這是一封2007年2月25的郵件。
小張：
過了年，從禾木回來了嗎？根據(jù)你那本書里寫的感情，到禾木去過年應(yīng)該像回家一樣了吧？
這些日子，我在整理過去的一些文稿。當(dāng)初從Window 98 專到 XP 的時(shí)候，我當(dāng)時(shí)用的中文軟件是兩個(gè)符號(hào)拼一個(gè)中文字的，現(xiàn)在是unicode 了。很早就發(fā)現(xiàn)在電腦上無法閱讀。一只想找一臺(tái)老的電腦，裝上軟件，把它轉(zhuǎn)換一下。一直拖到現(xiàn)在。
這篇文章就是當(dāng)時(shí)翻譯的。它可以說是我對(duì)我在攝影追求上很有啟發(fā)的。應(yīng)該在《人民攝影》上登載過。不過現(xiàn)在看來覺得在國內(nèi)還是有不少人可能不是這樣看攝影的。我想你會(huì)領(lǐng)會(huì)。轉(zhuǎn)來給你參考。
李元
譯者前言
這是1966年約翰.薩考斯基在擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)館攝影部主任時(shí)為了一個(gè)由他組織的展覽所寫的一片攝影論文。（一般來說，在這里很多攝影理論的提出和建立都是和一個(gè)展覽連在一起的。理論就是一次展覽的主題。而圖片也就成為理論的實(shí)際說明很少有所謂“空對(duì)空”的理論。）
對(duì)于藝術(shù)理論特別是和哲學(xué)思潮聯(lián)接在一起的（據(jù)說這篇論文受到“結(jié)構(gòu)主義”和“符號(hào)主義”的影響）我是完全外行。我對(duì)與這篇的理解是根據(jù)我自己對(duì)攝影的體會(huì)。在翻譯的過程里，我有些為難。假如我以“意譯”的方式使得文章看過去比較通順易懂，即使不招來“挾諸侯以令天下”的批評(píng)，至少也會(huì)令人有“一廂情愿”之嫌。可是如果是“對(duì)號(hào)入座”地直譯，在表達(dá)方式和字匯應(yīng)用上的差異會(huì)使得一篇本來就比較晦澀干燥的論文更加難以理解。所以在這里我就采取了一個(gè)折衷的辦法：利用方括號(hào)【】來指出我加進(jìn)去的。我所加的有兩種：（1）為了使句 子通順易解，我會(huì)加上一些解釋性的補(bǔ)助語。這些補(bǔ)助語拿掉以後句子一樣是完整的。只是有些“言在不言中”的意思就可能需要讀者憑著他自己的體會(huì)了。像下面這句里面的“審美”兩字就是一個(gè)例子：“這些手段，可以由那些愿意丟掉舊有的圖片【審美】標(biāo)準(zhǔn)的人去找尋”。在原文里面沒有提到“審美”這個(gè)名詞。（2）在一些原文不是太容易懂的地方，我加了注。有些是用來介紹背景，有些是闡述一些我的體會(huì)。希望這樣可以既對(duì)原文忠實(shí)，但也能對(duì)一些對(duì)于理論不是太深入的讀者有所幫助。
最後，為了說明文章里面的論點(diǎn)也有助國內(nèi)讀者對(duì)于中西論點(diǎn)的接軌，我做了一個(gè)大膽的嘗試。根據(jù)“人民攝影”十周年畫冊(cè)，我選了幾張照片聯(lián)接我對(duì)這篇論文和對(duì)國內(nèi)紀(jì)實(shí)攝影的體會(huì)。希望讀者不嫌我“無中生有”。當(dāng)然就象論文里所說文里提到的五項(xiàng)，既不是歸類也不應(yīng)該被獨(dú)立地去看待。任何有意義的照片都可以引申出所有的五項(xiàng)。我這里選擇的只是在我認(rèn)為突出所提到的一項(xiàng)。
李元1998·3·11
“事件的本身”：遙遠(yuǎn)的太陽。黑明攝。
“細(xì)節(jié)”：穿婚紗的新娘。白煒明攝。
“畫框”：男裝的困惑。周國強(qiáng)攝。
“時(shí)間”：撞車。謝光輝攝。
“拍攝角度”：瞻仰。梁少軍攝。
攝影者的視野
這篇文章是來探討照片的審美屬性 (An investigation of what photographs look like, and of why they look that way)。它涉及到攝影的風(fēng)格和攝影的傳統(tǒng)：從而體會(huì)到當(dāng)前一個(gè)攝影者是如何把這些認(rèn)識(shí)帶到他的工作里去。
