說說你是怎么認(rèn)識鮑德熹的。
是從那片《臥虎藏龍》的搖曳竹海？
還是從那個亦夢亦真的《無極》仙境？
或是從《如果·愛》中愛恨交織的歌舞世界？
又或是太陽系中那顆以他名字命名的小行星？
出生于電影世家的鮑德熹，從13歲踏進片場開始，就與電影產(chǎn)生了獨特的情緣。他在香港傳統(tǒng)片場的耳濡目染中成長，隨后又在美國新好萊塢浪潮下接受了藝術(shù)學(xué)院的教育，這使得鮑德熹能夠?qū)⒅形鞣降奈幕碗娪凹妓嚾跁炌?，用?chuàng)造性的畫面將導(dǎo)演構(gòu)想的世界展現(xiàn)在觀眾面前。
他獨特的審美風(fēng)格也得到了國際的認(rèn)可。2000年，鮑德熹擔(dān)任《臥虎藏龍》的攝影指導(dǎo)，并憑借該片獲得第73屆奧斯卡金像獎最佳攝影。這部電影里，他用鏡頭創(chuàng)造出中國式的詩意空間，并用世界性的影像語言重寫了東方傳統(tǒng)影像美學(xué)。
從影三十多年，鮑德熹積累了豐富的電影拍攝經(jīng)驗，但是他依然保持著好奇心，孜孜不倦地學(xué)習(xí)新技術(shù)，用富有創(chuàng)造力的影像思維建造了一個個風(fēng)格迥異的光影世界。他說：“在電影面前，我永遠(yuǎn)是個小學(xué)生。”
7月20日，“歲月留聲，港影港樂”第七屆香港主題電影展在北京百老匯電影中心開幕。鮑德熹老師的作品《如果·愛》和《夜半歌聲》也在此次活動中展映。電影攝影師有幸在影展期間專訪了鮑德熹老師。
訪談中，鮑老師謙遜溫和，思路嚴(yán)謹(jǐn)清晰，向我們娓娓道來他的創(chuàng)作經(jīng)歷、電影觀念，以及對華語電影事業(yè)發(fā)展的思考和期許。
采訪視頻請戳：
P.S.這大概是小編配圖最少的一篇文章，因為鮑老師的話實在太精彩，采訪篇幅較長，約9300字，建議收藏，反復(fù)閱讀。
攝影師和導(dǎo)演之間的關(guān)系
電影攝影師：您作為享譽世界的電影攝影大師，曾與兩岸三地以及好萊塢的導(dǎo)演合作過，對您而言，如何定義攝影師和導(dǎo)演之間的關(guān)系？以怎樣的合作方式會讓作品更好？
鮑德熹：首先我覺得我自己不是大師，其實從一個專業(yè)的態(tài)度來說，我們永遠(yuǎn)都是學(xué)生，我們從每一部電影當(dāng)中學(xué)到了知識，總結(jié)經(jīng)驗之后不斷的往前走。從我與導(dǎo)演的合作來說，導(dǎo)演跟攝影的關(guān)系等于是左手和右手，他的左腦告訴他應(yīng)該怎么導(dǎo)演，他的右腦會不同程度地給他不同版本的建議，如何把他的故事拍得更好。有些攝影可能是從美麗的構(gòu)圖出發(fā)，但是不是從故事內(nèi)容出發(fā)，那么左腦的導(dǎo)演可以忽略它。但是如果有些攝影提出來的正是對劇情有大大的幫助呢，那為什么不聽他的意見，為什么不做得更好。
我覺得攝影就是這樣一個人物，他是要把文字形象化，他要用構(gòu)圖，光線和運動把感情描述出來，特別是對于編劇出身的導(dǎo)演，他們更加需要一個視覺豐滿，并且很有經(jīng)驗的攝影來幫助他，這是首選。
《臥虎藏龍》工作照
《臥虎藏龍》，與李安導(dǎo)演合作
電影攝影師：我們知道，李安導(dǎo)演通常是不太直接表達(dá)自己想法的，作為攝影師您是如何與他一起工作，創(chuàng)造出經(jīng)典電影《臥虎藏龍》的！
