羅新河/文

摘 要：錢鍾書曾對(duì)中國古代“詩者，持也” 這一重要的理論命題進(jìn)行重新發(fā)掘與辨析，提出“抒情通乎造藝”的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作不等于情感宣泄，而是對(duì)自然情感的一種藝術(shù)加工，從而拆解了自古以來附著于此一命題上的道德主義限定與闡釋，使其深蘊(yùn)的文學(xué)本體論意義得以敞開與彰顯。錢鍾書的理論主張及其創(chuàng)作實(shí)踐，在情性泛濫的中國現(xiàn)當(dāng)代文壇，極具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，構(gòu)成與之相對(duì)的中國現(xiàn)代智性思潮的有機(jī)組成部分。

關(guān)鍵詞：錢鍾書； 詩言志； 藝術(shù)情感論； 智性思潮

錢鍾書曾對(duì)中國古代“詩者，持也”這一重要的理論命題進(jìn)行重新觀照、發(fā)抉，顯示和突出了其中所蘊(yùn)含的不為人所知或歷來被有意無意忽視的嶄新的理論意義，認(rèn)為“抒情通乎造藝”，表明詩歌創(chuàng)作不等于情感宣泄，而是對(duì)自然情感的一種藝術(shù)加工與錘煉。錢鍾書的理論觀念及其創(chuàng)作一定程度構(gòu)成中國現(xiàn)代文學(xué)理論史上智性思潮的一個(gè)有機(jī)組成部分。

一

《談藝錄》在論述“性情與才學(xué)”的關(guān)系時(shí)，這樣說道：

王濟(jì)有言：“文生于情?！比欢榉俏囊病Ｐ郧榭梢詾樵?，而非詩也。詩者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰“持”也……有學(xué)而不能者矣，未有能而不學(xué)者也。大匠之巧，焉能不出于規(guī)矩哉。*

性情對(duì)于詩來說，當(dāng)然重要，可以說是詩產(chǎn)生的前提，所謂“文生于情”，但情本身卻并不是詩。詩之所以成為詩，本質(zhì)要素并非情，而是“藝”，這里所謂藝，是指“規(guī)則禁忌”“規(guī)矩”，需要通過“持”這一創(chuàng)作過程來完成；它是情感升華為詩的的決定性因素。《談藝錄》初步從藝術(shù)自律的角度對(duì)“詩者，持也”這一中國古代詩學(xué)中的核心命題進(jìn)行了解釋，表明詩中的情感不同于一般自然性情，而是一種經(jīng)過了藝術(shù)加工的藝術(shù)情感。不過這里只是提出問題，稍加發(fā)揮，尚沒有完全展開。到了《管錐編》中，錢鍾書明顯有了更成熟的思考，他結(jié)合中國古代典籍對(duì)之做了更系統(tǒng)、透辟的闡發(fā)。

在中國古代詩學(xué)中，一般而言，認(rèn)為詩主要承當(dāng)著兩種功能，一是表達(dá)主體的情感，所謂“詩言志”；二是社會(huì)教化，所謂“詩者，持也”：

鄭玄《詩譜序》：“《虞書》曰：'詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’；然則詩之道放于此乎”；《正義》：“名為'詩’者，《內(nèi)則》說負(fù)子之禮云：'詩負(fù)之’，《注》云：'詩之為言承也’；《春秋說題辭》云：'在事為詩，未發(fā)為謀，恬澹為心，思慮為志，詩之為言志也’；《詩緯含神霧》云：'詩者持也’。然則詩有三訓(xùn)：承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓(xùn)也。”*

在《毛詩正義》那里，詩人作詩的出發(fā)點(diǎn)是“承君政之善惡”，倫理教化與政治規(guī)訓(xùn)，其方式是“持”——也就是溫柔敦厚。關(guān)于溫柔敦厚，《毛詩正義》是這樣解釋的：“溫謂顏色溫潤，柔謂性情和柔?！对姟芬肋`諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是詩教也。”又說：“詩主敦厚。若不節(jié)之，則失在愚?！本痛?，它進(jìn)一步解釋道：“此一經(jīng)以《詩》化民，雖用敦厚，能以義節(jié)之，欲使民雖敦厚，不至于愚。則是在上深達(dá)于《詩》之義理，能以《詩》教民也?！?《毛詩正義》對(duì)“持”的解釋，著眼的是教化，“化民”“教民”，其思想基礎(chǔ)是“義理”，也即構(gòu)成“君政之善惡”核心內(nèi)容的“儒家倫理”。這種對(duì)詩的解釋應(yīng)該說是符合古人對(duì)詩的理解的，在中國古人那里，詩不僅僅就是抒情寫志，表達(dá)一己之情那么單純，而是承當(dāng)著社會(huì)教化功能，如《論語》就說：“詩三百言，一言以蔽之：思無邪”；“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君”。所以詩人杜甫表達(dá)自己詩歌創(chuàng)作的目的在于“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”。雖然如此，但《毛詩正義》僅僅從社會(huì)功用的角度對(duì)詩進(jìn)行解釋，將其完全從屬或附庸于倫理學(xué)與政治學(xué)，卻又抹殺了詩的自身規(guī)律與本質(zhì)，是一種典型的工具論腔調(diào)。

