我們誰也沒說話，直到電影結(jié)束燈光亮起，但就算這樣，我們還是一言不發(fā)，就這樣陷入了漫長(zhǎng)的沉默之中。最終他站起身沖我伸出手，“鑒于這是一部威廉·惠勒的電影?！彼f，“我原諒你。”我們坐進(jìn)他的車，繼續(xù)我們中斷許久的夜游車河之行。他是我的第一位老師，也是對(duì)我影響最大的一位。
翻譯｜整理｜編校：Janning Le'Mo (Liquid Bomb)資料來源：Volker Schl?ndorff (Author)Robin Sanders & Günther Krumminga (Translator)Direct ?The Village Voice, July 6, 1982Indirect ?Liquid Bomb Studio, December 30, 2017『尤裏卡! 映畫マスターのシリーズ』制作委員會(huì) · 協(xié)力*特別鳴謝：豆瓣網(wǎng)友 帕拉多克斯先生（四月二十八日廣播） 譯編者按｜沃爾克·施隆多夫，德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)的旗手之一，與維姆·文德斯、維爾納·赫爾佐格、賴納·維爾納·法斯賓德并稱“新德國(guó)電影”四杰，代表作品為根據(jù)君特·格拉斯小說《鐵皮鼓》改編的同名電影，該片連獲戛納金棕櫚和奧斯卡最佳外語片，奠定其電影大師地位。一九三九年施隆多夫出生于德國(guó)城市威斯巴登，五六年隨家人定居巴黎，并接受高等教育。施隆多夫在索邦攻讀哲學(xué)和政治，畢業(yè)后考入法國(guó)高等電影研究院（即現(xiàn)在的法國(guó)高等國(guó)家影像與聲音職業(yè)學(xué)院的前身）接受電影理論教育，受到路易·馬勒賞識(shí)而進(jìn)入電影業(yè)。留法期間施隆多夫曾擔(dān)任過多位法國(guó)名導(dǎo)的副導(dǎo)演，包括路易·馬勒（“扎齊坐地鐵”“私人生活”“鬼火”“江湖女間諜”）、阿倫·雷乃（“去年在馬里昂巴德”）以及讓-皮埃爾·梅爾維爾（五九至六四年，“眼線”和“萊昂莫漢神父”），三人均對(duì)其電影道路產(chǎn)生巨大影響，尤以后者為甚。六十年代中期施隆多夫回到德國(guó)拍攝處女長(zhǎng)片《青年特爾勒斯》，甫一推出便在戛納獲得評(píng)論界認(rèn)可，“預(yù)示了新德國(guó)電影的覺醒”。本文是沃爾克·施隆多夫?yàn)槠洹袄蠋煛敝坏淖?皮埃爾·梅爾維爾寫的紀(jì)念文章，原用德語寫就，經(jīng)羅賓·桑德斯和岡瑟·克魯姆明加翻譯成英文后，刊登于一九八二年七月六日號(hào)的《村聲》雜志上，原文發(fā)表時(shí)間不詳。本中文版乃根據(jù)其二人之英譯本翻譯而成。對(duì)于標(biāo)題“巴黎美國(guó)人在巴黎”采取直譯策略，其內(nèi)涵可分為兩個(gè)層面：其一，雖出生成長(zhǎng)于巴黎，身上帶著典型的巴黎范兒，帶點(diǎn)小資、又帶點(diǎn)波西米亞，但他卻在美國(guó)找到了自己的身份認(rèn)同，經(jīng)常把自己看做是一位寓居巴黎的美國(guó)人，在他身上交融著法國(guó)和美國(guó)兩種迥乎不同的特質(zhì)；其二，讓-皮埃爾·梅爾維爾電影的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和理念很大程度上來源于對(duì)于美國(guó)電影的借鑒，他對(duì)美國(guó)的熱愛令他的作品體現(xiàn)著濃烈的美式氣息，他的電影也交融著巴黎和好萊塢兩種迥乎不同的電影風(fēng)格。