鮑德熹：首先，李安導(dǎo)演不是個很強勁的，經(jīng)常跟別人講他想干什么的人，但是他對人絕對是很好的，他會跟所有的人耐心地解釋，他為什么要設(shè)計這樣的動作，或者為什么這場戲要這樣去寫。他只是嘴巴在我們身上，作為攝影師，特別是我拍戲的時候，我就力圖跟導(dǎo)演做好朋友，不管這個導(dǎo)演是你終身的好朋友或者只是你暫時的好朋友，我們都必須把導(dǎo)演當(dāng)成我們的知心朋友。所以導(dǎo)演才能對我們知無不言，言無不盡。
在這個情況下，我們得到的訊息才會全面，縱然我們知道這個劇本的含義是什么。這就等于看一本書，我們盡量用自身對文學(xué)作品的理解力去理解這個故事是講什么，或者體味它深層的含義是什么。但是更重要的是，我們要從導(dǎo)演的嘴里知道他在想什么，這樣我們才能根據(jù)我們所看的，以及導(dǎo)演所講的，找出其中的共通點。
有時候?qū)а菟氲?，未必是劇本所寫出來的，所以這個時候你要去找導(dǎo)演求證。有矛盾的時候就要問清楚，不然你就會用錯光線，用錯構(gòu)圖，用錯機器運動，甚至用錯鏡頭，而這些都是錯誤會發(fā)生的時候。
《臥虎藏龍》工作照
電影攝影師：能詳細(xì)說一些《臥虎藏龍》拍攝幕后的故事嗎？
鮑德熹：比方說竹林那場戲，李安不喜歡用故事板，所以我曾經(jīng)催促過導(dǎo)演，是不是你要畫一些故事板，最重要的畫面你得畫出來，給我們看你想要些什么，結(jié)果就畫不成，因為他不習(xí)慣。還有五天我們就要拍攝了，我們當(dāng)時的時間表是十五天的拍攝周期，要知道那十五天的拍攝內(nèi)容在劇本當(dāng)中僅僅是兩行字，“李慕白追著玉嬌龍進入了竹林，兩個人在竹林當(dāng)中打斗，然后降落在一塊大石頭上。”這沒有給我很多感覺，是空白的，所以我要找導(dǎo)演求證，你這個到底是講什么。
恰恰那個時候，李安已經(jīng)拍到《臥虎藏龍》的中期階段了，他的壓力很大，也非常的身心勞累，在我找他的前一天晚上，據(jù)說他還進了醫(yī)院，但是他沒有告訴我們劇組的人，我是偷偷聽到的。所以我去看的時候順便去慰問他，他情況好多了，當(dāng)時已經(jīng)能夠講話、走路。我就問導(dǎo)演這個到底需要拍什么，他沒有告訴我他想拍什么，
所以我就要自己編造故事。我說這個是不是在講一個意亂情迷的故事——很明顯李慕白就是一個悶騷的男人，他去追一個女人，希望把武當(dāng)劍法傳授給這個女弟子，但是我們知道武當(dāng)劍法是絕對傳男不傳女的，為什么要追著女弟子去傳授劍法，這不是悶騷是什么呢。所以在這場愛情的追逐戲里，看得出玉嬌龍同樣也不知道自己想要什么，她也陷入了迷惘。
于是我就想到，如果是意亂情迷的話，最重要的不是直接看他們的臉，所以在他們的中間，會出現(xiàn)很多在活動的竹葉子。竹葉子的動代表了自己的心在動，雖然人在動，心也在動。所以李慕白他站在竹子的尖上，他簡直是在調(diào)戲玉嬌龍，玉嬌龍想抖他下來，但是抖不下來，反而給人家顫一顫腳，自己掉下來了。所有的動作設(shè)計都吻合了當(dāng)時這個環(huán)境的情緒。有了這個情緒的帶動，你跟導(dǎo)演合為一體，就知道每一個鏡頭要怎么去拍。
《臥虎藏龍》
因為以前的港片，拍什么東西都很喜歡用低角度，對著天來拍。因為竹林很高，竹子大概有十幾米高，如果所有鏡頭都低角度仰拍的話，就是典型的香港動作片，我覺得很沒有意思。我覺得鏡頭要跟他們同樣高度，才能直接地感受到他們的氣場對情緒的影響，所以你看到有幾個鏡頭，李慕白站在竹尖的時候，我們的鏡頭是高過他們的，通過鏡頭你能看到，在無邊無際的一片深綠色竹海中，兩個人在那兒調(diào)情。
