【教學(xué)目標(biāo)】
1.以《等待戈多》為例，了解現(xiàn)代主義戲劇的產(chǎn)生及其主要特征。
2.通過所選段落的欣賞和研討，初步把握現(xiàn)代主義戲劇的一些表現(xiàn)技巧。
3.通過該劇的欣賞初步了解西方現(xiàn)代社會(huì)中，“上帝死了”所帶來的精神危機(jī)，感受劇中所描繪的“等待”的內(nèi)涵和意味。
教學(xué)設(shè)想
一、前面學(xué)習(xí)的戲劇都帶有緊張性或抒情性，而《等待戈多》從表層上看，既沒有緊張性也沒有抒情性，閱讀起來相當(dāng)枯燥。這就帶來欣賞上的困難，單純憑著興趣，幾乎無法進(jìn)入這出戲的精神和境界。要告訴學(xué)生，欣賞現(xiàn)代派戲劇，不能單憑興趣，必須準(zhǔn)備付出智力。學(xué)習(xí)這一單元是一次智力型的“游戲”，需要探索、思考和想像的能力。
二、在進(jìn)入本單元所選的段落之前，給學(xué)生講解一下現(xiàn)代主義戲劇產(chǎn)生的背景及其主要特征是必要的。有關(guān)的中文文獻(xiàn)很多?！皡⒖假Y料”廖可兌《西歐戲劇史》中的段落，從20世紀(jì)歐洲社會(huì)危機(jī)出發(fā)介紹荒誕劇的產(chǎn)生以及它的“反戲劇”特征，較為言簡(jiǎn)意賅，通俗易懂。當(dāng)然也可以從其他的角度切入。教師可以根據(jù)自己理解和心得給學(xué)生加以介紹。
三、在分析本單元所選的《等待戈多·第一幕》時(shí)，要把握一個(gè)核心，即“象征”。無論是場(chǎng)景的假定性，“靴子”這個(gè)道具，乃至四個(gè)主要人物（愛斯特拉岡、弗拉季米爾、波卓、幸運(yùn)兒）都具有象征性質(zhì)，而它們的象征意味又都帶有多義性和模糊性，不可定于一尊。
四、為了幫助學(xué)生把握《等待戈多》的思想內(nèi)涵，還應(yīng)該介紹一下20世紀(jì)初，“上帝死了”（尼采）這種失落和絕望情緒。中國(guó)從傳統(tǒng)上看，是一個(gè)宗教影響比較小的國(guó)家，因此，對(duì)于這一點(diǎn)學(xué)生在理解上可能有一定的困難，只能淺嘗輒止。但“等待”二字可以做文章。因?yàn)椤暗却笔侨说纳嬉庾R(shí)中帶有普遍性的一種狀態(tài)。劇中描繪的那種在“等待”中時(shí)間流逝的悲涼和永遠(yuǎn)存在的希冀，學(xué)生應(yīng)該還是可以理解和體味得到的。
賞析舉隅
本單元我們進(jìn)入了一個(gè)同前面八個(gè)單元迥然不同的戲劇形態(tài)。這種陌生感既是學(xué)習(xí)的阻力，也是獲得新知識(shí)的橋梁。下面，從荒誕劇和傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別和聯(lián)系入手談一點(diǎn)看法。
一、滑稽與悲涼
《等待戈多》最初在巴黎上演時(shí)，演完第一幕觀眾已經(jīng)走了一大半，原因是觀眾覺得缺乏傳統(tǒng)戲劇的動(dòng)作性和緊張性。但是，走出去的觀眾又會(huì)覺得舞臺(tái)上那兩個(gè)叫化子一樣的人令人難以忘懷，頭腦里總是縈繞著他們的影子和一些臺(tái)詞。這種系念令他們重新返回劇場(chǎng)，并且用新的眼光審視這個(gè)并不熟悉的事物。