我第一次遇見梅爾維爾是在一九五九年，電影俱樂部放映完「荒漠怪客」之后，我的同學(xué)貝特朗·塔維涅為我們引見。梅爾維爾覺得尼古拉斯·雷的電影糟透了。戴著標(biāo)志性的牛仔帽、套著標(biāo)志性的風(fēng)衣，他站在沿著哥白林大道延伸的林蔭樹下，好心規(guī)勸我們不要花太多精力在「荒漠怪客」這類把人往坑里帶的作品上，而是應(yīng)該在真正經(jīng)典的美國(guó)電影中找尋靈感。他帶有偏見地稱贊威廉·惠勒和羅伯特·懷斯是有且僅有的兩位具有經(jīng)典價(jià)值的美國(guó)導(dǎo)演，他們經(jīng)得起任何褒獎(jiǎng)，而這兩位在那個(gè)年代恰恰也是我們這些年輕人最嗤之以鼻的導(dǎo)演。
梅爾維爾邀請(qǐng)我們坐上他的美產(chǎn)福特銀河，答應(yīng)捎帶我們一程。他的妻子弗洛倫斯坐在前座，安靜地抽著香煙，一支接一支。我們愜意地靠在那輛福特的后座上，梅爾維爾載著我們穿過城市，正如在那之后的未來幾年一次又一次載著我們一樣。他加速駛離市中心，朝著城市中心外圍的大道，駛過巴黎北郊。他載我們游著車河遛著彎，帶我們參觀了他過去電影的拍攝地、以及未來準(zhǔn)備取景的地點(diǎn)。他在許多天橋下的街角停下車，尋找適合的拍攝角度，試圖通過鏡頭設(shè)置讓巴黎看起來就像是曼哈頓。在這過程中，梅爾維爾如數(shù)家珍，給我們講述著在這些地方取過景的電影，點(diǎn)評(píng)著這些導(dǎo)演的表現(xiàn)，解釋哪里處理得得當(dāng)哪里又處理得失當(dāng)，并且，不允許我們提出異議。
幾乎每一晚，他沿著相同的線路穿過城市、經(jīng)過相同的街區(qū)。起初他會(huì)開著車到香榭麗舍大道查看是哪些電影讓觀眾在影院門前大排長(zhǎng)龍。當(dāng)駛過瑪?shù)律弿V場(chǎng)時(shí)他總會(huì)瞥上兩眼路邊的妓女，向我們?cè)敿?xì)敘述自己是如何在這里為「賭徒鮑伯」發(fā)掘到伊莎貝拉·科瑞出演女主角的，如何看到她、和她攀談、以及最終如何雇傭她，諸如此類。之后向北走，經(jīng)過肖蒙山丘公園，朝著高速公路，最終抵達(dá)他的“布魯克林”，一路上不曾在一家酒吧停留。他車開得很慢，穿行于街道時(shí)就像坐在一輛手推車上，我們一刻不停地談?wù)撝娪啊５怯袝r(shí)候，他不帶上我們，一個(gè)人走這條線路，但不會(huì)順路去經(jīng)過的街區(qū)酒吧里小酌幾杯。他太害羞了，以至于只會(huì)去有人認(rèn)識(shí)他的地方，比如熟識(shí)的上等餐廳，在這里他是尊貴的客人，在這里會(huì)為他預(yù)留最好的位置，盡管他習(xí)慣于回家就餐，通常是牛排和小份沙拉。由于自己的脆弱心臟所帶來的疾病困擾，他不得不堅(jiān)持著自己相當(dāng)節(jié)制的飲食習(xí)慣。但是周日是例外，在這天我們都會(huì)去糕點(diǎn)店買各種各樣昂貴的中歐點(diǎn)心。讓-皮埃爾的事實(shí)姓氏是格倫巴赫，他的家族來自于阿爾薩斯，這解釋了他對(duì)于糕點(diǎn)的喜愛，也解釋了他對(duì)于所有德國(guó)事物的興趣，以及他濃厚的家庭觀。
Isabelle Corey in Bob le flambeur (1956)