不過這些說的容易，該怎么拍呢。機器要吊高十幾米，當(dāng)時的大炮都達(dá)不到這個高度，所以在泥濘的竹林中，我們一早就安排進來吊機，然后用最高的桿子把遙控機器吊到最高，我們雖然不能做運動，但是機器可以搖動，起碼從一個機器沒有到過的高度——只有從航拍的高度來看待他們的竹林對決，我覺得才有意思。所有的一切都要跟導(dǎo)演的思維同步，同步了我們才會有符合導(dǎo)演思維的影像出來，否則就會脫節(jié)。所以導(dǎo)演和攝影之間的互相溝通，或者你們成為哥們，或者你們成為真正的朋友，這個過程是多么的重要。
《臥虎藏龍》
電影攝影師：如果說換成現(xiàn)在的話，會用無人機這樣的設(shè)備嗎？
鮑德熹：無人機有好，有不好。無人機有動的時候就會有亂動，我看到很多電影是無謂的動，就是你不需要動的時候卻在動，但是有的時候，詩情畫意是你要靜靜地看著它的。比如說在宏村里的蜻蜓點水的戲份，李安的構(gòu)思就是靜靜地看著水像一面鏡子，一個人點水，后面有一個人追著他而去，這個絕對不是航拍追著他運動，這個就是動的，否則你恰恰破壞了詩情畫意的情感。所以不要為了動而動，也不要為了靜而靜，所有的東西都有適可而止，都要有它的分寸。
《臥虎藏龍》
哈
求學(xué)經(jīng)歷，美國舊金山藝術(shù)學(xué)院
電影攝影師：您能談?wù)勗诿绹f金山藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷嗎。那段系統(tǒng)的美國電影教育經(jīng)歷對您以后創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響。
鮑德熹：美國舊金山藝術(shù)學(xué)院，它是一個純藝術(shù)的學(xué)院。我之所以學(xué)純藝術(shù)，是因為我小時候已經(jīng)有商業(yè)電影的熏陶，這個熏陶不是刻意的，這個熏陶是潛移默化的，因為小時候，13歲我就跟著父母到片場去，我這么小年紀(jì)就知道，誰是導(dǎo)演，誰是副導(dǎo)演，誰是攝影等等。所以我大概知道他們的分工是做什么，現(xiàn)在我所需要的就是怎么把意念用藝術(shù)手法表現(xiàn)出來。
純藝術(shù)的學(xué)校里面教給我們最大的叫啟發(fā)，什么事都說“為什么不”，不是說“不行不行，你絕對不能這樣做，沒有人這樣做的”，老師永遠(yuǎn)鼓勵我們“Ｗhy Ｎot”，如果你有個想法，你想把它拍出來就要用各種方法，老師會提問你，啟發(fā)你，會不會考慮用這個方法，你想用什么方向，鼓勵你的想法，激發(fā)你的思維，這對我有莫大的幫助。我們學(xué)校不是搶錢的商業(yè)學(xué)校，它是一個啟蒙學(xué)校，所以有的人學(xué)了電影一無所知，有些人學(xué)了電影舉一反三。
我是超齡學(xué)生，27歲才念大學(xué)，對不起，27歲人家博士早畢業(yè)了，然后拿著一百萬年薪，但是那個時候我才出道，所以我就笨鳥先飛。我在沒念書之前就送給我自己四個字，一無所長，所以非得要努力，非得要刻苦，所以我學(xué)習(xí)比別人都用功。我的第二個主科是硬照攝影，所謂硬照攝影就是對于影像的啟蒙，因為每一個導(dǎo)演都要學(xué)會構(gòu)圖、光線。