對(duì)此，錢鍾書進(jìn)行了重點(diǎn)辯駁，他認(rèn)為《毛詩正義》“說'志’與'持’，皆未盡底蘊(yùn)”。錢鍾書首先指出，詩是“志”的表現(xiàn)，所謂“志”，就是其在《談藝錄》里所說的“情性”，所謂文生于情，文為情而生，用現(xiàn)在的話來講，就是詩是為表達(dá)與抒發(fā)情感而產(chǎn)生與存在的，歸根結(jié)底，詩就是情感所呈現(xiàn)的物質(zhì)外殼：“《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也?！睆脑姷那楦袑傩詠黻U釋詩的本質(zhì)。同時(shí)錢鍾書對(duì)“詩者，持也”這一命題，也有著不同的理解與看法。他認(rèn)為：“《詩緯含神霧》所說：'詩者，持也’，即'止乎禮義’之'止’；《荀子·勸學(xué)》：'詩者，中聲之所止也’，《大略》篇論《國風(fēng)》曰：'盈其欲而不愆其止’，正此'止’也?！?就是說詩的表達(dá)要適度，不多不少，恰到好處，因此作詩時(shí)必須控制情感，即“持”，使其有所“止”，使喜怒哀樂，合度中節(jié)，異乎探喉肆口，直吐快心，而不是沒完沒了，任由情感泛濫。因而詩并非只是“志”，而應(yīng)有“持”——藝術(shù)加工；這兩方面結(jié)合起來才構(gòu)成詩的完整定義。他以“哭”與“歌”為例，分別對(duì)它們的內(nèi)涵進(jìn)行分析，加以說明，指出前者只是情感的自然發(fā)泄，不過一種生理現(xiàn)象，而后者卻是一種藝術(shù)表現(xiàn)，其奧妙在于“'發(fā)’而能'止’，'之’而能'持’”。因而詩之所以為詩，不在于是否有情，而在于如何抒情，這才是“造藝”的關(guān)鍵。換言之，藝術(shù)情感非即自然情感，而是一種經(jīng)過了創(chuàng)作主體充分調(diào)適、涵泳、沉思、醇化，合度中節(jié)，不再“淫”“傷”“亂”“愆”，從而生成為適于藝術(shù)表達(dá)的審美化情感，由此詩歌才得以產(chǎn)生。所以詩非徒如《正義》所云“持人之行”，而是生成于“'之’與'持’一縱一斂，一送一控，相反而亦相成”的辯證過程：

“之”與“持”一縱一斂，一送一控，相反而亦相成，又背出分訓(xùn)之同時(shí)合訓(xùn)者。又李之儀《姑溪居士后集》卷十五《雜題跋》“作詩字字要有來處”一條引王安石《字說》：“'詩’，從'言’從'寺’，寺者法度之所在也”(參觀晁說之《嵩山文集》卷一三《儒言》八《詩》)。倘“法度”指防范懸戒、儆惡閑邪而言，即“持人之行”之意，金文如《邾公望鐘》正以“寺”字為“持”字。倘“法度”即杜甫所謂“詩律細(xì)”、唐庚所謂“詩律傷嚴(yán)”，則舊解出新意矣。*

錢鍾書對(duì)“詩者，持也”這一古代經(jīng)典詩學(xué)命題的解讀，糾正了《毛詩正義》“持人之行”的狹隘理解，“舊解出新意”，指出“詩者，持也”， “持”就是要形成一種細(xì)致而謹(jǐn)嚴(yán)的“詩律”，以對(duì)濃烈的自然情感進(jìn)行適度控制與約束，從而臻至詩的妙境，化成為詩。這樣，他就別具匠心地從詩歌的表達(dá)角度，著重突出了其中的“造藝”義涵，揭示出詩歌的內(nèi)在規(guī)律，完全剝離與揚(yáng)棄了千百年來附著在這一命題上的道德主義限定，使其深蘊(yùn)著的文學(xué)本體論意義得以徹底敞開與彰顯。

《管錐編》在論到陸機(jī)《文賦》“信情貌之不差，故每變而在顏；思涉樂而必笑，方言哀而已嘆”等詞句所關(guān)涉的深層審美內(nèi)涵時(shí)，又從具體創(chuàng)作的角度，對(duì)此給予了進(jìn)一步的闡釋。錢鍾書指出“笑”與“嘆”只是一種展現(xiàn)在顏面上的情貌，或者說外在的情感形態(tài)，而非形諸筆墨體現(xiàn)在文本中的“樂”與“哀”等情詞。在他看來，“徒笑或嘆尚不足以為文”，由前者到后者的轉(zhuǎn)化，必須經(jīng)由一個(gè)創(chuàng)作主體內(nèi)在生命體驗(yàn)和審美意識(shí)不斷觀照和滲透的過程：“作文之際，生文之哀樂已失本來，激情轉(zhuǎn)而為凝神，始于覺哀樂而動(dòng)心，繼乃摹哀樂而觀心、用心。”從而粗俗、紛亂的自然之情一躍而向凈朗、整飭的審美之情提升，成為落紙之情詞，文本之內(nèi)容。*

錢鍾書不愧為中西貫通的大學(xué)者，他對(duì)“抒情通乎造藝”的論述，不但立足本土文化、文學(xué)語境，同時(shí)放眼于西方文學(xué)理論，從中發(fā)掘大量相似理論主張對(duì)之予以參考與印證：