攝影的發(fā)明帶來了一個(gè)嶄新的制作圖片的方法。這是一種以選擇，而不是以組合為基礎(chǔ)的方法。它和繪畫有基本上的差異。繪畫是根據(jù)設(shè)計(jì)、技巧和【群眾對(duì)它的】態(tài)度上的傳統(tǒng)造出來的。但是攝影就象街頭里的人對(duì)它形容一樣是抓來的。
這個(gè)差異帶來了創(chuàng)作上的一個(gè)全新的課題：像攝影這樣機(jī)械地、也不用腦筋的手段能夠制出從人文價(jià)值上來說有意義的（清晰、有條理而且有主觀意識(shí)的）圖片嗎？對(duì)于這個(gè)問題的答案，我們很快地就發(fā)現(xiàn)，不是從一群對(duì)過去規(guī)格過分眷戀的人們那里可以得到的。這主要是因?yàn)閿z影者沒有既定的藝術(shù)傳統(tǒng)可以去追尋。在談到攝影的時(shí)候，十九世紀(jì)的法國藝術(shù)評(píng)論家布德勒爾說：“這個(gè)行業(yè)撞進(jìn)了藝術(shù)的領(lǐng)域以後。就成了對(duì)【傳統(tǒng)】藝術(shù)最有傷害性的敵人”。從他的觀點(diǎn)來看【我們至少可以承認(rèn)】他有一半是正確的。這個(gè)新的媒體是不可能滿足舊的標(biāo)準(zhǔn)。攝影者必須找到新的手段來表達(dá)他的意念?！具@樣既定的藝術(shù)傳統(tǒng)就被破壞了。】
這些手段可以由那些愿意丟掉舊有的圖片【審美】標(biāo)準(zhǔn)的人去找尋，也可以由對(duì)【傳統(tǒng)】藝術(shù)是門外漢的人來做。既然是門外漢，他們也就談不上有什么需要丟掉【或者改變的】。在攝影發(fā)展的過程里，這樣的門外漢有很多。從攝影的開始，在它成千上萬的追隨者之間就沒有一個(gè)共同的傳統(tǒng)或者訓(xùn)練。他們既不是聚集在一個(gè)學(xué)術(shù)組織里。也不受任何單位的管制。其中有人把攝影看做科學(xué)；有人看做藝術(shù)；有人當(dāng)做行業(yè)；有人當(dāng)做娛樂。在他們之間【沒有溝通也】經(jīng)常是不知道彼此的存在。發(fā)明攝影的是科學(xué)家或者藝術(shù)家，但是真正去拍照的可就是非常雜亂的一邦人了。在霍爾桑寫的小說“七進(jìn)屋”里所描述的拍攝達(dá)蓋爾型攝影的主人翁豪爾格瑞夫，可能就是這樣一個(gè)典型的人物：“雖然他才二十二歲，他已經(jīng)擔(dān)任過鄉(xiāng)村里的教師鄉(xiāng)村小店里的售貨員和鄉(xiāng)村小報(bào)的政治編輯?！咀ⅲ哼@里強(qiáng)調(diào)“鄉(xiāng)村”是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村里，很多工作都不是根據(jù)資歷或?qū)ｉL而決定的。很多時(shí)候一個(gè)人正好碰上這麼一個(gè)缺，就拉來“爛芋充數(shù)”了?！酷醽硭指男谐膳艽a頭賣花露水的。他曾經(jīng)學(xué)習(xí)（也做過）牙醫(yī)。最近他還是一個(gè)開催眠術(shù)講座的講師，他的催眠功夫可是挺到家的。在他自己眼里，現(xiàn)在去做個(gè)拍攝達(dá)蓋爾型攝影的，也沒有什么特別意義，大概也不會(huì)比其他的工作做得更長久”。【早期的所謂職業(yè)攝影師真可以說多是“ 江湖浪子”?！?/span>
這個(gè)新媒體的熱門產(chǎn)生了成千的職業(yè)攝影師：改行的銀匠、藥劑師、鐵匠、印刷工或者喜歡拼拆機(jī)械的手工。攝影是一門新的藝術(shù)項(xiàng)目。這些人的優(yōu)勢(shì)就是在于他們沒有需要戒除的積習(xí)?！咀ⅲ涸谒囆g(shù)里常講究啟蒙的重要?？墒菈牧?xí)慣或者錯(cuò)誤的技術(shù)學(xué)一旦學(xué)上以後就很難糾正了。在這里，它也可以解釋說這些人在拍照時(shí)沒有框架的限制。】他們拍出的照片數(shù)量就像洪水一樣。在1853年根據(jù)紐約每日論壇報(bào)的統(tǒng)計(jì)，一年總共拍制了三百萬張達(dá)蓋爾型照片。這些照片里有根據(jù)知識(shí)和技術(shù)而制成的，具有感性和創(chuàng)新。但有更多是意外、將就、錯(cuò)誤或巧合的結(jié)果。可是不管它們是藝術(shù)還是運(yùn)氣。每一張照片都對(duì)我們傳統(tǒng)的觀察習(xí)慣帶來了巨大的沖擊。