電影真是要跟每種藝術(shù)都發(fā)生關(guān)系，所以學(xué)習(xí)的時候就像一塊海棉，干燥的海棉拼命地在水里泡，希望能吸收更多的東西，這就是我當(dāng)時的心態(tài)。我們東方學(xué)生通常都害怕提問，又怕自己英文講得不好，又怕自己表達(dá)能力弱，怕老師說你傻，為什么你這樣的問題都不懂，但是你不懂就是不懂啊，為什么要裝懂，如果你在學(xué)習(xí)的時候還裝懂，你才真的傻呢，你才真的不懂。
不要害怕學(xué)問，在學(xué)問面前我們永遠(yuǎn)都是小學(xué)生，我也是。所以我對新事物老是問“這個干什么的”，“這個有什么效果”，“這個做出來會不會有反效果”。所以我覺得藝術(shù)學(xué)校有藝術(shù)學(xué)校的好，那么對于沒有電影知識基礎(chǔ)的人，你可能要學(xué)習(xí)一些藝術(shù)性的東西。
我覺得不要為了商業(yè)而商業(yè)，不要為了文藝而文藝，但是如果你學(xué)不會舉一反三，你學(xué)不懂用什么藝術(shù)方法去調(diào)動、去發(fā)揮你的創(chuàng)意，這就是你最大的失敗。不要去學(xué)人家，是你要學(xué)會如何把你的想法變成一個好的畫面，這才是最重要的。
哈
《故鄉(xiāng)行》，永遠(yuǎn)要保持與新技術(shù)同進步
電影攝影師：在您的最新作品《故鄉(xiāng)行》中，您使用了蔡司新出的超級單鏡頭（Supreme Prime）以及8k/48格來拍攝。您是如何讓自己保持常學(xué)常新，以及在技術(shù)上的敏銳度。
鮑德熹：首先攝影機與鏡頭是日新月異的，電影本身也是日新月異的，就像李安自己講的，如果連互聯(lián)網(wǎng)電影Netflix都有4K電影看的時候，我們的電影看的還是2K，多么的落后。所以他要用120幀去改革人眼的觀感，他要人就像真的站在面前看這個動作一樣，所以李安在這方面做出了革命性的嘗試。至于以后是不是都用這個格式，現(xiàn)在還說不定，但是這個勇敢程度是這樣的。你要不斷地嘗試，你不試怎么知道它好，你不能把好的技術(shù)為我所用，你永遠(yuǎn)只停留在過去。
有的人說“我只會拍膠片，我永遠(yuǎn)都拍膠片”，因為他永遠(yuǎn)都不去學(xué)習(xí)新的東西，所以他最大的特長就是拍膠片，拍膠片他都不用動腦袋就可以拍了。如果這個人是研究了所有的數(shù)字，對比了所有的數(shù)據(jù)，然后他覺得膠片最好，那我服了你。我大半生都是拍膠片的，我都放棄了，我不知道他堅持什么。所以每個人有每個人的執(zhí)著，這很難說，我們不能執(zhí)著一個舊的東西，這樣我們不能進步。我們四五十年前學(xué)的東西，怎么能應(yīng)付五十年之后的電影，我們只能舉一反三，不斷學(xué)習(xí)，所以我說永遠(yuǎn)都當(dāng)小學(xué)生，永遠(yuǎn)都沒有學(xué)完，就是這個意思。
《故鄉(xiāng)行》
《如果·愛》，與陳可辛導(dǎo)演合作
電影攝影師：您的作品《如果·愛》此次也參與了展映，這部歌舞片它非常浪漫，對您來說，拍這部電影有什么特別的地方？
鮑德熹：首先，陳可辛導(dǎo)演也是第一次拍歌舞片，其實正確來說這個不是歌舞片，這是在劇情當(dāng)中有歌舞場面的影片，因為它主要的內(nèi)容不是用唱歌表達(dá)出來的，主要的內(nèi)容還是劇情。在這個新的嘗試?yán)锼不旌狭?strong>寶萊塢風(fēng)格的舞蹈，請了印度的費羅茲·汗來做指導(dǎo)。我們在這個互動中產(chǎn)生了很多有趣的組合。