梅爾維爾也許是唯一一個(gè)住在自己制片廠的電影導(dǎo)演，這座制片廠不是特別大，但幾乎是以其一己之力，在戰(zhàn)后將意大利廣場(chǎng)的這座老工廠改造而來。雖然不是特別大，但也足夠隔出兩座錄音棚、一間小服裝間、兩間剪輯室和一間放映室了。行情不景氣的時(shí)候，梅爾維爾會(huì)將制片廠外租給電視臺(tái)，以此維持生計(jì)。他和妻子弗洛倫斯、他的母親以及三只安哥拉貓住在制片廠頂層的一間小公寓里，看起來有點(diǎn)四十年代好萊塢電影中的公寓場(chǎng)景的味道。長(zhǎng)沙發(fā)旁立著幾盞低矮笨重的燈，燈光昏暗至極勉強(qiáng)能照亮腳下的一小塊地毯，無益于照亮整個(gè)屋子。壁爐頂掛著一幅畫，暗色的鑲板、圓門窗固定裝置，這些都是從紐約進(jìn)口的。屋子里甚至還掛著軟百葉簾、安著上下推拉窗，這些都是美式家居風(fēng)格的典型特征。整個(gè)效果有點(diǎn)不真實(shí)，帶著停滯感。屋子里幾乎沒有自然光。不知怎的，他的新英格蘭風(fēng)格的圖書館讓我聯(lián)想到芝加哥一家游戲廳的里屋。
梅爾維爾只在晚上離開自己的公寓，或是去看電影，或是繞城夜游車河。他經(jīng)常連著幾天不下床，在床上辦公，查看最新的報(bào)紙、聽廣播看電視、打電話，這通常發(fā)生在他為自己的新電影拉投資和尋找制片人的時(shí)候。為梅爾維爾擔(dān)任副導(dǎo)演的這幾年里，我們只完成了兩三部電影，更多的五六部?jī)H僅停留在紙面上，不是因?yàn)橘Y金短缺投資困難就是因?yàn)殡y尋“價(jià)廉物美”的卡司，最終都擱淺了。劇本還沒有完成，他就會(huì)開始草擬拍攝日程，決定要占用他的演員多久、以及這段占用期在演員身上的開銷。在我們草擬拍攝日程之前，他會(huì)先繪制故事板大致構(gòu)思出場(chǎng)景鏡頭，但不是在紙上，而是在片場(chǎng)。我們經(jīng)常在夜半時(shí)分進(jìn)入樓下的攝影棚，搭起幾面墻，背景或是曼哈頓或是巴黎北部的空地。一切準(zhǔn)備完畢，梅爾維爾徜徉其間，弄明白到底需要多少分鏡頭來架構(gòu)某一場(chǎng)景。他力圖用最簡(jiǎn)潔的方式講好一個(gè)故事，力圖用相同的方法達(dá)到這份簡(jiǎn)潔。棚內(nèi)除了門窗和繪制場(chǎng)景的后墻，一段老樓梯也發(fā)揮了不可或缺的作用。這一非常重要的道具出現(xiàn)在梅爾維爾的每一部電影中，他圍繞這段樓梯設(shè)計(jì)了大量場(chǎng)景。
梅爾維爾大部分的電影企劃最終都面臨難產(chǎn)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)他的作品并不是什么炙手可熱的搶手貨，即沒有制片人疼又沒有發(fā)行方愛。除此之外，電影工會(huì)，主要是電影技術(shù)人員，還經(jīng)常來刁難他的拍攝。工會(huì)要求他的每部電影必須配齊二十一人的制作組，否則就不給他發(fā)放拍攝許可。但是另一方面，梅爾維爾只需要兩個(gè)人就能完成任務(wù)，他自己和一名攝影師，毫無疑問，這種獨(dú)立作業(yè)方式惹惱了工會(huì)。他的上一部電影「曼哈頓二人行」就是以這種方式完成的。這是一部帶有美國(guó)風(fēng)格的警匪片，一部小格局的黑白電影，由梅爾維爾本人和皮埃爾·格拉塞主演。不幸的是，這部電影遭遇了滑鐵盧，灰心喪氣的梅爾維爾意識(shí)到拍攝這樣一部電影是多么的“錯(cuò)誤”；而“改錯(cuò)”的方法應(yīng)該是拍攝一部保持前作風(fēng)格、改編自文學(xué)作品的歐陸電影，于是他在構(gòu)思「萊昂莫漢神父」時(shí)重新回到原來的風(fēng)格上。這次他選用了讓-保羅·貝爾蒙多，后者主演的「精疲力盡」剛上映不久，除此之外還有「廣島之戀」中的埃瑪妞·麗娃。
Jean-Pierre Melville in Deux hommes dans Manhattan (1959)