在十九世紀(jì)的最後一段時(shí)間，干版成像取代了必須在拍攝前涂膜制版而且拍后立刻沖洗的濕版成像。從而產(chǎn)生了手提相機(jī)和碰上就按的習(xí)慣，使得攝影變得非常簡便，廣大的拍著玩的群眾從此加入了職業(yè)攝影和認(rèn)真的業(yè)余攝影的行列。在1893年一位英國的作家抱怨說：這個(gè)新的發(fā)展“產(chǎn)生了一支在全球到處亂跑的攝影游客。不論是什么事物，也不管它的大小或形狀，更不考慮在什么條件下，都會(huì)去拍攝。從來不考慮這個(gè)或是那個(gè)是否有藝術(shù)價(jià)值···他們碰上了覺得不錯(cuò)的，就對(duì)焦按下快門！從來就沒有停下來考慮一下。對(duì)他們來說有這個(gè)必要去考慮嗎？有位詩人曾經(jīng)說過，藝術(shù)可能有正有誤，自然卻是沒有差錯(cuò)的。構(gòu)圖、光線、層次、形狀和質(zhì)感，只不過是一些搶眼的名詞而已”?！緭Q句話說，攝影的真實(shí)性使得照品反映的就是自然，而自然卻是不會(huì)有差錯(cuò)的。照片里面的層次、形狀和質(zhì)感都是自然實(shí)際的寫照?！?/span>
這些由學(xué)徒、工人、假日游逛者拍出來的成千張照片和過去所看到的圖片完全不一樣。它們之間的多變簡直驚人。不論在位置、光線、時(shí)間或色調(diào)上，只要有一個(gè)細(xì)小的變差，就會(huì)形成了一張新的畫面。一個(gè)有訓(xùn)練的藝術(shù)家也許可以從十幾個(gè)不同的角度來描繪一只手或是一個(gè)頭，但是攝影家發(fā)現(xiàn)通過攝影所能拍出來的不同手勢(shì)是全無止盡的。同樣的來說，一座墻壁在不同陽光照射下所拍出也從來不會(huì)是一樣的。
這些照片的數(shù)量多得像暴雨后的洪水一樣。在質(zhì)量上卻多半是沒有什么規(guī)格，有些甚至得自意外。但是即使在一些拍得光怪離奇【十分離譜】的作品里，有一部分已經(jīng)可以看出一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格來。有的照片甚至超出攝影者原有的意圖，具有更深遠(yuǎn)而且值得回味的意義?！舅^“瞎貓碰上了死耗子”?！窟@些照片擴(kuò)展了大家的視野，當(dāng)人們?cè)倩仡^去看現(xiàn)實(shí)的世界時(shí)，他們體會(huì)到更多的【拍攝的】可能。（These remembered pictures enlarged one's sense of possibilities as he looked again at the real world）【注：指攝影者意會(huì)到，一件簡單的現(xiàn)實(shí)事物竟然可以有這麼許多不同的眼光或角度去看它 ?！慷@些被大家記得的照片，也就像有生命力的細(xì)胞一樣，通過大家的學(xué)習(xí)與摹仿，開始繁殖也帶來【新的】演變。
但是這并不是說攝影只帶來了對(duì)事物新的描述手段。攝影也推廣了用圖片來表達(dá)的題材選擇?！驹S多被畫家忽略的題材攝影者可能都會(huì)去拍?！咳缜八f，攝影者“從來不考慮這個(gè)或是那個(gè)是否有藝術(shù)價(jià)值···也不管它的大小或形狀”。他什么都會(huì)去拍攝。相對(duì)地來說，繪畫在操作上比較困難制作花費(fèi)也比較大。所以也顯得比較珍貴【如果一個(gè)畫家覺得不值得化時(shí)間、心血或金錢的投資。他就不會(huì)去畫。】。但是攝影卻是簡單、便宜、普及。它把什么都記錄下來：商店的櫥窗、草木培植場、貓狗寵物、蒸汽機(jī)、一般老百姓。當(dāng)這些非常一般的事物一旦通過照片而獲得“不朽”的身份，它們就跳出了我們四周的平凡環(huán)境，變得好像很重要。在十九世紀(jì)的末期，即使是窮困的人【也可以用照片來取代昂貴的肖像畫使他們】也知道他們的祖先是什么樣子。這是歷史上的第一次 。
攝影者從兩方面去學(xué)習(xí)、去體會(huì)：第一從一個(gè)實(shí)際工作者對(duì)于他的工具和材料上的應(yīng)用經(jīng)驗(yàn)【使他理解如何可以成功地拍出他想表現(xiàn)的】譬如說如果說他知道他的底版不能夠拍出云層的話他就可能會(huì)把相機(jī)朝下去掉了天空；第二從源源不斷地產(chǎn)生的別人拍攝的照片上去觀摩。【這些照片擴(kuò)充了他的視野讓他學(xué)習(xí)到不同的表現(xiàn)手段和技巧】。不論他的追求是在商業(yè)攝影還是藝術(shù)攝影他的攝影傳統(tǒng)是建立在給他有印象的所有的照片上。