我對音樂節(jié)奏的感覺是特別的強烈，所以在歌舞的部分我會幫到導(dǎo)演比較多，當(dāng)然陳導(dǎo)的音樂感和節(jié)奏感也是很好的。然后費羅茲·汗的習(xí)慣是把歌舞完全編好了以后用一個個鏡頭拍出來，所以我們會有互動，跟著鏡頭的運動來改良舞蹈，令它變成真正的有電影感的舞蹈，這個舞臺是不一樣的。
我們做了很多磨合，這是一個有趣的練習(xí)，縱然這個練習(xí)是在沒有錢的情況下。但是有時候沒有錢才會做出一些東西，比如說有一些畫面不是關(guān)于歌舞的，是金城武在走廊里的戲份，他不知道自己陷入情迷當(dāng)中，他心里很亂。怎么表示他心里很亂，你不能光拍他的特寫。陳導(dǎo)就找我，他說你怎么運動都好，幫我把他的形象立體化。所以我就打了一個很戲劇化的硬光給他，然后讓鏡頭突然間推進，結(jié)果他剪出來的這些片斷就剛好表現(xiàn)了金城武他的內(nèi)心煩亂，所有的這些都是跟情緒發(fā)生關(guān)系的。所以有些事是不需要用對白表現(xiàn)出來的，這是個很典型的用電影感來表達(dá)的畫面。
《如果·愛》
與中港美術(shù)大師的合作
電影攝影師：這次香港主題電影展有電影美術(shù)大家楊占家先生的原稿展，展示了《夜半歌聲》的手稿，那么能請您回憶一下和楊占家先生以及香港“布景之王” 馬磐超先生的合作嗎。
鮑德熹：首先是楊占家老師是一位資深的美術(shù)老師，他真是年紀(jì)很大了。我相信在中國，他是對清代建筑最有研究的老師，為什么我會這樣說呢，因為《臥虎藏龍》我已經(jīng)跟他合作過?！杜P虎藏龍》里關(guān)于清朝的每一個位置，比如說貝勒爺?shù)拇髲d，它該有多少根柱子，可是有研究的，這可不是你亂說，因為這是在建筑學(xué)上必須要具備的，所以楊老師這樣的是少見的，他是寶物。我跟他合作很愉快，因為楊老師畫的手稿都巨細(xì)無疑，而且他也會考慮到光線從哪里來，所有的東西我們都會很好地交流。
楊占家繪制的《臥虎藏龍》畫稿
我跟馬磐超老師合作是從當(dāng)年張國榮和林青霞主演的《白發(fā)魔女傳》開始的。馬磐超他學(xué)的東西比較西洋派，所以他對西洋的建筑比較敏銳。我們當(dāng)時是第一次合作，力圖要創(chuàng)造一個完全用燈光來控制時間和場面的電影，整個電影的場景是露天的，我們都是晚上來拍，縱然這個場景是關(guān)于白天的，我們也都是用燈光來表現(xiàn)的。這在當(dāng)時的香港電影中是沒有的，我們是首創(chuàng)，所以整個電影看起來是非常有想象力的，包括天幕我們都是畫上去，然后打燈打出來的。
《白發(fā)魔女傳》
我跟楊老師已經(jīng)是合作好幾次了，我覺得他是一個敬業(yè)樂業(yè)的老師，真是我們美術(shù)界的國寶之一。當(dāng)然很遺憾的是，馬磐超老師已經(jīng)離我們而去了，他的美術(shù)沒有辦法再繼承下來，但是我有幸跟他合作過兩部電影。
談工業(yè)化，首先讓工作人員能吃飯有個板凳
電影攝影師：現(xiàn)在有很多從事電影行業(yè)的人都是超負(fù)荷的工作狀態(tài)，然后在片場也會遇到一些危險。對于如何避免一些常見的危險，您有什么好的經(jīng)驗可以分享。
鮑德熹：我覺得隨著中國電影越來越走向工業(yè)化，我們更加要對安全問題和工作人員的休息進行規(guī)范化管理，所謂的規(guī)范化就是說一個工業(yè)要有一個體制，我們國家鋼鐵工業(yè)有它的規(guī)矩，電影也應(yīng)該有自己的規(guī)矩。