第九單元貝克特與《等待戈多》第九單元貝克特與《等待戈多》為什么這兩個(gè)人物令他們難以忘記呢？除了精神上的某種隱然的聯(lián)系外，這兩個(gè)人物的滑稽形象是他們所熟悉的。在西方，從古希臘時(shí)代起就有滑稽戲和滑稽丑角。即使在莊嚴(yán)的悲劇中，滑稽角色也是必須的。莎士比亞發(fā)展了滑稽角色在戲劇中的作用。有的學(xué)者指出，莎士比亞悲劇中的滑稽角色常常用幽默的語(yǔ)言說出人生哲理，在某種意義上說，這些丑角就是莎士比亞自己。因此西方人有欣賞滑稽戲和解讀滑稽丑角的傳統(tǒng)。恰恰是這種傳統(tǒng)成為了現(xiàn)代劇和傳統(tǒng)戲劇之間的重要橋梁。貝克特在其早期的戲劇中就特別注意吸收啞劇、雜耍、雜技表演和即興喜劇的內(nèi)容和技巧來表現(xiàn)日常生活。弗拉季米爾和愛斯特拉岡、波卓和幸運(yùn)兒都是遵循傳統(tǒng)戲劇丑角成對(duì)出現(xiàn)的范式。他們互相斗嘴的岔話、翻跟斗、想法入睡、插科打諢和換帽子等方式自?shī)?，同時(shí)也娛樂觀眾。等待戈多的兩個(gè)流浪漢吵嘴、吃東西、試圖睡覺，甚至上吊自殺這一切都符合這類角色的風(fēng)格，而他們的滑稽動(dòng)作所意味著的尊嚴(yán)喪失本身就成為荒誕生活的寫照。這個(gè)戲在美國(guó)上演時(shí)干脆使用著名的滑稽演員來飾演戈戈和迪迪。所以當(dāng)我們說等待戈多是“反戲劇”的時(shí)候，事實(shí)上它們?cè)谀承┓矫嫒匀辉诮柚趥鹘y(tǒng)。
從戲劇結(jié)構(gòu)上看，在滑稽戲中，動(dòng)作的原因和目的性往往不重要，重要的是過程本身的娛樂性質(zhì)?！兜却甓唷返膽騽〗Y(jié)構(gòu)恰恰是不知所來，不知所往，時(shí)間在流逝，命運(yùn)無法預(yù)料，什么都可能發(fā)生。劇中的那個(gè)男孩子出現(xiàn)了，說戈多不來了。第二天男孩子又來了，說戈多不來了，又說明天來。男孩子說從來沒見過這兩個(gè)流浪漢，流浪漢卻說見過他。到底第一天送信的男孩同第二天送信的是不是同一個(gè)男孩？第二幕是不是“第二天”？仿佛都不確定，這種恍惚和非理性也是滑稽戲的傳統(tǒng)。
但是，《等待戈多》終究不是一場(chǎng)傳統(tǒng)的滑稽戲。它只是借鑒了滑稽戲的形式和結(jié)構(gòu)，以獲得良好的劇場(chǎng)效果。
弗拉季米爾：只要我們知道。
愛斯特拉岡：我們就會(huì)等待。
弗拉季米爾：我們知道指望什么。
愛斯特拉岡：沒有什么要擔(dān)心的。
這組對(duì)話顯然是頗具滑稽意味的，但同樣明顯的是滑稽背后的悲涼。弗拉季米爾和愛斯特拉岡自稱“咱們就是全人類”，在這荒涼世界上僅存的兩個(gè)老人的靈魂也是不相通的，一個(gè)人處在形而下（總是想把腳從靴子里解放出來），一個(gè)處在形而上（念圣經(jīng)，思考人生），相互說話時(shí)總是“打岔”，得不到對(duì)方的回應(yīng)，就像對(duì)方不存在。為了證實(shí)對(duì)方和自身的存在，他們不能不說話，但又苦于無話可說，于是對(duì)罵，苦于無事可做，于是“上吊玩玩”，當(dāng)波卓鎖著“幸運(yùn)兒”上來時(shí)，四個(gè)人搶骨頭，像四堆活動(dòng)的垃圾在臺(tái)上爬，所有這些細(xì)節(jié)和劇中的對(duì)話都在滑稽中具有深刻的悲劇意味。就像貝克特《結(jié)局》中的主人公從垃圾里伸出頭來所說的：“再?zèng)]有比不幸更加可笑的了！”在西方，貝克特式的滑稽戲，被稱作“悲鬧劇”。這個(gè)稱謂點(diǎn)出了現(xiàn)代戲劇同傳統(tǒng)戲劇的聯(lián)系和區(qū)別。
二、人物形象
愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會(huì)最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會(huì)做脫靴子、摘帽子的無聊動(dòng)作，說些支離破碎、莫名其妙的夢(mèng)囈之言，第二天見面時(shí)連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰(shuí)都不知道。他們毫無可以識(shí)別的個(gè)性特征，更不是以往我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會(huì)人們精神狀態(tài)的象征性符號(hào)，或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。