盡管梅爾維爾已經(jīng)啟用了不少法國(guó)電影新浪潮出身的知名演員，但是一旦談起新浪潮電影人的業(yè)余風(fēng)格，話語中仍帶有諸多譏諷。盡管后者將梅爾維爾視為“新浪潮之父”，但在他眼里這些年輕后輩似乎都被帶坑里了，拍攝了這么一些“錯(cuò)誤”的電影。他同許多新浪潮電影人保持著友好的關(guān)系，尤其是讓-呂克·戈達(dá)爾和克洛德·夏布洛爾，二者經(jīng)常來拜訪他，順帶把他帶到絕望的邊緣：戈達(dá)爾和夏布洛爾通常輕蔑地拒絕了他好心的建議。他相信一些必要的、特定的條條框框，并嚴(yán)格遵守這些原則。每部電影只能以一種方式完成拍攝，其余的都只能歸結(jié)為“錯(cuò)誤”?？量逃謱W(xué)究，他的掌控精確到演員頭部的轉(zhuǎn)向，朝左或朝右，甚至精確到每一個(gè)拍攝角度，精確到是否需要過肩，諸如此類。手持?jǐn)z影、曝光不足和曝光過度、伸縮鏡頭變焦，這在他看來都是幼稚的小把戲，都是導(dǎo)演水平不夠的體現(xiàn)，甚至更糟?！八麑?duì)于電影一無所知。一竅不通！”他有時(shí)候會(huì)這樣評(píng)價(jià)這位或那位導(dǎo)演，盡管他們的電影獲得了巨大的成功。這個(gè)男人囿于預(yù)算而在他的頭幾部電影里開創(chuàng)的拍攝方式無意間啟發(fā)了后來的新浪潮導(dǎo)演們，但是現(xiàn)在，他想拍的只是“美國(guó)”電影。 在我看來，梅爾維爾是一位非常好的老師，當(dāng)他在自己的放映廳給我們這些員工和他的朋友們放一些片子的時(shí)候，這種感覺尤為明顯。順便一提，這些片子總是那么幾部，比方說威廉·惠勒的「黃金時(shí)代」，以及他百看不厭的「罪魁伏法記」，羅伯特·懷斯的作品。后一部電影中簡(jiǎn)化的處理是梅爾維爾想讓我們注意的：或是遠(yuǎn)景定位鏡頭中飄動(dòng)的報(bào)紙、或是突然跳剪到一輛疾馳貨車正前方的鏡頭。這些和其他一些鏡頭還沒有出現(xiàn)在畫面上的時(shí)候，他就會(huì)迫不及待地給我們劇透起來。
在那時(shí)我并不理解他在這些相似鏡頭中刻意的節(jié)制，更不理解那些美式電影語言中特有的意象和符號(hào)。他將自己從現(xiàn)實(shí)中抽離出來，我對(duì)此的理解甚至更加受限于當(dāng)時(shí)席卷全法的混亂局面，不僅是在電影領(lǐng)域（新浪潮），更在于社會(huì)整體（阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束）。梅爾維爾時(shí)刻關(guān)注著這些社會(huì)事件，但他對(duì)于身邊發(fā)生的事保持著超然的態(tài)度，不帶任何感情色彩。就像一位日本武士，他把自己鎖進(jìn)自己的電影世界中（在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出來就像受到了何人委托）、鎖進(jìn)自己的公寓，幾乎就像是他想要將自己生活和電影中的自然率真驅(qū)除干凈。有一天晚上，剛和安娜·卡里娜分手的戈達(dá)爾問了梅爾維爾一個(gè)問題：“但是讓-皮埃爾，生活難道不是比電影更重要嗎？”這個(gè)問題令他恐懼萬分。梅爾維爾陷入了自己鏡頭下那些匪徒的宿命之中：愛情和工作不可兼得?！澳銚碛惺聵I(yè)，可是你的愛人只擁有你，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，這使人精疲力盡?！?/p>