瓦勒利力非“讀者生情逕出于作者此情”之說，斥為“鶻突亂道，一若不須構(gòu)思成章者”。至曰：“人有常言：'欲博我下淚，君必先賠眼淚?！覄t竊恐君淚墨淋漓之作使吾厭苦欲哭或且不禁失笑耳?！?/p>

古希臘人(指朗吉努斯——引者注)謂詩文氣涌情溢，狂肆酣放，似口不擇言，而實(shí)出于經(jīng)營節(jié)制，句斟字酌；后世美學(xué)家(指席勒——引者注)稱，藝術(shù)表達(dá)情感者有之，純憑情感以成藝術(shù)者未之有也；詩人(指魏爾倫——引者注)亦嘗自道，運(yùn)冷靜之心思，寫熱烈之情感。

文由情生，而非直情逕出，故儒伯、席勒、華茲華斯等皆言詩生于后事回憶之情而非當(dāng)場勃發(fā)之情。

時(shí)賢每稱說狄德羅論伶工之善于表演，視之若衷曲自然流露，而究之則一嚬一笑、一舉一動(dòng)莫非鎮(zhèn)定沉著之矯揉造作。*

以上文字中涉及瓦雷里、朗吉努斯、席勒、魏爾倫、狄德羅、儒伯、華茲華斯等西方古今詩人與文論家，顯然，他們關(guān)于自然情感與藝術(shù)情感的區(qū)分與認(rèn)識(shí)，對(duì)于錢鍾書藝術(shù)情感論的建構(gòu)，具有重要的參考價(jià)值和積極影響。

考察對(duì)這一問題的論者，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，就是他們大都有著某種古典的或者說理性主義的色彩或背景，針對(duì)的是主情主義抑或感傷主義。中國的情況無遑多論，中國古代文學(xué)中最基本的傾向是理性主義、禁欲主義。強(qiáng)調(diào)文學(xué)寫作最重要的一點(diǎn)，就是不要放縱情欲，應(yīng)溫柔敦厚、不偏不倚，合于中庸之道。西方的情況也一樣，理性主義強(qiáng)化之程度一點(diǎn)不亞于中國，早在古希臘，蘇格拉底即主張哲學(xué)家擺脫七情六欲的牽纏，而達(dá)靈魂的澄凈狀態(tài)，“從一切諸如此類的東西，即快樂、恐懼以及其他種種類似情欲之中解放了出來”，*如此才可臻至學(xué)術(shù)和德行之高境。后來的亞里士多德的“凈化”說承其續(xù)發(fā)揚(yáng)光大之。特別是古羅馬，在那個(gè)時(shí)代，理性是最高的律令，凡是創(chuàng)作都要講求規(guī)范，要求“合式”，遵守紀(jì)律。不脫古典精神的啟蒙思想家狄德羅對(duì)情感問題闡述猶詳，他說：“你是否在你的朋友或情人剛死的時(shí)候就作詩哀悼呢？不會(huì)的……只有當(dāng)劇烈的感情的痛苦已經(jīng)過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災(zāi)禍已經(jīng)遠(yuǎn)離，只有到這個(gè)時(shí)候當(dāng)事人才能夠回想他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大過去的甜蜜時(shí)光，也只有到這個(gè)時(shí)候他才能控制自己，才能做出好文章?！?強(qiáng)調(diào)自然的情感需要藝術(shù)的沉淀和涵詠，需要理性力量的控制，才能為作家所把握。狄德羅雖是一個(gè)啟蒙思想家，但他的骨子里還是古典的理性主義思想，強(qiáng)調(diào)德行、趣味和真理，認(rèn)為“詩人不能聽從想象力的擺布，詩人有他一定的范圍”。*據(jù)此反對(duì)當(dāng)時(shí)的感傷主義。浪漫詩人華茲華斯，一般人記住的是他“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”這樣的話，不知他同時(shí)也認(rèn)為“它(詩——引者注)起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩人心中”。*華茲華斯的確是一個(gè)主情主義者，但與感傷主義有所區(qū)別，事實(shí)是他追求的是一種高度節(jié)制的、寧靜自然的田園牧歌情懷，因此被目為消極的、保守的浪漫主義。特別是到了晚年，他更是“承認(rèn)有'藝術(shù)規(guī)則和功夫’”，并勸一位朋友說“作詩是一門永無止境的藝術(shù)”。*到了現(xiàn)代，新古典主義詩人艾略特，對(duì)情感的壓抑更是走向極端，提出“非個(gè)人化”理論，指出：“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離?！?由上面共通之現(xiàn)象，似乎可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，凡是對(duì)于這個(gè)問題一再強(qiáng)調(diào)、反復(fù)申明的言說者，往往是一個(gè)理性主義或智性主義者，其言說往往具有某種現(xiàn)實(shí)指向性，即反對(duì)當(dāng)時(shí)展現(xiàn)出來的情感主義或過于傷感的傾向。一定程度上，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)則、紀(jì)律，主張把控與節(jié)制情感，提倡創(chuàng)作過程應(yīng)進(jìn)行充分的藝術(shù)提煉，乃中西古典主義、理性主義幾乎共同的理論主張。

顯然，不論是中國還是西方，藝術(shù)情感論所代表的理性主義構(gòu)成一種深厚的理論背景或前結(jié)構(gòu)，對(duì)錢鍾書有著深刻的影響，以致他在闡述理論問題時(shí)，對(duì)之融會(huì)貫通，吞吐消納，形成了自己極具理性主義色彩和古典傾向的文學(xué)理解與識(shí)見。