三、戲劇的荒誕性
貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)，沒有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”。《等待戈多》這部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。
首先，欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場(chǎng)、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進(jìn)展和變化，兩個(gè)主人公重復(fù)、無聊的動(dòng)作，語(yǔ)無倫次的對(duì)白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開了頭卻沒有結(jié)局，胡言亂語(yǔ)中突然還會(huì)冒出一句至理名言，給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天，幕終時(shí)他們還要等待下去，舞臺(tái)上似乎什么也沒有發(fā)生，沒有開頭，也沒有結(jié)尾。只有無邊的等待。
其次，凋敝的舞臺(tái)形象。幕布一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個(gè)衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺(tái)形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。
第三，支離破碎的戲劇語(yǔ)言。劇中人物的語(yǔ)言顛三倒四，不斷重復(fù)，既無前因后果，又文不對(duì)題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語(yǔ)中，也顯得突兀和支離破碎。這樣的語(yǔ)言當(dāng)然不是由于作者的筆力不支所導(dǎo)致，相反，它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特想用這些看起來毫無意義的語(yǔ)言，來表明一種認(rèn)識(shí)，即在非理性化、非人化的社會(huì)里，人既然失去了作為人的特質(zhì)，也就失去了理性的思考，沒有了完整的語(yǔ)言。
貝克特以一種與荒誕內(nèi)容相一致的荒誕形式，表現(xiàn)了西方荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種荒誕，實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗?fàn)幍呢惪颂亍薄?/span>
探究與實(shí)踐參考答案
一、以《等待戈多》為例，探討一下現(xiàn)代派戲劇與傳統(tǒng)戲劇在思想與表現(xiàn)形式方面的區(qū)別，想一想，這種區(qū)別是怎樣產(chǎn)生的。
可參看資料中廖可兌文以及本單元賞析舉隅部分。
二、試比較哈姆萊特的獨(dú)白與幸運(yùn)兒的獨(dú)白，討論：“意識(shí)流”作為一種表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的藝術(shù)手段，有怎樣的效果？
