般地在大半夜搞定了飛機票，幾個小時后她掐著表出現(xiàn)在5號棚，困得眼睛都睜不開，任憑費里尼給她穿上浮夸的紅裙子，燙卷了劉海，指揮化妝師在她臉上各處掃蕩，然后所有人聽到費里尼心滿意足地拍手：“看，一個完美的格拉迪斯卡！”
那是一個完美的格拉迪斯卡，那也是一座完美的里米尼。存在于費里尼電影里的里米尼，不是被戰(zhàn)爭毀掉的海濱小城，那是一個不存在于地圖上的怪異的地方，當藍綠色的孔雀在暴風雪中停落于結冰的噴泉上，在那個奇幻的瞬間，過去和現(xiàn)在相遇，時間和空間消融，某一股歇斯底里的力量支配了整個意大利，也支配了我們所有人的青春想象。曾經(jīng)充實過我們的閑暇時光、負責提供距離和外部世界想象的電影，被他用漫畫的、夸張的、魔幻的、看起來最不現(xiàn)實的視聽呈現(xiàn)，改觀成近在咫尺的電影。他所記得的當年事，讓每個人想起自己的少年時代，曾經(jīng)屬于我們的柔情和默契，那個存在于追憶中的失落的世界分外甜美，縱然這個小世界里存在著卑鄙、困窘和一些遮遮掩掩的討厭的東西。
那狂歡中輕微的不適究竟是什么呢？一年前的冬天，上海有過一次費里尼的紀念影展，在同一家影院的同一個影廳里放映了《浪蕩兒》和《阿瑪柯德》。散場后，走在冬夜冷清的大街上，濃妝的阿爾貝托抱著人偶腦袋的模樣和鮮花拼成的墨索里尼頭像在腦袋里一遍遍回放，在不成邏輯的跳接中，卡爾維諾的那段話在耳邊響起：“他在視覺上離經(jīng)叛道，但是關于道德的離經(jīng)叛道卻停滯不動，他使人性墮落、放縱的誘惑得到救贖。浪蕩青年的鄉(xiāng)下和聲色犬馬的羅馬，都是地獄里的一層，同時也是享福的安樂鄉(xiāng)?！?br> 這一次，費里尼應該不能反駁這位作家朋友，也不用反駁，這本來就是他的意圖：成功地掀起我們心底的騷動和喧嘩，在他輕盈目光的逼視下，我們不得不承認，我們最想擺脫的其實是自己的本性。
最初的浪蕩兒,最后的卡薩諾瓦
費里尼的死黨埃托爾·斯科拉兩年前為他拍了一部《叫費德里科是多么奇怪》來思念他，這電影讓人感嘆藝術家之間竟能存在這樣毫無芥蒂的欣賞，比起互相拆臺的同行們，他們的友情真動人。斯科拉體貼地找了一個長得很像《浪蕩兒》里福斯特的帥氣男孩來演年輕時的費里尼，我們都知道，《浪蕩兒》里離開家鄉(xiāng)的是最年幼的穆拉托，那有一點費里尼的影子，但真正像費里尼的，是沾花惹草的福斯特。
費里尼一輩子也不曾掩飾過妻妾成群的欲望，可他又存著唯一神圣愛人的幻想，于是他在愛人朱麗葉和后宮情結之間的艱難協(xié)調(diào)，主宰了他中年以后的夢境，在他為自己記錄的《夢書》里，他多少次夢見朱麗葉的離開和死去，然后哭著醒來。他的矛盾、痛苦、糾結和悔恨，留在膠片里的存檔就是《甜蜜的生活》、《八部半》和《情迷朱麗葉》。
費里尼不停出軌并為出軌懺悔的大半生里，把和妻子朱麗葉·瑪西娜的相遇歸結為“命運的非理性的、不可抗拒的力量”，“在我們的關系中，她反映出對純真和完美美德的一種令人心痛的眷戀鄉(xiāng)愁?！睒嬎肌肚槊灾禧惾~》的過程中，他寫下這句令人心痛的告白。圍著他打轉的美艷情婦是他內(nèi)心幽暗處的理想，可朱麗葉啊，年近40歲仍然是天真感性的小姑娘的朱麗葉，是他心里“永恒的女性”。直到今天，八卦愛好者們提起《情迷朱麗葉》津津樂道的是片場上她和桑德拉·米洛的明爭暗斗，哎，導演太太和“外室”的爭風吃醋斗智斗勇總是最能挑逗看熱鬧的人們的神經(jīng)?？蛇@本來是一部熱切、焦灼且感傷的電影，是費里尼用20年的時間接近她夢一般天真清澈的內(nèi)心世界，也只有在那里，他才有可能看清他自己——電影是他切入現(xiàn)實的工具，而朱麗葉是他的指路人。
關于對自我的認知，費里尼在《阿瑪柯德》的拍攝手記里終于毫無羞愧地寫下：變成“成人”的精神目標到底意味著什么？就算我承認變成成人的可能性，可是一個人變成成人以后要干什么？他們遇見過“成人”嘛？我沒有。或許真正的成人避免跟像我這樣的人接觸。