二

以上古典傾向與理性色彩，不光體現(xiàn)在錢鍾書的理論主張上，也充分反映在他的文學(xué)創(chuàng)作上。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是思想主題上的智性化；二是藝術(shù)形式上的以理抑情。

(一)思想主題上的智性化

讀錢鍾書的文學(xué)作品，給人一種很強(qiáng)烈的感覺，深沉睿智，富有哲理，情感很淡，淡的幾乎沒有，以致很難感覺到作者的存在。他似乎總是將他對(duì)人世間的感受、情緒，進(jìn)行反復(fù)醞釀、斟酌、涵詠，然后凝華成某種喻世或醒世真諦，呈現(xiàn)給世人。

錢鍾書小說幾乎每一篇都旨在解釋一個(gè)深?yuàn)W的哲理或揭示一種丑惡的現(xiàn)象。其短篇小說集《人·獸·鬼》，從題目即可看出，是對(duì)社會(huì)的批判，對(duì)人性丑惡的針砭，人、獸、鬼，對(duì)立統(tǒng)一，情感被斂聚于理性的情節(jié)虛擬與人物塑造之中，含而不露?！渡系鄣膲?mèng)》中，上帝是人類進(jìn)化的最高境界，是至善完美的人，然而卻又是“萬惡的魔鬼”?！鹅`感》中的作家以生死為界，游走于人間地府，通過人鬼對(duì)比展現(xiàn)人之丑惡?！敦垺分校詣?dòng)物貓作為人類悲喜劇的觀賞者——一個(gè)冷峻的、隱含的敘事者和參照物，來審視人類丑態(tài)百出的活動(dòng)與形象。作品寓批判、針砭于無形，主體情性、感觸不著痕跡。

《圍城》更是一部哲理小說，《人·獸·鬼》中對(duì)人性的批判，在此得到更集中的展現(xiàn)?！秶恰ば颉烽_宗明義：“在這本書里，我想寫現(xiàn)代中國某一部分社會(huì)，某一類人物。寫這類人，我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動(dòng)物的基本根性”，其中人物的塑造，幾乎都緊緊圍繞這一意向鋪開，但不是赤裸裸的批判，而是深入骨髓的心理揭示與描寫，把人的陰暗面與卑劣之處給以血淋淋呈現(xiàn)。在錢鍾書筆下似乎沒有一個(gè)好人，他不是在寫出一個(gè)人、某一類人，而是通過某一個(gè)人、一類人，來寫出整個(gè)人類，他是在試圖表明一個(gè)哲學(xué)理念：人性在本質(zhì)上都是惡的，從而超越了對(duì)個(gè)體、階級(jí)或國別的人的具體、感性的認(rèn)識(shí)。在這里，作者是冷漠無情的，個(gè)體的情感早被冷峻的哲理思考所過濾。

錢鍾書在《中國文學(xué)》一文中寫到：

中國諷刺作家只徘徊在表層，從未深入探查人性的根本頹敗。他們接受了傳統(tǒng)中社會(huì)的和道德的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，相信人的自我完善，溫和地取笑那些他們認(rèn)為是從政治和守禮的狀況中不幸墮落的人和事。他們?nèi)狈δ軌蚶斫狻白詈玫娜艘膊贿^是好在一時(shí)”的目光銳利、不感情用事的憤世嫉俗態(tài)度……中國諷刺作家也缺乏火一般地將所觸及的污穢事物凈化的狂暴的憤恨。*

在錢鍾書看來，中國古代文學(xué)不能認(rèn)識(shí)到人性的根本頹敗，本質(zhì)的惡，對(duì)人的看法是具體的、片面的，拘泥、執(zhí)著于個(gè)體的人或事：“從政治和守禮的狀況中不幸墮落的人和事”，只是溫和地、含情脈脈地勸善，而不是從人性本質(zhì)的層面去觀照、批判，缺少一種“不感情用事的憤世嫉俗態(tài)度”。從此可以看出，超越作者具體自然情感，對(duì)事物作形而上的觀照與思索，是錢鍾書的基本文學(xué)追求。這一點(diǎn)在其小說中彰明昭著。

在那里，錢鍾書仿佛一位隱身的、高高在上、俯視群倫的上帝，對(duì)人性予以辛辣抨擊，給人一種冷漠無情之感，然而正是在這種“不感情用事”的冷靜寫作中，內(nèi)在地包蘊(yùn)著一種“火一般”的愛，只是它被作者創(chuàng)作意圖所強(qiáng)烈包裹與掩抑，不輕易透漏出來而已。上帝的性情，恰恰是冷中帶熱，“道是無情卻有情”，這一點(diǎn)其學(xué)術(shù)文本一再向我們揭示，可謂夫子自道也。

錢鍾書強(qiáng)大的理性穿透力，似乎洞察一切，他筆下的事物都仿佛經(jīng)過他打量、研究，情感在這里完全被理性的力量壓制。即如在描寫景物時(shí)，景色似乎也不是純粹自我的，這其中不像其他作家那樣情感噴發(fā)，而是收控著，給人一種別樣的理趣與機(jī)智：