但是有一次，他告訴我自己的愛情之火又被點(diǎn)燃了。她的名字叫安娜貝爾。他說，和她纏綿幾夜之后，他懂得了兩具肉體水乳交融意味著什么，這顯然比薩特理論對(duì)他的影響來得更深遠(yuǎn)。當(dāng)天晚上，梅爾維爾逃離了，再也沒有見過她。他告訴我：“我本應(yīng)該完全拜倒在她的甜言蜜語之下，我本應(yīng)該和她做愛，日以作夜，她也得以做她想做的任何事?！泵窢柧S爾偏愛孤獨(dú)，他電影中武士風(fēng)格的角色都帶著渴望“不可為”的相同身份。因?yàn)榭偸侨笔Я司駜?nèi)核，所以無論給那些法國(guó)匪徒帶上多少頂帽子、穿上多少件雨衣，他的模仿者無論如何也是無法復(fù)制梅爾維爾的風(fēng)格。
Jean-Paul Belmondo and Emmanuelle Riva in Léon Morin, prêtre (1961)
出現(xiàn)在梅爾維爾的故事中的女性角色大多放棄了自己，并最終以斷絕做結(jié)?！负５某聊怪幸晃环▏?guó)女子在淪陷期間愛上了一位德意志國(guó)防軍官，但她必須隱藏自己的愛意；「可怕的孩子們」中姐姐愛上了弟弟，禁忌阻止了亂倫的發(fā)生，她最終射殺了他；「萊昂莫漢神父」中不信神的社會(huì)主義女戰(zhàn)士愛上了一位神父，后者無法接受她的愛人，選擇了逃離——就像梅爾維爾逃離安娜貝爾。
所有女性角色中只有妓女是例外，只有她們是那些孤獨(dú)的匪徒和槍手可以放心接近而不用擔(dān)心受到愛的傷害。梅爾維爾經(jīng)常愉快地和我們開些妓女的玩笑。也許正是因?yàn)檫@個(gè)原因，梅爾維爾在戈達(dá)爾拍攝「隨心所欲」的時(shí)候提供了不少幫助，這部電影最后的鏡頭就是在梅爾維爾的制片廠門前取景，就在他拍攝「賭徒鮑伯」的咖啡館門前。
六十年代初，戈達(dá)爾讓梅爾維爾在他的處女作「精疲力盡」中扮演了一個(gè)小角色，借此表達(dá)他對(duì)自己心目中的這位“新浪潮之父”的敬意。從此之后，梅爾維爾位于熱奈爾街制片廠頂樓的這件小公寓就成了新浪潮電影人的向往之地。但是除了他少有的幾個(gè)朋友，包括演員皮埃爾·格拉塞、丹尼爾·柯西、霍華德·沃儂（三人均為梅爾維爾早期電影中的演員），鮮有人能拜訪這里。大多數(shù)人覺得很難和他保持親密的穩(wěn)定關(guān)系，他的友誼太過于縮窄和脆弱。一旦某人想要和他保持距離，他們之間的關(guān)系到達(dá)極限，梅爾維爾會(huì)把他這位過去的好友視作“敵人”和“叛徒”。當(dāng)然毫無疑問，他把所有不能無條件接受他自己和他偏愛的美國(guó)電影的影評(píng)人視為“叛徒”。當(dāng)梅爾維爾和某人絕交之后，得罪他的人若是能給他打電話道歉，若是能在話語中充滿懊悔甚至是自我批評(píng)，還是能重新博得他的友誼的。這種情況下，他會(huì)大度地原諒一切，不再懷恨在心。
抵抗運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)后短暫的解放都是梅爾維爾曾經(jīng)親身經(jīng)歷過的時(shí)期，這些也都體現(xiàn)在他的故事里。盡管在抵抗組織中他并不是什么特別重要的人物，但他還是和在倫敦的戴高樂政府取得了聯(lián)系。這段經(jīng)歷使他產(chǎn)生了對(duì)于所有德國(guó)事物模棱兩可的迷戀和興趣。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后不久，梅爾維爾著手拍攝「海的沉默」，關(guān)于一位德軍軍官（霍華德·沃儂）在占領(lǐng)期間和一位法國(guó)女人（妮科爾·斯黛芬）的相愛，電影根據(jù)法國(guó)抵抗作家維爾高寫于一九四二年的同名短篇小說改編。這部電影也許是他最美的作品。當(dāng)時(shí)還在照片洗印店工作的亨利·笛卡負(fù)責(zé)了本片的攝制。他們憑借著從黑市上弄來的剩余膠片拍完了整部電影，這些別的劇組用剩下的膠片不足一百英尺，還是老式的感光乳劑層。