一般說來，將一段“意識(shí)流”話語(yǔ)的“主題”用理性的明晰的語(yǔ)言概括出來是不可能的。它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也是無法給出統(tǒng)一答案的。如果有的同學(xué)愿意談出自己聽這段臺(tái)詞時(shí)的內(nèi)心感受然后大家互相切磋，是很有益的。也可以嘗試著使用精神分析的方法，例如研究一下這段話中最多和反復(fù)出現(xiàn)的“形象”是什么？這些“形象”的隱喻可能是什么？它同“幸運(yùn)兒”的身世有何關(guān)系？這種精神分析不是面對(duì)患者實(shí)體，而是文藝作品。這就要求借助于我們自己的想像彌補(bǔ)劇本提供的材料之不足。“意識(shí)流”寫作在一定程度上反映著我們的潛意識(shí)運(yùn)動(dòng)法則。因此，這種練習(xí)有助于我們認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)自己的內(nèi)心世界。
三、北京人民藝術(shù)劇院曾把契訶夫的《三姐妹》和《等待戈多》的部分內(nèi)容結(jié)合在一起，編演了實(shí)驗(yàn)型話劇《三姐妹等待戈多》。你是否也可以把你熟悉的某一戲劇中的內(nèi)容與《等待戈多》結(jié)合起來，寫一個(gè)《某某某等待戈多》（提綱、構(gòu)想或部分段落）？
這個(gè)練習(xí)難度較大，學(xué)生可以根據(jù)個(gè)人興趣自行安排。
參考資料
一、荒誕派戲劇和貝克特（廖可兌）
荒誕派戲劇在20世紀(jì)各種流派的戲劇當(dāng)中占有特別重要的地位。這種戲劇并非一時(shí)形成的，而是有著很長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程的。作為一個(gè)流派，它則是第二次世界大戰(zhàn)的產(chǎn)物，流行于20世紀(jì)50~60年代的西方各國(guó)。
和其他的一些現(xiàn)代戲劇流派不同，荒誕派沒有它自己的綱領(lǐng)，也不曾掀起過運(yùn)動(dòng)，而是由一群認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活荒誕并將這種生活反映到戲劇創(chuàng)作中來的戲劇家形成的。
第二次世界大戰(zhàn)給世界各國(guó)帶來的嚴(yán)重破壞和可怕的災(zāi)難，首先就使敏感的知識(shí)分子感到痛苦、惶惑、迷惘、壓抑、孤獨(dú)、失望，甚至滿腔憤怒，懷疑一切，否定一切，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)走進(jìn)死胡同，窒息著人們的生命，并且到了不可救藥的地步?；恼Q派戲劇家就是這樣的一群人，他們著力反映的大體上是下列的一些問題：
第一，人們被荒誕的生活所奴役，被各種非人的因素所控制，處在一種無可奈何的境地，人類的智慧解決不了這些問題。第二，現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活變得越來越狹隘，人們彼此隔絕，互不來往，互不通氣，互不了解，互不關(guān)心，沒有交流，過著孤獨(dú)生活。第三，人們被各種虛偽的口號(hào)、意識(shí)形態(tài)，甚至各種藝術(shù)風(fēng)格所約束，而資產(chǎn)階級(jí)的思想和政治統(tǒng)治則是最可怕的奴役人們的力量。第四，人們你爭(zhēng)我奪，互不相讓，彼此敵視，把生活變成了戰(zhàn)場(chǎng)。如此等等。