這船,倚仗人的機(jī)巧,載滿人的擾攘,寄滿人的希望,熱鬧地行著,每分鐘把沾污了人氣的一小方水面,還給那無情、無盡、無際的大海。*

這段文字對(duì)人性的厭惡不言而喻，而海也早已不是自然的海，而是無情而空寥的海，其中顯然含蘊(yùn)一種無窮無盡的時(shí)間意味。在此，時(shí)間與空間合二為一。在寫到博士文憑時(shí)，他將之喻為亞當(dāng)夏娃遮擋下體的那片遮羞的樹葉。而在寫到人世間的冷漠時(shí)，他搬出了叔本華的刺猬意象。諸如這些極具嘲諷、批評(píng)而又含蓄深刻的段落與場景在《圍城》中無處不在，俯拾皆是，或者說竟成為他創(chuàng)作的一種特有方法與手段。當(dāng)伴隨作者智慧銳利的目光洞察人性，思索世間哲理，遍覽人生百態(tài)而走完文本全程，掩卷沉思，又會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，作者最終呈現(xiàn)給我們的是由無數(shù)偶然、荒誕構(gòu)成的，無可逃遁、宿命般的荒誕世界，不由不讓人生發(fā)人生原來如此悖論之慨嘆。作者牢牢地以其上帝之眼，如來之手，把持自己的情感與筆調(diào)，任意驅(qū)遣、揉捏，化為藝術(shù)醇素，形諸深刻、美妙而發(fā)人警醒的文字。

如果說錢鍾書的小說是對(duì)人生鏡像與境遇的描述與揭示，那么其散文《寫在人生邊上》就是對(duì)人世間的議論與評(píng)說，正如其序所表明的“人生據(jù)說是一本大書”，而“假使人生是一部大書，那末，下面的幾篇散文只能算是寫在人生邊上的”。*在散文中他以一種冷眼旁觀的姿態(tài)，站在人生這本大書旁邊，不斷發(fā)表自己對(duì)人生世態(tài)、社會(huì)萬象的精警思考與睿智評(píng)說。

(二)藝術(shù)形式上的以理抑情

早在1930年代，錢鍾書的忘年交，晚清著名同光體詩人陳衍對(duì)其舊體詩創(chuàng)作，有過這樣的評(píng)價(jià)：“世兄詩才清妙，又佐以博聞強(qiáng)志，惜下筆太矜持。夫老年人須矜持，方免老手頹唐之譏，年富力強(qiáng)時(shí)，宜放筆直干?！卞X鍾書也認(rèn)為他切中要害：“丈言頗中余病痛。”*他也曾對(duì)吳忠匡談詩云：“或者病吾詩一'緊’字，是亦知言?！?一曰“矜持”，一言“緊”，用語不一，表達(dá)的意思卻是一致的；“矜持”，指的是創(chuàng)作態(tài)度，而“緊”指的是審美效果。它們構(gòu)成一種因果關(guān)系：因?yàn)閯?chuàng)作上過于追求藝術(shù)錘煉與技巧，在形式上太用力，以致以理抑情，不禁使人有“緊”之感：情感枯澀，內(nèi)容瘦硬。錢鍾書喜愛宋詩，早年與之交游接觸的老輩詩人，都是傾向宋詩的古體詩人，宋詩逞才炫博，富于理趣，好用典故的特點(diǎn)對(duì)他顯然有著深刻的影響。更何況錢鍾書博通古今，各種典故運(yùn)用可謂駕輕就熟，順手拈來，于是感受到的自然情感，經(jīng)過這樣一番藝術(shù)加工，就化為了一種含蓄、凝練、雅致的紙上之情詞。

他不光在古體詩創(chuàng)作中愛用典故，更是將之大量運(yùn)用于現(xiàn)代作品中，其小說、散文中俯拾皆是的中西各種知識(shí)掌故。他所表達(dá)的思想與情感往往含蓄地體現(xiàn)在典故之中，它們使作品顯得更深沉、高雅，大大提升了作品的藝術(shù)和文化品位。除了愛用典故之外，錢鍾書的作品還普遍使用比喻和象征等修辭手法。巧妙、優(yōu)美、機(jī)智的各種比喻與象征的靈活運(yùn)用，在其作品中蔚為大觀，成為一絕，使其作品好似金玉盈室的七寶樓臺(tái)，光彩奪目。而正是這些修辭手法的運(yùn)用，大大加強(qiáng)了作品的理智化色彩，使其情思緊緊內(nèi)化蘊(yùn)蓄其中。

事實(shí)上在錢鍾書看來，修辭手法就是一種“類比推理”，體現(xiàn)著作者的理性化思考，是一種形象思維運(yùn)思方式，關(guān)于這一點(diǎn)他進(jìn)行過反復(fù)論述：“在原則上典故無可非議，蓋與一切比喻象征性質(zhì)相同，皆根據(jù)類比推理來”，*在另一處他又進(jìn)一步說道：

每一種修辭的技巧都有邏輯的根據(jù)；一個(gè)詭論,照我看來，就是縮短的辯證法三階段,一個(gè)比喻就是割截的類比推理。所比較的兩樁事物中間，至少要有一點(diǎn)相合；否則，修辭學(xué)上的比喻牽強(qiáng)，便是邏輯上的不倫不類。*

比喻首先是一個(gè)邏輯問題，一切修辭都是如此，詞頭、套語或故典本質(zhì)上是一種修辭手法，也不應(yīng)該一味籠統(tǒng)反對(duì)、廢棄，加以“革命”，對(duì)此他推理道：