Nicole Stéphane in Le silence de la Mer (1949)
也許因?yàn)槲沂堑聡?guó)人，梅爾維爾滿是熱情地錄用了我，以至于忽略了我和他站在完全不同的政治立場(chǎng)上（當(dāng)時(shí)我為支持薩特的學(xué)生組織工作，參與了反對(duì)在阿爾及利亞實(shí)施私刑拷打、支持阿爾及利亞獨(dú)立的政治運(yùn)動(dòng)），他因此強(qiáng)迫我在我們的關(guān)系中過一種截然不同的雙重生活。每天早上我按時(shí)來到制片廠，準(zhǔn)備這一天的拍攝工作，梅爾維爾到中午才會(huì)從樓上下來（法國(guó)電影業(yè)的拍攝習(xí)慣是從中午開始一直持續(xù)到晚七點(diǎn)半，中間不停歇）。他經(jīng)常會(huì)把我叫到他的臥室，和我解釋那些繪著場(chǎng)景的草圖、安排攝影機(jī)位，以及演員的走位。我們會(huì)在樓下棚里排練，但是穿好風(fēng)衣帶好帽子的梅爾維爾并不會(huì)從樓上下來，直到一切都準(zhǔn)備就緒只等開機(jī)。到那時(shí)，他會(huì)坐在攝影機(jī)旁的導(dǎo)演椅上，一直坐到晚上。他就坐在那里指導(dǎo)演員，也不會(huì)抬頭去看取景器，取而代之的，他會(huì)直接告訴我們幀速需要限制在多少、告訴我們需要什么樣的鏡頭。所有步驟都要求嚴(yán)格遵守各種規(guī)則，不允許有任何討價(jià)還價(jià)的余地；有時(shí)候我覺得這一切就像一場(chǎng)宗教儀式，類似于天主教的大彌撒。給演員的指導(dǎo)也不是關(guān)于心理內(nèi)心戲，更多的是行為動(dòng)作上的指示：動(dòng)作、步調(diào)，在哪看、怎么看。
如果說拍攝就像一場(chǎng)儀式的話，那么選角面試就更是儀式中的儀式了。梅爾維爾會(huì)清空整個(gè)制片廠大廳，只在大廳的最里端留下一張桌子和一把椅子，正對(duì)著入口。他會(huì)在那里就坐——當(dāng)然穿著他的一身行頭，風(fēng)衣加帽子——等著進(jìn)門的演員穿過屋內(nèi)朝他走去。他坐在陰影之中，在兩束聚光燈的強(qiáng)光之下。如果這位演員能在這樣的警匪片環(huán)境氛圍中“幸存”下來，測(cè)驗(yàn)其實(shí)就已經(jīng)結(jié)束了，梅爾維爾就會(huì)施展自己的魅力，經(jīng)常是陪著這位報(bào)名者回到街上，甚至親自送他回家。只有一小部分有成功希望的人能走過最初的三十米，剩下的就是我們的工作了：以一種無痛的方式，趕快弄走那些淘汰者。
梅爾維爾緊緊控制著我，把自己看作我的朋友和主人，這種控制越來越來強(qiáng)，以至于物極必反，我們最終決裂了，就像兒子離開自己的父親。在拍攝「費(fèi)爾肖家的老大」的時(shí)候，我們大吵了一架，他大罵我是“叛徒”。之后的幾年，我們避而不見、互相躲著，甚至為了避免在香榭麗舍大道遇見對(duì)方而特意走到對(duì)面馬路上。但是有一天，我們碰巧坐在了一起，在一家電影院昏暗的第一排。在我們面前，銀幕上正放著特倫斯·斯坦普和薩曼莎·艾加主演的「蝴蝶春夢(mèng)」。我們誰也沒說話，直到電影結(jié)束燈光亮起，但就算這樣，我們還是一言不發(fā)，就這樣陷入了漫長(zhǎng)的沉默之中。最終他站起身沖我伸出手，“鑒于這是一部威廉·惠勒的電影?！彼f，“我原諒你?！蔽覀冏M(jìn)他的車，繼續(xù)我們中斷許久的夜游車河之行。他是我的第一位老師，也是對(duì)我影響最大的一位。
聯(lián)系客服