通過積累了一百多年的所有的照片我們可以選出一部分來這些照片可能看不出有什么明顯的共通性但是這些畫面都是在攝影范圍以外不會(huì)看到的?！舅^“一看就是照片”。】這種審美標(biāo)準(zhǔn)是攝影者從工作實(shí)踐中所得到的。通過實(shí)際的體會(huì)他們對(duì)于攝影的潛力、特性和問題有了更加深入的理解。下面列述的五項(xiàng)就是這樣所得到的認(rèn)識(shí)。這五項(xiàng)不是用來作為攝影作品的分類而應(yīng)該看做是攝影傳統(tǒng)里面相互聯(lián)接的五個(gè)側(cè)面。希望通過它們能建立起攝影里的特殊字匯和審美屬性。
事物的本身
照片所能夠帶來的歷歷在目的真實(shí)感。使它比任何其他種類的圖片更有說服力。它已經(jīng)普遍地用來（也被接受）為實(shí)際事物的替身。比實(shí)物更簡單、更存久、更清晰。我們對(duì)于照片紀(jì)實(shí)性的信仰是因?yàn)槲覀兿嘈喷R頭不存在有偏見。它把事物照實(shí)的拍下來。既不會(huì)使它更神圣也不會(huì)使它變得更惡劣。這種信心雖然天真而不實(shí)際（盡管說鏡頭拍下了照片。別忘了是攝影者把它定下來的），卻是恒久不移的。攝影者的視野所具有的強(qiáng)烈說服力，使我們忘記了他把他的手藏了起來?！咀ⅲ哼@一段話的意義，可以從幾個(gè)不同的方面去理解。對(duì)一般群眾來說，照片的真實(shí)性是不容懷疑的。但是薩考斯基想強(qiáng)調(diào)的是：這是攝影脫不下的包袱。攝影者一方面需用認(rèn)識(shí)到自己對(duì)攝影所具有“把它定下來的”的控制力，不使自己也有所謂攝影紀(jì)實(shí)的誤解。（這份認(rèn)識(shí)要看到下文所說的“眼睛看不到的照片”。）但另一方面也最好不要辜負(fù)了群眾寄于的信任，不要有意識(shí)地做假來欺騙群眾。在我認(rèn)為，這就是薩考斯基下文所說的“他不僅需要接受，而且需要珍惜，這個(gè)情況”。換句話說攝影者的挑戰(zhàn)應(yīng)該是追尋如何能夠不做手腳地在照片里表現(xiàn)自己對(duì)一件事物的認(rèn)識(shí)和立場，利用攝影的真實(shí)性使得它對(duì)群眾更有說服力。所謂“事情本來就是這樣的是你自己沒有注意到”！】
攝影者首先要認(rèn)識(shí)到的是攝影必須和現(xiàn)實(shí)打交道。他不僅需要接受，而且需要珍惜這個(gè)情況。除非他能夠做到這一點(diǎn)，攝影就會(huì)把他打敗。他認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界本身具有無比的創(chuàng)新能力。如果想通過攝影去揣測(cè) 它、去闡明它、去把它變成永恒，是需要有敏銳的智慧和對(duì)它順勢(shì)地【沒有先入主見地去】理解。
可是他也必需認(rèn)識(shí)到無論照片有多大的無可爭議的說服力，它所顯現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和事物的本身是有差異的。靜止的黑白照片可以把大多部分的實(shí)際情況過濾掉，而一小部分卻變得不近情理的清晰?？鋸埩怂闹匾浴１M管說我們?cè)谑箩峥赡軙?huì)認(rèn)為照片好像就是事實(shí)，照片和事物的本身不是一回事。攝影者所面臨的挑戰(zhàn)是不單看到眼前事物的本身。也看到眼睛看不到的照片。然後有選擇地去把後者拍出來?！景阉闹饔^意識(shí)不著痕跡地拍出來，然後讓觀眾以為它是事實(shí)?！?/span>
這是一個(gè)藝術(shù)上而不是科學(xué)上的問題。社會(huì)群眾相信照片不會(huì)說謊。對(duì)攝影者來說，如果他也相信（至少裝作相信）這個(gè)，他的工作【用照片說出他想說的】就簡單得多。他可以說我們?nèi)庋劭吹降闹皇且粋€(gè)錯(cuò)覺，只有相機(jī)看到的才是真理?；魻柹９P下的豪爾格瑞夫在解釋他拍的一張人物照片時(shí)說：“我們只說陽光勾出了一個(gè)表面，其實(shí)它顯現(xiàn)了一個(gè)畫家沒法表現(xiàn)（甚至沒有注意）的真實(shí)個(gè)性?！ぁぴ谑廊说难劾?，這位先生可能有個(gè)看來很開朗、善良、充滿幽默和其他令人感到快慰的形象?？墒顷柟庀驴吹降模ㄒ膊浑[瞞的）卻是全然不同。雖然我耐心的作多次嘗試，結(jié)果我們看到的還是一個(gè)狡猾、陰險(xiǎn)、頑強(qiáng) 、傲慢而且冷漠得像冰一樣的人”。