我們應(yīng)該注意的是：詞頭、套語或故典，無論它們本身是如何陳腐丑惡，在原則上是無可非議的；因?yàn)樗鼈兊男再|(zhì)跟一切譬喻象征相同，都是根據(jù)著類比推理來的，尤其是故典，所謂“古事比”。假使我們從原則上反對(duì)用代詞，推而廣之，我們須把大半的文學(xué)作品，不，甚至把有人認(rèn)為全部的文學(xué)作品一筆勾銷了。*

以上議論對(duì)新文學(xué)革命派關(guān)于“詞頭、套語或故典”的改良主張的辯駁顯而易見，將其上升到文學(xué)修辭的高度看待，指出“在原則上無可非議”，并論述了比喻等修辭的邏輯特點(diǎn)。顯然，在錢鍾書看來，典故、比喻、象征、詭論、套語等一切修辭技巧，不比于外在事物，是純粹具體、感性的，它們是在形象思維的運(yùn)作之下生成的，反映出理性的力量，符合事物的內(nèi)在邏輯。正是在它們的作用之下，原生的情感與思想被加工、轉(zhuǎn)化形成為藝術(shù)要素，成為文學(xué)的重要組成部分。不難看出，錢鍾書作品令人目不暇接的典故、比喻與象征等大量修辭手法的運(yùn)用，無不體現(xiàn)其創(chuàng)作上高度的藝術(shù)匠心和理智化傾向，而這又與其內(nèi)容的哲理化高度貼合，圓融一體，不可分割。

總之，錢鍾書不僅在理論上強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)手段與功夫，他自己的文學(xué)創(chuàng)作，尤其苦心孤詣，精雕細(xì)琢，是對(duì)其理論主張的嚴(yán)格踐行，也體現(xiàn)出高度的智性色彩和理性主義特征。

三

一般來說，在錢鍾書置身的20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)語境中，存在情性和智性兩種潮流，主潮是情性的高漲。20世紀(jì)中國社會(huì)內(nèi)憂外患，革命不斷，動(dòng)蕩不安，時(shí)代政治波詭云譎，興衰更替，變化異常，民族心理、情緒因之煽蕩，洶涌澎湃，不可抑止?！拔恼潞蠟闀r(shí)而著，歌詩合為事而作”，“感于哀樂，緣事而發(fā)”，這種種，無不在在觸動(dòng)文學(xué)家敏感的神經(jīng)。這在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的前夜已見端倪，梁啟超以排山倒海之勢(shì)，激情呼喚“少年中國”，為20世紀(jì)中國文學(xué)奠定了情感基調(diào)。隨后，時(shí)代精神狂飆突進(jìn)，如火如荼∶郭沫若《女神》浪漫情懷的吞天沃日，革命文學(xué)血與淚的悲情訴說；巴金《激流三部曲》的激情燃燒；路翎《財(cái)主的兒女們》的野性抒發(fā)；無名氏《北極風(fēng)情畫》的奇情迷戀，再到民族主義文學(xué)民族意識(shí)的昂揚(yáng)高蹈，而解放區(qū)文學(xué)理想、信仰、斗爭等革命壯志豪情的奔迸，更是譜寫了時(shí)代精神的最強(qiáng)音。可以說，在中國現(xiàn)代文學(xué)中，情性一直以駭浪之勢(shì)裹挾著理性奔騰流瀉。