以前我們在拍香港電影的時候，我們說香港的電影是非正派行業(yè)，因為它沒有進入到工業(yè)體制。中國現(xiàn)在票房幾乎要達(dá)到600億了，在這個情況下我們絕對地要進入工業(yè)化。什么是工業(yè)化，不是把錢都花在演員身上，花在特效上就等于工業(yè)化，工業(yè)化是尊重每一個主創(chuàng)，每一個工作人員的發(fā)揮和空間，把人當(dāng)人看才是工業(yè)化，這就是我們跟好萊塢根本區(qū)別之一。
好萊塢是怎么對待工作人員的，這是我親身感受到的，好萊塢在拍到第十四個小時的時候，監(jiān)制會走出來喊收工，他不管導(dǎo)演是過了還是不過，因為14個小時以后工會就做出最大的懲罰，不只是這樣，工作人員也不愿意干，因為他們需要的是休息。
這同時也是給導(dǎo)演敲響警鐘，導(dǎo)演不能為所欲為，你必須要知道你現(xiàn)在白天在干什么。當(dāng)你的嘴巴在吃東西、你跟別人聊天、你在風(fēng)花雪月的時候，或者當(dāng)你在開小差的時候，為什么你會把工作時間拖的這么長，這些都是工業(yè)化的問題。
還有一個是關(guān)于伙食，現(xiàn)在物價已經(jīng)飛漲，有些制片或者編導(dǎo)，你每天給60塊錢伙食費，有時候最多給你40塊甚至30塊都有，你看看你吃30塊錢一天三餐怎么吃。所以的工作人員蹲在路邊這樣吃飯，不管是冬天還是夏天，中間休息就短短30分鐘，連個吃飯的椅子都沒有，是不是很過分。
中國電影談工業(yè)化，我覺得真的沒有資格。不懂的時候不要裝懂，還是好好學(xué)習(xí)吧，像我這樣不斷學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在電影界的浮躁之風(fēng)就是因為每個人都在空談闊論，全部都在吹牛，有多少是真材實料的。你在劇本上花了多少時間，花了多少錢，最值得花錢的地方你花了多少錢，你錢都花在不該花的地方，怎么會有好的電影呢。
哈
對年輕一代攝影師的建議
電影攝影師：對于現(xiàn)在年輕一代，學(xué)院派與從片場成長起來的年輕攝影師，您怎么看。
鮑德熹：所謂的學(xué)院派和紅褲子（即非科班,從基層做起的)，學(xué)院派就是你從大學(xué)畢業(yè)出來的，我就是學(xué)院派的，紅褲子就是你從實干中學(xué)習(xí)的，兩種有好有不好。學(xué)院派的人出來有很多理想，但是沒有經(jīng)過實踐的試驗，他就會馬大哈，什么事情他都要碰個壁才知道成功不成功，所以學(xué)院派的人必須會總結(jié)。
這個總結(jié)就是說人家拍一部電影，你要拍三部電影，你要不斷地批判自己，在這個過程當(dāng)中你做錯了什么，做錯了什么是包括了你當(dāng)時的決定為什么是錯，第一個燈位你都落錯了，你就把這個光給搞錯了，本來你有更好的位置都沒有放好，為什么，就是你的經(jīng)驗不足，就是你對劇本的理解不夠深刻，說白了就是你的籌備工作做得不好?；I備工作是你的時間，不是劇組的時間，那是你要花的，你千萬不要耍小聰明，你以為你拿著這個劇本，你說我懂了，我就聽著導(dǎo)演來說怎么拍就行了，你永遠(yuǎn)不會成為一個成功的攝影，你永遠(yuǎn)只會拍那些最不起眼的作品，最便宜的作品就會找你，為什么，因為你對自己的要求太低了。每個人都有機會成為大的攝影，關(guān)鍵還是你立在什么位置。