荒誕派不僅反對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化傳統(tǒng)?；恼Q派戲劇被稱作“反戲劇”。也就是說它是反對(duì)戲劇傳統(tǒng)的。這是一種籠統(tǒng)的提法，不科學(xué)，也不符合事實(shí)?；恼Q派戲劇和20世紀(jì)西歐的其他戲劇流派一樣，主要是反對(duì)19世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，而不是反對(duì)所有的戲劇傳統(tǒng)。當(dāng)然，這也是個(gè)復(fù)雜的問題，需要進(jìn)行具體的分析研究，才能作出恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論?？梢钥隙ǖ卣f：荒誕派戲劇要求重新評(píng)價(jià)西歐戲劇傳統(tǒng)，對(duì)于19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)更要有所突破，以便在創(chuàng)作上有所創(chuàng)新，有所前進(jìn)。
所謂“荒誕”，這個(gè)名詞最早出現(xiàn)在1942年加繆寫的《西西弗斯神話》中。它表明人類的處境艱難。因此，荒誕派戲劇便將反映某種特定的生活情境這一內(nèi)容提高到作品中的首要地位。這種情境也不是一般認(rèn)為的真實(shí)生活寫照，而是帶有夸張性質(zhì)的某些生活問題。事實(shí)上，在這一點(diǎn)上，荒誕派戲劇和殘酷戲劇多少有些類似之處；不同的是，荒誕派戲劇所表現(xiàn)的更是一些不連貫的事件，它們往往處在一種靜止?fàn)顟B(tài)，人們仿佛生活在夢(mèng)中，原地踏步不動(dòng)。如果說，這也算得上是故事情節(jié)，那無論如何不是通常意義的故事情節(jié)，而是利用某些事件來表現(xiàn)各種困難問題或表達(dá)劇中人物焦急不安的心情，以說明人類被難于認(rèn)識(shí)的生活現(xiàn)實(shí)或周圍世界所困擾。
由此可見，荒誕派戲劇是不重視故事情節(jié)的。與此同時(shí)，荒誕派戲劇也不重視人物性格的塑造。它的人物缺乏行動(dòng)，更談不上有什么斗爭(zhēng)行動(dòng)，因此不能形成真正的戲劇動(dòng)作。要說有行動(dòng)，那往往也只是敘述某種觀念，而且并不一致。他們講得很多，卻沒有多少實(shí)際意義，甚至幾乎和他們的行動(dòng)無關(guān)。他們的行動(dòng)也缺乏明確的動(dòng)機(jī)，使人難于了解其中的意義，結(jié)果反映的問題是嚴(yán)肅的，其表現(xiàn)形式卻并非如此，有時(shí)近乎游戲文章。在荒誕派戲劇中，以喜劇性或鬧劇性的人物居多。這些人物從阿里斯托芬、莫里哀、即興喜劇直到現(xiàn)代馬戲團(tuán)那里都可以看到；但是一般說來，他們也賦有他們自己的某些性格特征。他們彼此需要，互相依存，誰(shuí)也離不開誰(shuí)。他們無事可做，在一處絮絮叨叨，講些廢話、假話，一再加以重復(fù)，有時(shí)你說你的，我說我的，頗有鬧劇色彩，使人感到可笑；但是他們卻是以此來消磨時(shí)間，忘掉煩惱，忘掉他們自己的。在這種喜劇或鬧劇的表現(xiàn)形式中，包括著深刻的悲劇性質(zhì)的內(nèi)容。他們的處境很像古希臘悲劇或中世紀(jì)神秘劇所表現(xiàn)的情況，人們的生活前途仿佛不能由他們自己來決定，而是掌握在命運(yùn)或神的手中。須知荒誕派戲劇家并不相信命運(yùn)，也不相信上帝，更沒有表現(xiàn)超自然的東西。他們所表現(xiàn)的是他們對(duì)人類的看法，他們自己的心理狀態(tài)或者一種預(yù)言式的思想內(nèi)容。
在荒誕派戲劇家看來，人類想從生活的死胡同中走出來是很困難的。所以他們的戲劇結(jié)構(gòu)是圓形的，人們從頭到尾只是轉(zhuǎn)了一個(gè)圈，即從什么地方開始，就到什么地方結(jié)束，或者說劇本的結(jié)局就是它的開端。在劇本中，作者注意創(chuàng)造緊張情境和懸念，提出問題，不作答案，由讀者和觀眾自己去思考，去理解，去加以解釋。