與之相適應(yīng)的是，在寫作上，存在兩種傾向，一是個(gè)體情感的率性、自然地流露與抒發(fā)；二是政治或革命情緒的標(biāo)語口號(hào)化。前者在浪漫主義的倡導(dǎo)者創(chuàng)造社那里尤其顯著，郭沫若就指出“詩總當(dāng)?shù)檬钦媲榈牧髀丁?，并認(rèn)為“不是心坎中流露出的詩通不是真正的詩”。*對(duì)此田漢有著更為具體的回答，他認(rèn)為詩歌“就是說詩人把心中歌天地泣鬼神的情感，創(chuàng)造為歌天地泣鬼神的詩歌”。*因此他們?cè)谠姼?、喜劇的寫作上，情感噴發(fā)，不能自已。不但詩歌，在小說寫作上也是如此，郁達(dá)夫在其關(guān)于《沉淪》寫作情況的說明中，這樣寫道：“在感情上是一點(diǎn)兒也沒有勉強(qiáng)的影子映著的；我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管?！?這一點(diǎn)即便在現(xiàn)實(shí)主義作家那里也不例外，茅盾就抱持這種主情態(tài)度:“我相信詩是情緒的自然流露?！?這樣，情感不但成了創(chuàng)作的源泉，也成了一種創(chuàng)作方法，結(jié)構(gòu)原則：詩人不應(yīng)當(dāng)過分依靠或運(yùn)用技巧或理智，而應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自己的情感或直覺，詩的發(fā)生有賴于靈感，來去無蹤，意志無法把控，因而，詩人無需苦心經(jīng)營，謀篇構(gòu)思，無需訴諸任何人為知識(shí)或技巧，只需聽從神秘莫測的內(nèi)在情感和直覺的召喚。因此他們推崇自然渾成，而反對(duì)人為技巧。郭沫若“詩不是'做’出來的，只是寫出來的”*幾乎成為當(dāng)時(shí)寫詩與評(píng)詩的圭臬，康白情在表達(dá)關(guān)于新詩的見解時(shí)也說:“詩要寫，不要做；因?yàn)樽鲎阋詡匀坏拿馈！?鄭振鐸對(duì)徐玉諾的詩，這樣評(píng)價(jià)：“玉諾的詩是寫的，不是做的……這種詩才是真的能感人的詩!才真是赤裸裸的由真的感情中流注出來的聲音?！?所謂“做”，是指理性的主宰、經(jīng)驗(yàn)的參與和技巧的運(yùn)用，而所謂“寫”，就是聽任情感的驅(qū)使，順其自然，不能自已，全憑才氣創(chuàng)作。因此，中國現(xiàn)代作家，特別是具有浪漫傾向的作家，創(chuàng)作往往追求靈感，喜歡一揮而就，而輕視精細(xì)打磨、推敲醞釀的藝術(shù)功夫。徐志摩說他的《猛虎集》是這樣寫就的：“大部分還是情感的無關(guān)闌的泛濫，什么詩的藝術(shù)或技巧都談不到。”*因?yàn)閷?duì)情感自然流露的極端強(qiáng)調(diào)，于是在一部分中國現(xiàn)代作家那里，對(duì)形式、技巧、規(guī)則的反對(duì)往往走向了極端。他們竟認(rèn)為，“做詩的人有絕對(duì)的自由，是他想怎么樣就怎么樣”，“他的詩流露出來破了一切的既成規(guī)律”，*“詩歌的聲韻格律及其他種形式上的束縛，我們要一概打破。因?yàn)榍榫w是不能受任何規(guī)律的束縛的”。*這種偏激的藝術(shù)追求，誠然有助宣泄不可抑止的精神苦悶與時(shí)代郁積，緩解內(nèi)心的緊張與壓力，表達(dá)社會(huì)心理與情緒，打破中國古代詩歌傳統(tǒng)古板、僵化的形式束縛，但矯枉過正，便不可避免造成了中國現(xiàn)代新詩過于粗糙、直露、淺白的藝術(shù)缺失。另一種創(chuàng)作傾向就是左翼革命派的文學(xué)主張，出于革命與政治的需要，走平民化、大眾化路線，拋棄文學(xué)的審美價(jià)值取向，將文學(xué)視為宣傳的工具與武器，于是階級(jí)情緒、人民苦難、政治大我的直抒胸臆、赤裸裸的控訴、吶喊、表白成為文學(xué)流行的表達(dá)方式。這其中瞿秋白的理論提倡，尤具代表性，他說：“文藝——廣義地說起來——都是煽動(dòng)和宣傳，有意的無意的都是宣傳”，*以致文學(xué)成為煽動(dòng)斗爭情緒，宣傳革命意志的簡單機(jī)械的留聲機(jī)與傳聲筒，于是標(biāo)語、口號(hào)、傳單式創(chuàng)作成為一種潮流。這一傾向，在后來的延安文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)，特別是解放后的文學(xué)中，以不同面目若隱若現(xiàn)，不斷延續(xù)發(fā)展?？梢哉f，中國現(xiàn)代文學(xué)不但在內(nèi)容的質(zhì)地上，更在文學(xué)的表達(dá)上，都強(qiáng)調(diào)情感化、主觀化，體現(xiàn)出濃烈的主情色彩。無疑，在中國現(xiàn)代文學(xué)場域中，憂郁、焦灼、感傷或者激越的整體時(shí)代氛圍及其表達(dá)方式在總體上決定了文學(xué)的內(nèi)在走向，*因此有研究者指出，中國現(xiàn)代文學(xué)一直存在著“情大于理”的傾向。*