紅褲子的弱點就是他沒有經(jīng)驗，他的經(jīng)驗是從實干出來的，文化程度可能不高，所以他不善于總結(jié)，比較容易鉆進死胡同，師傅怎么做的他就怎么做，師傅不那樣做的他就想不到，所以鼓勵紅褲子一定要勇于跟不同的好攝影師合作，千萬不要跟定一個攝影。所有的助理、掌機我都警告他們，不要老是跟同個人拍戲，因為一個人是有限度的，包括導(dǎo)演也是這樣的，因為不同的導(dǎo)演你會學(xué)到不同的東西，不同的攝影你會學(xué)到不同的東西，你會碰到不同的場合，你會碰到不同的創(chuàng)意。
另外，紅褲子一定要學(xué)會看劇本，如果你的文化程度真是低的話，那對不起，電影攝影可能不是你的終身職業(yè)，因為電影攝影師需要具備一定的文化程度，一定的理解能力，特別是對文學(xué)作品和劇本的理解，如果你對這個想不通的話，更不用說你還要有了解音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影，甚至包括服裝、音效等等的全面的能力。就算你想推個車軌，你都不知道什么節(jié)奏才是對的，做個運動你都不知道什么叫浪漫，什么叫狠，因為你心中沒有音樂，因為你的腦袋里沒有文字，沒有想象力，你的腦袋是空白的，所以電影對紅褲子的要求特別嚴(yán)格。
紅褲子平常要多進修，有好多人只求工作不求進修。有的干就行了，干完這個馬上干另外一個。你學(xué)到了什么，你在干什么，你的身體在動，你的心沒有在動，你的靈魂沒有在動，你只是一個勞動機器，這樣的話你一輩子都不會長進，這就是紅褲子和學(xué)院派的區(qū)別。
電影攝影師：再接著這個問題，您現(xiàn)在注重對年輕一輩的培養(yǎng)，以后會考慮做監(jiān)制嗎。
鮑德熹：一個成功的監(jiān)制是必須要具備好的作品，本身是導(dǎo)演出身，他才能站在導(dǎo)演的立場上去啟發(fā)導(dǎo)演用什么方法把故事拍好，所以我在爭取自己有好的導(dǎo)演作品。我覺得長江后浪一定推前浪，一定會有更好的人才涌現(xiàn)出來。
可是人才是需要培養(yǎng)的，人才不是天上掉下來的，人才不是念完書就變成人才，你需要有適當(dāng)?shù)耐寥澜o他，肥料給他，環(huán)境給他，經(jīng)驗給他，他才會成長，否則不會這樣。我的終身任務(wù)是監(jiān)制，但是我目前的主要工作是攝影和導(dǎo)演。
對中港合拍片的期許
電影攝影師：本次影展有個主題是合拍交響，您之前是參與了很多合拍片，見證了中港合作與發(fā)展，就兩岸三地合拍片的發(fā)展，您能談?wù)勀睦斫馀c期許嗎？
鮑德熹：合拍片已經(jīng)進入了四十年，真正的合拍片是近二十年才開始風(fēng)起云涌的，這個有好有不好。香港電影的優(yōu)勢就是香港是處于資本主義制度下的，創(chuàng)作人員沒有限制的框框，就像我學(xué)習(xí)的時候老師總是鼓勵我“Why Not”。在這個情況下，我們就會想很多不同的方法，所以為什么二十年來，香港電影的創(chuàng)意都比較活躍，就是因為香港電影人少了一點包袱。
另外一個就是，當(dāng)時的內(nèi)陸電影以文藝片為主，商業(yè)電影還沒起步，80后的年輕人那個時候看不到什么商業(yè)電影。在這個情況下大家看了很多港片，港片有明星制度，所以他們就會熟悉所有的明星，覺得這些明星就是他們要看的電影，所以港片的活躍也是跟明星制度有關(guān)。香港出現(xiàn)廉政公署以后，關(guān)于反腐反貪的香港警匪片也讓內(nèi)陸的觀眾耳目一新。