綜觀上述情況，我們可以了解到荒誕派戲劇的一些基本特點(diǎn)。下面讓我們首先談?wù)勜惪颂丶捌渲饕膽騽?chuàng)作。
貝克特．Ｓ．（1906—1989）是愛爾蘭──法國(guó)詩(shī)人，評(píng)論家，小說家和戲劇家，1906年生于都柏林的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，1927年畢業(yè)于都柏林三一學(xué)院藝術(shù)系，第二年被學(xué)校送往法國(guó)講學(xué)深造，從此和法國(guó)結(jié)下了不解之緣，在巴黎結(jié)識(shí)了許多朋友，包括鼎鼎有名的詹姆斯·喬伊斯在內(nèi)，這位意識(shí)流文學(xué)大師對(duì)他有著深刻影響。1930年，貝克特回到三一學(xué)院任教，并繼續(xù)讀得文學(xué)碩士學(xué)位，到了1932年便離開學(xué)校去從事專業(yè)創(chuàng)作活動(dòng)。他從都柏林去倫敦，法國(guó)和德國(guó)，最后決定永久地定居法國(guó)；但是他的第一部短篇故事集和第一部小說都是用英文寫的，而且是在倫敦出版的。
1939年，正當(dāng)貝克特返回老家去探望他的母親時(shí)，忽然知道第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)了，于是很快就懷著對(duì)納粹德國(guó)的刻骨仇恨，趕回法國(guó)參加抵抗運(yùn)動(dòng)去了。大戰(zhàn)結(jié)束以后，他集中精力寫作，有一段時(shí)間幾乎完全用法文寫，并將他的第一部小說譯成法文。他開始寫戲的時(shí)間較晚，第一個(gè)劇本系從1946到1948年寫的，它既未出版也未上演，因此他1952年寫的第二個(gè)劇本《等待戈多》往往被看作是他的第一個(gè)劇本，這時(shí)他已46歲了。但是這個(gè)劇本所取得的巨大成功，卻使他成了最有影響的荒誕派戲劇家之一。它于1953年在巴黎上演，一演就是四百場(chǎng)，轟動(dòng)了西歐各國(guó)，此后在二十多個(gè)國(guó)家上演，五年間擁有觀眾一百多萬(wàn)人，這應(yīng)該說是現(xiàn)代西歐戲劇史上的一個(gè)奇跡。
在半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作活動(dòng)中，貝克特寫下了大量的各式各樣的作品，包括二十多個(gè)劇本，其成就為他贏得了國(guó)際聲譽(yù)。1969年，他榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在他的戲劇創(chuàng)作當(dāng)中，《等待戈多》無疑是一部具有代表性的作品，許多評(píng)論家也把它看作最有代表意義的荒誕派戲劇。不管怎么說，它是一部值得研究的作品。
（選自《西歐戲劇史》第十五章，中國(guó)戲劇出版社2001年版）
二、《等待戈多》解讀（宮寶榮）
貝克特影響最大的劇作無疑當(dāng)推《等待戈多》，有人將之視為整個(gè)“50年代的杰作”。不過，最初劇本完稿之后，卻是命運(yùn)多蹇，幾度遭到拒絕，直到查拉將之推薦給布蘭之后，才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)?？刹继m為了募集資金與尋找場(chǎng)地整整花費(fèi)了三年時(shí)間，直到1953年1月5日才終于首演。演出之后，大多數(shù)評(píng)論家都給予了高度評(píng)價(jià)，紛紛稱之為“現(xiàn)代戲劇的一件大事”；奧蒂貝爾蒂稱劇本為“一部完美的作品”，薩拉庫(kù)譽(yù)其為“我們時(shí)代的戲劇”，阿努依則將之與皮蘭德婁劇作在1923年首演于巴黎一事相提并論，并認(rèn)為它是“當(dāng)代戲劇三四部關(guān)鍵劇本之一”。如今，幾乎沒有人不把它視為20世紀(jì)一部具有里程碑意義的戲劇力作。