然而，在整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)史上，智性作家對(duì)文學(xué)濫情主義的反駁，卻未有間斷。這其中的一個(gè)反映，也是對(duì)于情感性質(zhì)、強(qiáng)度的辨析和闡述，對(duì)自然情感與藝術(shù)情感的區(qū)分和強(qiáng)調(diào)。魯迅曾經(jīng)這樣說：“感情正烈的時(shí)候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將詩美殺掉。”*人文主義詩人聞一多反對(duì)在感情強(qiáng)烈時(shí)作詩，而在“感觸已過，歷時(shí)數(shù)日，甚至在數(shù)月之后”，將記憶的“最根本最主要的情緒的輪廓”用想象來表現(xiàn)。*梁實(shí)秋大力主張“文學(xué)的紀(jì)律”與“節(jié)制的精神”，認(rèn)為“情感想象都要向理性低首” “偉大的文學(xué)力量，不在情感里面，而在制裁情感的理性里面”。*他們的考慮是一樣的，都強(qiáng)調(diào)壓抑自然的情感，通過心靈的沉淀，使之向藝術(shù)情感過渡，說的雖是創(chuàng)作方法，但也體現(xiàn)出情感性質(zhì)的差異，因?yàn)楦星檎視r(shí)，激昂澎湃，像脫韁的野馬，理智的力量無法對(duì)之進(jìn)行有效控制和改造，反映在文本中就呈現(xiàn)出一種粗野、無序的狀態(tài)，沒有美感可言。因此作文之關(guān)鍵就在于將自然情感藝術(shù)化。應(yīng)該說，這里還只是一種提倡，后來的詩人則進(jìn)行了更卓有成效的探索。上世紀(jì)30年代京派作家持一種古典主義立場，主張美的“和諧”與“靜穆”，不滿情感太宣泄、太泛濫。沈從文說：“應(yīng)當(dāng)極力避去文字表面的熱情?！?卞之琳要求自己“總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做'冷血?jiǎng)游铩薄?并且“常傾向于寫戲劇性處境，做戲劇性獨(dú)白或?qū)υ?，甚至進(jìn)行小說化”，*將情感化為玄思，并以一種深層象征為之賦形。到了40年代，在九葉派詩人那里以一種更自覺的方式提了出來，他們致力于“追一個(gè)現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的傳統(tǒng)綜合”，“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愒V，而以相當(dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庾R(shí)和情感”，*顯示出“思想的知覺化”，強(qiáng)調(diào)詩應(yīng)“多少帶有一點(diǎn)智的成分”。*故而在他們的詩中“極少看到有狂喊亂叫式的情感宣泄”，*九葉詩派的這種在詩歌上的藝術(shù)實(shí)踐與錢鍾書在小說上的創(chuàng)作傾向高度一致。整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)詩歌的發(fā)展，從“新月”，經(jīng)“現(xiàn)代”，最后到“九葉”，形成了一條一脈相承的、反對(duì)“以宣泄為快”的“靈魂便溺”式詩學(xué)模式的詩歌智性化發(fā)展線索。陳敬容指出：“中國新詩雖還只有短短二十年的歷史，無形中，卻已經(jīng)有了兩個(gè)傳統(tǒng)：就是說，兩個(gè)極端，一個(gè)盡唱的是夢(mèng)呀，玫瑰呀，眼淚呀，一個(gè)盡吼的是憤怒呀，熱血呀，光明呀?！?這兩個(gè)極端在在表征中國現(xiàn)代文學(xué)情大于理的創(chuàng)作傾向，其實(shí)質(zhì)在于沒有正確處理自然情感與審美情感的關(guān)系，將兩者等同起來，這樣便使詩成了一種濫情的宣泄，從而使詩走出了藝術(shù)。對(duì)于這種濫情主義，即在30年代初，才剛剛踏上學(xué)術(shù)道路的錢鍾書就表示出了強(qiáng)烈不滿，指出：“僅以可歌可泣為標(biāo)準(zhǔn)，則神經(jīng)病態(tài)之文學(xué)觀而已?！?他還認(rèn)為：“感傷主義是對(duì)于一樁事物過量的反應(yīng)?！?在針對(duì)曹葆華的詩評(píng)中，他搬出了亞里士多德，指出曹詩“粗豪”有加而“熨帖”不夠：“幾十首詩老是一個(gè)不變的情調(diào)——英雄失路，才人怨命，Sadan被罰，Plomethius被縶的情調(diào)。說文雅些，是擺倫式(Byronic)的態(tài)度；說粗俗一些，是薛仁貴月下嘆功勞的態(tài)度，充滿了牢騷、侘傺、憤恨和不肯低頭的傲兀?！?其中所透出的理智、溫和，與當(dāng)時(shí)高喊平和、節(jié)制的梁實(shí)秋呈現(xiàn)出同一個(gè)基調(diào)。尤其需要指出的是，在錢鍾書后半生置身的當(dāng)代社會(huì)，“以可歌可泣為標(biāo)準(zhǔn)”的直裸裸的政治抒情式的文學(xué)，以一種變本加厲的、瘋狂亢奮的方式，進(jìn)一步惡性發(fā)展，變成了一種廉價(jià)的頌歌或者露骨咒語，成了貨真價(jià)實(shí)的宣泄情感的“靈魂便溺器”；文學(xué)園地完全呈現(xiàn)出一片“淫”“傷”“亂”“愆”的混亂局面。到了此時(shí)，可以說，文學(xué)已徹底走出了藝術(shù)。

卡西爾說：“不是感染力的程度而是強(qiáng)化和照亮的程度才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度。”*只有使情感本身的力量成為藝術(shù)的構(gòu)成力量、積極因素，藝術(shù)才達(dá)到一種高度。對(duì)自然之情感與藝術(shù)情感的區(qū)分，體現(xiàn)的是一種對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)和追求。詩中的情感洶涌泛濫、毫無節(jié)制，本質(zhì)上是藝術(shù)觀照和強(qiáng)化不足的表現(xiàn)。這種缺少基本審美錘煉的情感與自然的哭喊有何差異？可以說，對(duì)待情感的態(tài)度涉及的是藝術(shù)本體論。錢鍾書對(duì)自然情感與藝術(shù)情感的區(qū)分，是從情感的維度對(duì)藝術(shù)和審美本質(zhì)的一種強(qiáng)調(diào)和維護(hù)。

充分聯(lián)系中國現(xiàn)當(dāng)代濫情主義橫行，藝術(shù)性與審美性屢遭放逐的文學(xué)生態(tài)，來考察錢鍾書對(duì)“詩者，持也”這一傳統(tǒng)詩學(xué)道德主義命題所作的藝術(shù)化挖掘，尤能深刻感受其不免老調(diào)重彈的良苦用心。從此亦能深深體味錢鍾書文本所隱含的強(qiáng)烈學(xué)術(shù)問題意識(shí)和深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

（原載于《清華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》 2017年第1期）