若干年后，當費里尼在老年的國度遠眺死亡的地平線，回憶起當年亞得里亞海邊的少年：“我始終不能想象我的未來，我不覺得自己會長大。就這一點，說實在的，我沒有錯?！?br> 就這一點，說實在的，《卡薩諾瓦》才是費里尼最被誤會和低估的電影。這電影拍得不順利，拍攝過程長達三年。他是在簽下合約之后才第一次讀卡薩諾瓦的回憶錄，在浩瀚的書頁里，那些統(tǒng)計學般嚴謹?shù)那鍐巍⒋得蟠玫募毠?jié)和吹牛皮的事件統(tǒng)統(tǒng)讓他懊喪得不行，他的心情在厭煩和無聊之間擺渡，這是一樁讓他絕望的任務。和男主角薩瑟蘭的合作也不算愉快，他不明白這個被好萊塢工業(yè)規(guī)訓過的加拿大男人哪來許多自作主張的個性和想法，以他獨斷專行的做派，演員們就該是聽話的木偶，他對他們的“才華”沒有興趣更不會依賴于此。很多年后當費里尼的傳記紀錄片導演找到薩瑟蘭，他描述起在5號棚里遭受的羞辱，費里尼為了“需要的效果”給了他啪啪兩耳刮子，把一整杯紅酒潑他臉上，回想起來他還是恨得咬牙：“那個婊子養(yǎng)的?！?br> 恰恰是拍攝中的阻礙和排斥的情緒啟發(fā)了《卡薩諾瓦》的方向，這讓費里尼決定去敘述一個等待出生的男人的故事，他的卡薩諾瓦是一個被幽禁在娘胎里的“人”，軀殼棲身在缺乏激情的小世界里，在羊水里浮沉著幻想他沒有機會真正活過的人生，那個宛如水族箱的幽閉之地，陌生、渾濁、沒有任何人類的歸屬感。
費里尼說，這是“我們今天得以幸存的悲劇”。而費里尼，用美麗的、清醒的、嚴謹工整的視聽語言，再現(xiàn)了18世紀枯竭的人性風景，在面對那些駭人的情境時，他夢游般心不在焉的眼睛保存著沒被污染的驚人力量?？ㄋ_諾瓦的驚惶的臉和緊張的神情，他和機器娃娃沒完沒了跳舞轉圈時臉上陶醉的淺笑，穿越回他更早的那些電影里，和浪蕩兒、臧巴諾、白酋長和卡比莉亞們混淆以后融合，這些沒有辦法做“乖孩子”的小丑們，一次次在夢幻卻孤獨的生命中輪回。
費里尼捍衛(wèi)《卡薩諾瓦》是他作品中風格最完整的一部，希望傳遞出一種有意義的自覺：擺脫舊患和用于自我保護的妥協(xié)，戰(zhàn)勝拒絕接受“人性”的群體的頑固和冷漠，離開制造生命卻也制約著生命的令人窒息的羊水袋，這是新的氣象，是新生。
拍完《卡薩諾瓦》的這一年，費里尼57歲，當他掙扎著剪斷自己身上的臍帶呼吸時，幾乎是悲慘地意識到他所在的1970年代的意大利，這個“成人的世界”，比流放了卡薩諾瓦的18世紀還要貧乏、枯竭、耗盡心靈的情感和創(chuàng)造力。商業(yè)電視，這個在他看來（也確實是）無比平庸的玩意兒，接管了電影的觀眾，那些壟斷政客和商人，掌管了藝術家的生殺權。他清醒地看到“電視讓觀眾沉溺在熱鬧虛幻的星期天午后，像呆在精神病院和收容所這些生命于此異化、衰竭、終止的場所，那些盯著電視看的人，將只剩下一只癡呆、空弱的眼睛?！?br> 在費里尼人生的最后20年里，他不放棄任何機會打擊商業(yè)電視對活生生的“人”的傷害：“為了拯救智力，應該長時間地，讓電視機保持關機，好讓每個人有時間真的關心自己，把碎布、破布重新拼在一起。”
然而電視在費里尼死去以后對他發(fā)起最兇猛的羞辱，他的遺體告別儀式經(jīng)過電視臺的直播、轉播和重播，成為一場褻瀆的狂歡。他一定不愿意自己死去的，衰老的，難看的身體，一次次地經(jīng)過機械播出裝置被圍觀，他用大半人生站在童年的邊緣，用夢的雙眼凝視“成人”的悲劇，卻在死后不能幸免于成為這恒常悲劇的一部分。
幸虧費里尼有電影。幸虧遇到了電影的費里尼，不會死也不會老。就像此刻我們寫著這些可有可無的閑話時，想起的是一個因為格外瘦弱而不合群的男孩——他把自己關在浴室里，在臉上撲粉，用麻絮做小胡須、大胡子和惡魔式粗眉，用燒過的軟木畫鬢角，他面對鏡子的自己，創(chuàng)造出整個世界。
那是一直存在于我們心里的，費里尼的樣子，瘋狂的、怪誕的、乖張的，也總是純真的，費德里科。