《等》劇之所以受人推崇備至，一方面在于它表達(dá)了作者對(duì)西方社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)，另一方面在于它以極其新穎獨(dú)特的風(fēng)格打破了傳統(tǒng)模式。全劇“什么也沒發(fā)生，沒有人來，也沒有人去，真是可怕”該劇所有臺(tái)詞均引自《荒誕派戲劇集》，上海譯文出版社，1980年版。②以下分別簡(jiǎn)稱弗和愛。，然而正是這種“什么都沒有”的形式最生動(dòng)地表達(dá)了人類歷史上規(guī)模最大的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難給西方人所帶來的莫大精神空虛與痛苦。通過人物的無望等待，劇本直喻了整個(gè)人類的不幸與痛苦。繼尼采之后，貝克特用直觀的戲劇形象再一次歸咎于“上帝”。不管“戈多”是否就是上帝抑或其使者，他在弗拉季米爾與愛斯特拉岡②兩人心目中至少代表了某種希望，然而戈多遲遲不見，“希望總是不來，苦死了等待的人”。于是，人類只能從死亡中去尋求慰藉與解脫。如此，生命與生活的意義也就從根本上受到了質(zhì)疑，生與死的界限進(jìn)一步模糊。弗拉季米爾的話發(fā)人深省：“雙腳跨在墳?zāi)股想y產(chǎn)。掘墓人慢騰騰地把鉗子放進(jìn)洞穴?！边@種虛無悲觀主義思想迷漫全劇，并從一開始就引起觀眾的關(guān)注與共鳴。正如布瓦德弗爾在首演之后所寫評(píng)論中所說的那樣：“觀眾們第一次面對(duì)死亡；他們見到了人類的焦慮和荒誕體現(xiàn)在那些難以忘懷的人物身上?！?/span>
當(dāng)然，以“人的狀況及其因無法找到存在的意義而感到的絕望”即以荒誕為主題并非什么創(chuàng)新。貝克特的偉大在于，他所設(shè)計(jì)的形式使之得到了空前的揭示?！兜取穭≡谛问缴蠌氐追磦鹘y(tǒng)，結(jié)構(gòu)、人物、語(yǔ)言、動(dòng)作、時(shí)空無不如此。劇本僅有兩幕，沒有完整的情節(jié)，表現(xiàn)弗與愛兩人在鄉(xiāng)間一條荒路上等待一位并不知其底細(xì)為何的戈多，然而直到月亮上升他都沒有出現(xiàn)，只來了個(gè)自稱為其牧童的男孩，告之戈多“今天不來，但明天準(zhǔn)來”?？墒谴稳战Y(jié)果完全一樣，戈多依然杳無蹤跡，小孩依然相告主人明天決不失約……兩幕并沒有任何實(shí)質(zhì)變化與發(fā)展，第二幕只是重復(fù)第一幕而已，甚至最后兩句臺(tái)詞都一模一樣。這種循環(huán)式結(jié)構(gòu)本身無疑形象地傳達(dá)出人生單調(diào)乏味、痛苦周而復(fù)始且永遠(yuǎn)持續(xù)下去的含義。
弗與愛沒有任何具有個(gè)性的思想、情感與性格特征，甚至連最起碼的人之尊嚴(yán)都沒有。貝克特沒有作任何有關(guān)他們的來歷的介紹，自從布蘭將他們處理成一對(duì)流浪漢之后，出現(xiàn)在全世界舞臺(tái)上的幾乎都是頭戴禮帽、身著破衣、腳穿破鞋的形象。然而，倘若果真把他們與當(dāng)代西方社會(huì)的流浪漢劃等號(hào)的話，那就未免有些幼稚，因?yàn)樨惪颂馗嗟刭x予其形而上意義。弗和愛那插科打諢式的語(yǔ)言與動(dòng)作更令人想起西方民間舞臺(tái)上的小丑，此類場(chǎng)面劇中可謂俯拾皆是，如愛氣喘吁吁地脫靴子、貪婪地吃蘿卜、弗反復(fù)脫帽子并像馬戲演員那樣拋來擲去，又如兩人沒話找話、相互擁抱、埋怨打鬧等等。