豪爾格瑞夫這個(gè)說法是有幾分道理的。因?yàn)檎掌瑫?huì)比照片里面的人更為持久。到最後，從照片所帶來的回憶就變成了事實(shí)。美學(xué)家威廉艾文斯在“照片和視覺溝通”里說：“在任何時(shí)候，我們所接受的報(bào)告里面的事件比事件的本身更為重要。因?yàn)槲覀兊姆磻?yīng)是根據(jù)抽象符號(hào)寫出的報(bào)告，而不是實(shí)際的事件”。他又說：“在十九世紀(jì)開始的時(shí)候，我們認(rèn)為合理的就是真理。在世紀(jì)結(jié)束的時(shí)候，我們相信照片里看到的就是真理”。
細(xì)節(jié)
當(dāng)一個(gè)攝影者離開了他的攝影棚，他就無法去摹仿畫家的草圖。他不能像畫家法勒斯圭茲或者烏色羅那樣來排出一個(gè)戰(zhàn)爭的場面，把不同時(shí)間和不同地方所發(fā)生的放在一個(gè)畫面里，他也不可能把照片里面的景物安排成一個(gè)他最滿意的構(gòu)圖。從他眼前的現(xiàn)實(shí)情況，他只能選擇（他認(rèn)為）最有意義也是最具有統(tǒng)一性的一部分，然後把它充滿整個(gè)畫面。如果他不能【像畫家一樣】來表現(xiàn)一場戰(zhàn)爭，解釋它的目的和戰(zhàn)略，或者分辨出英雄和壞人。他可以拍下那些平凡得不值得畫的：一條空曠散布著炮彈殼的道路；彈藥車輪盤上的泥濘；無名的面孔；在顯斷殘壁旁邊的一個(gè)孤影。從直覺上，他找尋（也找到）一些有意義的細(xì)節(jié)。雖然他的作品無法闡述【整體】，但轉(zhuǎn)變成一個(gè)【所謂“一葉知秋”式的具有影射和象征性的】符號(hào)?！咀ⅲ涸谶@個(gè)問題上，我認(rèn)為可以從一些中國的詩里面去了解。杜甫寫：“國破山河在，城春草木深”就是相似的手法。斷垣里的草木不是戰(zhàn)亂和亡國的真實(shí)形象，但卻可以看到“國破山河在”的時(shí)代變遷?！?/span>
攝影者是和事情的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)打交道。攝影者所面臨的問題是如何把現(xiàn)實(shí)和真理連結(jié)在一起。在攝影棚以外他無法擺布真理。他只能在找到它的時(shí)候把它記錄下來。在自然界里，它的存在往往是在一個(gè)零碎而且沒有明確解釋的狀態(tài)下。它不是一個(gè)【完整的】故事，只是零散和具有暗示性的一些蛛絲馬跡。一個(gè)攝影家沒法把它們收集在一起成為一個(gè)有系統(tǒng)的【有邏輯性的】敘述。他只能把這些零碎的，從無關(guān)緊要中間提煉出來的，記錄下來。在這個(gè)過程里，他告訴大家它們的意義遠(yuǎn)勝過表面所看到的。照片的清晰度似乎告訴觀眾，即使它所記錄下來的好像最沒意思，那只是因?yàn)槲覀儚膩頉]有這樣仔細(xì)地去觀察過它?，F(xiàn)在可能就會(huì)找到它還沒有被大家發(fā)現(xiàn)的意義。如果說照片不是一個(gè)完整的故事，我們可以把它當(dāng)做一個(gè)【具有影射和象征性的】符號(hào)來看。
在過去一世紀(jì)里，大家認(rèn)為敘述性繪畫的沒落是因?yàn)閿z影的興起。似乎攝影把畫家從這份工作里“解放”了出來。這實(shí)在是一個(gè)希奇的解釋。用攝影來作為敘述的工具一直不是很成功的。在十九世紀(jì)里，羅賓森和李基蘭德都曾經(jīng)利用多張事先安排的人像底片的合成來制作一張敘述一個(gè)故事的大型畫面?！咀ⅲ涸谖鞣降睦L畫傳統(tǒng)里，一張敘述歷史故事的畫面里面不同人物的姿勢(shì)和動(dòng)作都可以用來解釋故事里面的一段情結(jié)。】即使在當(dāng)時(shí)，這些圖片也已經(jīng)因?yàn)楫嬅孢^分做作而被認(rèn)為是個(gè)失敗的嘗試。早期的圖片雜志曾利用一組按照時(shí)間順序所排列的照片來敘述故事。