《無間道》
但是隨著80后慢慢長大，那些香港演員的年紀(jì)也不斷變大，明星已經(jīng)變成了老明星，然后合拍片要有一定比例的內(nèi)陸演員參演，要提拔的新演員通常會在13億人里找，而不會在7百萬人里找，所以合拍的電影越多，內(nèi)陸新演員的機會就越多，香港新演員的機會就越少。新演員不出來，大家對香港演員就會越來越陌生，偶像作用就會越來越低，這是第一個原因。
第二個原因就是所謂的水土不服，電影的編劇和導(dǎo)演如果不是在內(nèi)陸生活，他是不知道內(nèi)陸的年輕人喜歡什么、不喜歡什么的。內(nèi)陸票房好的電影，基本上都是接地氣的電影，因為內(nèi)陸的編劇編出來的電影是適合內(nèi)陸年輕人看的，這樣港片和內(nèi)陸電影的距離就會越拉越大。
另外，在內(nèi)陸的電影市場，接地氣變成了商業(yè)電影的主流。內(nèi)陸觀眾看華語電影和看好萊塢電影有兩個不同的標(biāo)準(zhǔn)，看華語電影主要是看劇情，你這個故事講什么，打不打動人心，是不是我們喜歡的題材，這是第一。第二是看什么演員，第三或者最次才是看你的制作、特效。好萊塢電影就不一樣，好萊塢電影第一看的是國際明星，第二它是大制作，它以我們10倍的成本來拍。美國的經(jīng)濟不斷起飛，電影制作費越來越大，高科技進入，特效越來越大，我們比不上。
香港的電影剛剛卡在兩個方向的中間，一是故事不貼地，故事不是全國性的題材；二是制作不及好萊塢?，F(xiàn)在的90后、00后沒有一出生就看香港電影的習(xí)慣，這個距離會越來越大，所以只有兩個方向，一是香港導(dǎo)演來拍內(nèi)陸編劇的劇本，二是香港編劇繼續(xù)寫香港的故事，兩個最好不要融合，因為融合叫做不倫不類，不倫不類看得很尷尬，觀眾不知道該站在什么立場看。
現(xiàn)在是香港電影的一個瓶頸，這個瓶頸對香港的電影工作者有一個反思的作用。我也希望中宣部可以開放廣東省作為香港電影的后門，廣東省有1億人口，如果是原汁原味的廣東話電影，三級制在廣東上映，這會是個新的起步，讓電影有一個重生的機會，百花齊放，有更多的題材、不同類型，這是我們要鼓勵電影未來發(fā)展的方向，要鼓勵香港電影人融入到內(nèi)陸的生活中來，來體驗觀眾到底喜歡看什么，
香港的導(dǎo)演是有優(yōu)勢的，他們從影這么多年，絕大部分的導(dǎo)演都是拍商業(yè)電影的，在他們的辭典里頭，觀眾永遠(yuǎn)是首位。內(nèi)陸的電影學(xué)院培養(yǎng)出來的學(xué)生永遠(yuǎn)是以自己為本位，“我想這樣” 、“我要講一個這樣的故事”。相比之下，香港導(dǎo)演比較忠實地執(zhí)行制片人的計劃，他們有秩序、有條理，比較知道怎么去處理觀眾愛看的東西，所以香港導(dǎo)演還是有市場的。我好像解答了所有的問題。
電影攝影師：是的，謝謝您。
第七屆“歲月留聲 港影港樂”香港影展北京站的展映時間是7月20日至29日。在這之后，香港影展還將巡展到濟南、沈陽、上海、大連、天津、昆明、成都、重慶、杭州、深圳、廣州、武漢、長沙、寧波15個城市的百老匯影城。從7月持續(xù)到年底，多位影樂嘉賓將現(xiàn)場互動分享，還有更多獨特觀影體驗，敬請期待。
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