但是為了達(dá)成人為的系統(tǒng)性，照片的本身就失去了發(fā)現(xiàn)感?！緮z影者把注意力放在“別漏了一段”的顧慮上去，而就不能分心去注意事件的真締或意義?！吭诰哂袣v史性的由布列蒂為首所拍攝的南北戰(zhàn)爭的記錄照片和二次大戰(zhàn)里巨大數(shù)量的照片里面的共通點(diǎn)，是它們（如果沒有附加的文字解釋）都沒有解釋發(fā)生的事件。這些照片的作用并不是使得戰(zhàn)爭的故事更清楚，它們只是使得戰(zhàn)爭變得更為逼真。當(dāng)有名的戰(zhàn)地記者說：“如果你的照片不夠好，那是因?yàn)槟阕叩貌粔蚪?。他也就說明了照片的象征價(jià)值和敘述能力的不足。 【走近了就只看到一個(gè)局部。這樣的照片就是前文里提到的“符號(hào) ”?！?/span>
畫框
斷章取義是攝影者的手腕。他的中心問題是非常的簡單：什么該拍進(jìn)去？什么該排除在外？決定這個(gè)的就是照片的邊框。一個(gè)制圖的會(huì)從一張紙的中心開始，攝影者卻從畫框開始。照片的邊框決定了內(nèi)容。畫框可以提煉出意外的對(duì)立，也為框在一起的建立起一個(gè)【可能事實(shí)上不存在的】關(guān)系。照片的邊框可以把一些熟悉的形象切成不熟悉的碎片。它也在事物的四圍創(chuàng)建出不同的圖案。【注：所謂“負(fù)空間”的應(yīng)用。】一個(gè)攝影者利用一個(gè)無形的框架來編輯他所看到的世界里【所存在】的意義和規(guī)律。畫框是他想建立的幾何形象的開始。畫框一張照片來說就像撞球桌的桌邊一樣?！疽?yàn)闆]有對(duì)桌邊的利用就無所謂撞球這個(gè)戲了 。 】
因?yàn)閿z影家的照片不是從意念出發(fā)，而是從選擇以後得到的。畫面里面的題材永遠(yuǎn)不會(huì)是完整而全面的。膠卷的邊緣是他認(rèn)為重要的和其他的分界線。但是他所拍的事物卻是向四邊延伸出去的。假如說攝影者把畫框圍繞在兩個(gè)人的四周，把他們從群眾里提出來，這個(gè)畫框就為這兩個(gè)人建立起一個(gè)前所未有的【而且事實(shí)上可能根本不存在的】 關(guān)系。
攝影的重心在于選擇和減除。這就強(qiáng)調(diào)了畫框（什么在里面，什么在外面）和它所構(gòu)成的畫面里的【事物的】外形。
在攝影的最先五十年的時(shí)間里，照片的尺寸和底片是一樣的。在那個(gè)時(shí)代，放大一般來說是不實(shí)際的。除非攝影者愿意接受比較小的照片，他不能在暗房里臨時(shí)改變主張決定只用畫面的一部分。而且如果他買了一塊八寸乘十寸的底版，辛辛苦苦地背去拍照，再把它沖洗出來，他多半是不會(huì)愿意只用一半的底版。從經(jīng)濟(jì)的立場，也使得他要把照片一直用到邊。
在這種情況下，畫面的邊緣【部分的安排】是永遠(yuǎn)不會(huì)很工整的。人物建筑或山水都會(huì)因?yàn)榭紤]到構(gòu)圖上的平衡而切掉一半，使得它們的形狀和本身的不一樣。也使得有一些和主題沒有關(guān)系的為了構(gòu)圖而加了上去。這個(gè)情形就好像攝影者把眼前的世界看成像【“清明上河圖”這樣】一幅卷軸畫，一樣隨著雙手的卷動(dòng)，無數(shù)切割下來的畫面就展現(xiàn)在兩手之間。
在十九世紀(jì)的末期，很多有創(chuàng)意的畫家開始注意到畫面的邊緣【對(duì)于整個(gè)視覺效果】的影響。這份重視有多少是受到攝影的影響是很難說的。但是攝影的流行可能促使大家認(rèn)識(shí)到東方卷軸畫是如何超越畫框的限制。
時(shí)間
照片和時(shí)間有特別的關(guān)系。因?yàn)檎掌荒軘⑹霎?dāng)時(shí)的情況。在早期的攝影術(shù)里，曝光的時(shí)間很長。如果題材在移動(dòng)的話，它在照片上所產(chǎn)生的多次影像說出了一個(gè)時(shí)空的標(biāo)位。也許就是由于這種意外的發(fā)現(xiàn)提示【我們】可以用攝影來研究動(dòng)態(tài)【進(jìn)而在】後來利用聯(lián)貫的運(yùn)動(dòng)【在照片里】產(chǎn)生虛幻的圖案。通過對(duì)凍結(jié)一小段時(shí)間的應(yīng)用，攝影者找到了無窮盡的題材。他們拍出了奔躍在半空的馬、人們面孔上難以捉撲的表情、手勢(shì)和姿勢(shì)、棒球和球棒結(jié)合或者牛奶滴在牛奶杯的表面的瞬間?？ǖ侔膊剂兴傻乃^“決定性的瞬間”【可以說】是【在這一方面比較】更微妙的應(yīng)用。：所謂有“決定性”不是因?yàn)橥饨缡挛铩镜母叱薄浚ò羟蚝颓虬艚Y(jié)合）。而是因?yàn)樵谀莻€(gè)瞬間，攝影者意識(shí)到在【不斷】轉(zhuǎn)變的畫面里【突然】變得平衡、清晰和有規(guī)律。因?yàn)樵谀且祸茄矍暗挠跋褡兂闪嗣谰啊?/span>
實(shí)際上是沒有所謂瞬間的照片。所有的照片都是經(jīng)過一段時(shí)間（不管是長是短）的曝光。每張照片描述的都是一段時(shí)間的過程。而這段時(shí)間永遠(yuǎn)都是拍攝的當(dāng)時(shí)。這是在整個(gè)圖片歷史里唯一的情況。在攝影里過去和未來都是從現(xiàn)時(shí)的形象引出來的。因?yàn)楫嬅胬锩娲嬗械呐f有痕跡，使照片里引出了過去。從目前已經(jīng)看到的發(fā)展，顯示出未來。
在快速底片和鏡頭發(fā)明以前，照片總是描寫出幾秒鐘的時(shí)間過程。如果被拍的題材在這幾分鐘移動(dòng)了，照片就有了過去不曾見到過的形象：狗可以有兩個(gè)頭；它的尾巴變成一束；面孔變得模糊；人形變得透明，而且它可以散布在底片的每一部位。把這些照片認(rèn)為敗筆不能說明問題，更值得令人感到興趣的是這樣的照片數(shù)量很多，而且?guī)缀趺?span style="font-variant-numeric: normal;font-variant-east-asian: normal;font-stretch: normal;font-family: "PingFang SC";"> 一個(gè)攝影者或者抱著娃娃拍過照的，都有過這樣的經(jīng)歷。
很奇怪的是這種照片普及的情況并沒有受到藝術(shù)史學(xué)者的重視。在第一次世界大戰(zhàn)以前，有些畫家嘗試這一類以時(shí)間變遷為主題的繪畫。這些作品常被拿來和幾乎二十多年以後的攝影家（像艾杰頓和密力）在這方面所作的有意識(shí)的追求來比較。至于那些十九世紀(jì)的作品，也許正因?yàn)樗鼈兪钦`打誤撞的結(jié)果都被忽視了。
隨著攝影的器材和材料的演進(jìn)，攝影開始探索快速行動(dòng)的事物。就像眼睛無法辨別一秒鐘二十四幅畫面的電影里面的單一畫面，肉眼也無法跟蹤一個(gè)快速行動(dòng)的物體。在這個(gè)問題上，奔馬就是一個(gè)很典型的例子。盡管說希臘、埃及、波斯和中國的畫家都曾繪制過奔馬，而且在描繪基督社會(huì)里的戰(zhàn)爭和運(yùn)動(dòng)的畫面里，也都有這個(gè)題材，在這些畫面里所有的馬都是四蹄翻騰的形象。一直到梅布列治成功地把它拍攝下來，這個(gè)傳統(tǒng)才被推翻。同樣的情況也發(fā)生在飛鳥、運(yùn)動(dòng)家的肌肉、行人的衣服和人類臉上難以捉摸的表情上。
如何把這樣一個(gè)短暫時(shí)分凍結(jié)住一直是攝影者感到興趣的。在他們對(duì)于這個(gè)情況的探討過程里，他們得到一個(gè)新的體會(huì)：他們發(fā)現(xiàn)從觀賞這樣一個(gè)從短時(shí)間拍制的畫面時(shí)所帶來快感和美感，與所發(fā)生事情的本身沒有多大的關(guān)系。這種快感和美感是得自隱藏在行動(dòng)里瞬間所形成的在畫面上的線條和形狀【等美術(shù)結(jié)構(gòu)】。布列松把他對(duì)這方面的追求定名為“決定性的瞬間”。但是這個(gè)名詞常被人誤解。發(fā)生在這決定性的瞬間不是事件戲劇性的高潮，而是視覺上的高潮。它的結(jié)果不是一個(gè)【最完整的】故事而是一個(gè)【最吸引人的】畫面。
拍攝角度
如果說攝影者不能移動(dòng)他的題材，他可以移動(dòng)他的相機(jī)。為了能看清楚（甚至只求看到）他的題材，攝影者會(huì)放棄他一般的拍攝位置，從其他不同的拍攝角度去嘗試：從上、從下、走近、跑遠(yuǎn)甚至跑到背後去拍，改變了賓主相對(duì)的重要性?；蛘甙岩话惚徽J(rèn)為主題的事物【故意地】遮了一半。透過照片，攝影者發(fā)現(xiàn)世界的形象遠(yuǎn)比他原來想象的更豐富、更不簡單。他發(fā)現(xiàn)他的照片不單可以使得事物變得更清晰，也可以使它變得模糊。而且這些神秘離奇的影像，也會(huì)有它們獨(dú)特的規(guī)律和意義?！咀ⅲ涸谶@個(gè)問題上，薩考斯基似乎有回到了他談到的照片里面所表現(xiàn)的事物的真實(shí)性。通過拍攝角度的應(yīng)用，我們可以改變賓主之間的關(guān)系，也可以解釋為什么一件對(duì)一個(gè)當(dāng)事人認(rèn)為很明顯的情況，另外一個(gè)會(huì)覺得非常含糊?！?/span>
攝影所帶來觀察上的清晰度是經(jīng)常被提到的。但是很少人談到它含糊的一面。攝影提醒了我們事件可以通過不同拍攝角度而帶來了出乎意外的觀點(diǎn)。它也向我們顯示照片可以給我們一種處身現(xiàn)場的感覺，但沒有敘述出一個(gè)特別的意義。攝影者的發(fā)揮只能根據(jù)當(dāng)時(shí)現(xiàn)場所給他的選擇范圍里去活動(dòng)。這個(gè)限制使他的照片有的像是取自舞臺(tái)的另一端?？吹降氖茄輪T的背面。也可能使他的有些照片是從上看去的鳥瞰型或是從下仰望的。有些因?yàn)樘沟妙}材變了型，有些題材受到不熟悉的現(xiàn)場的光線而影響。有些照片因?yàn)榭床磺孱}材當(dāng)時(shí)的手勢(shì)或行動(dòng)而變得含義模糊。
威廉艾文斯很精確地說出這些照片給十九世紀(jì)的觀眾所帶來的影響：“在開始的時(shí)候，群眾都會(huì)談?wù)摂z影帶來的所謂變形。但是沒有多久，人們就開始學(xué)會(huì)用同樣的眼光去看事物。就象過去人們說，自然摹仿藝術(shù)?，F(xiàn)在是自然摹仿照片”。
在一百多年以後的今天，攝影對(duì)于我們心目中有規(guī)律的現(xiàn)實(shí)所帶來的挑戰(zhàn)，還是方興未艾。在勞倫斯阿羅威所寫的畫家弗蘭西斯培根傳里，他提到攝影對(duì)于培根的影響：“他的繪畫里，那種具有驚人沖擊性但又在意義上很含糊的畫面，是得自攝影。沒有標(biāo)題的頭版新聞?wù)胀鶐碇卮蠖粚こ５挠^感。培根利用這種攝影特性來取代了傳統(tǒng)繪畫里含義明顯的那種人物擺設(shè)”。
攝影對(duì)于現(xiàn)代繪畫的影響是很巨大。但是我們常會(huì)忘記攝影對(duì)于攝影家本身的影響。這不限于一些有成就的攝影家所拍的照片帶來的影響而已。整個(gè)攝影界里面所有的，甚至沒有太多意義的照片【因?yàn)樗鼈兘o大家所帶來的潛移默化的影響】都是那些有【明確】追求的攝影者的老師。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)攝影家來說【在他的整個(gè)創(chuàng)作的過程里】，他心目中的現(xiàn)實(shí)（這個(gè)認(rèn)識(shí)決定了他的照片拍攝時(shí)的取舍）和他對(duì)技術(shù)和結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，都受到了攝影整體無形的影響 。
攝影的歷史更多是一個(gè)【我們對(duì)于攝影認(rèn)識(shí)上的】成長史，而不是一個(gè)【從發(fā)明到今天】的記錄。它的演變是放射型而不是循規(guī)蹈矩一步步跟蹤那樣走出來的。攝影的本身和我們對(duì)它的理解是從一個(gè)中心蔓延出來，滲透進(jìn)我們的潛意識(shí)里。從攝影的誕生開始，它就是一個(gè)整體的生命。我們對(duì)它逐漸的理解和發(fā)現(xiàn)，就是攝影的歷史?！咀ⅲ何覍?duì)他這段結(jié)論的理解是說攝影的發(fā)明就像激光的發(fā)明一樣，除了一些技術(shù)上的改進(jìn)以外，它本身在發(fā)明的那時(shí)候已經(jīng)定型了。它的潛力和特性卻有待我們?nèi)ヌ剿?、體會(huì)和發(fā)揮。但是我們不可能改變它。所以攝影的歷史，其實(shí)只是我們對(duì)它認(rèn)識(shí)和應(yīng)用上的成長，我們并沒有改變攝影的實(shí)質(zhì)。這是他對(duì)傳統(tǒng)的攝影建立在三十多年以前的一個(gè)論點(diǎn)。在電腦成像的今天是否需要修正，那就是題外話了?！?/span>
附：2007年2月，李元老師的新春賀卡。
岫云棲鳥滄?？?神州天外覓影人
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