貝克特本人特別強(qiáng)調(diào)人物這種小丑特征，除了讓人物不斷將自己的遭遇與馬戲團(tuán)、音樂廳里發(fā)生的相提并論之外，排練時(shí)還堅(jiān)決要求布蘭保留讓褲子落到地上的動(dòng)作。其實(shí)，貝克特戲劇世界里，所有人物都是難以確定的對(duì)象。如波卓與幸運(yùn)兒，不少人都不假思索地將之確定為奴隸主與奴隸，然而除了波卓表示過要將幸運(yùn)兒送到市場(chǎng)上去“賣個(gè)好價(jià)錢”之外，沒有任何確鑿事實(shí)表明他是個(gè)奴隸主；更何況這句話本身并不可靠。誠(chéng)然在一幕上場(chǎng)時(shí)，他一手用繩子拴住為其提東西的幸運(yùn)兒，另一手揮舞著長(zhǎng)鞭將他像牲口一樣趕上舞臺(tái)；在二幕，他成了瞎子，可幸運(yùn)兒還是照樣被繩子拴著、手里拎著裝著沙土的包。但這一切并不足以證明他們的主奴關(guān)系。事實(shí)上，和弗與愛一樣，波卓和幸運(yùn)兒只是人類社會(huì)關(guān)系的一種縮影與隱喻罷了，任何拘泥于明確具體的解釋無疑只會(huì)損害劇本的模糊性與多義性。
既然性格化為烏有，語(yǔ)言與動(dòng)作就成為人物存在的主要依托。值得指出的是，貝克特選擇法語(yǔ)創(chuàng)作這一舉動(dòng)本身就意味深長(zhǎng)。艾斯林認(rèn)為放棄母語(yǔ)本身就體現(xiàn)出一種勇于挑戰(zhàn)的精神，法語(yǔ)可以使其表達(dá)更經(jīng)濟(jì)更明晰。他自己表示，用法語(yǔ)寫作可以感到更加自由、大膽，少一些學(xué)究和匠氣，“更容易沒有風(fēng)格地寫作”。恰恰是這種“沒有風(fēng)格地寫作”構(gòu)成了其特有的語(yǔ)言風(fēng)格。對(duì)弗和愛來說，語(yǔ)言不再是什么表達(dá)和交流的工具，而只是一種證明存在與需要的手段，甚至是一種獲得拯救的途徑：“每說一個(gè)音節(jié)便多贏得一秒時(shí)間”。他們?cè)诼L(zhǎng)的等待中只能以“說一些空話”來自慰，而這種缺乏意義的東拉西扯就是他們一生的寫照。愛在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出難得的清醒：“現(xiàn)在我想起來了，昨天晚上咱們談了一晚上空話。半個(gè)世紀(jì)來可不老是這樣。”由于是廢話，自然失去了任何揭示人物心理的作用。貝克特幾乎完全排除了復(fù)合句，臺(tái)詞顯得極其簡(jiǎn)短。更有甚者，這些短句還常常為破折號(hào)省略號(hào)所打斷，愈發(fā)顯示出表達(dá)思想的困難。類似“問題是？”“我夢(mèng)見？”或“那就是說……您明白……天黑……緊張……”的句子比比皆是。更糟糕的是，臺(tái)詞往往剛出口就被具體動(dòng)作所抵消，使得本來就模棱兩可的話語(yǔ)變得更加撲朔迷離。典型的例子便是弗與愛兩人一邊說“咱們走吧”，一邊卻“坐著不動(dòng)”。顯而易見，這種“人物所作斷言逐漸被改變、弱化和加入種種保留，直到最后被完全取消”的現(xiàn)象與傳統(tǒng)戲劇對(duì)語(yǔ)言的要求完全背道而馳。
然而，一方面是簡(jiǎn)短經(jīng)濟(jì)的臺(tái)詞，另一方面卻是詳盡的舞臺(tái)指示。除了小丑戲外，貝克特吸取了大量其他的民間表演藝術(shù)如啞劇、雜耍表演、即興喜劇和雜技的成分。豐富多樣的動(dòng)作大大彌補(bǔ)了劇情與臺(tái)詞的不足，尤其當(dāng)波卓與幸運(yùn)兒同時(shí)在場(chǎng)時(shí)，熱鬧的程度簡(jiǎn)直不亞于一臺(tái)馬戲。一幕：波卓與幸運(yùn)兒尚未上場(chǎng)就先傳來鞭子聲，在他拉動(dòng)繩子之后，提著行李的幸運(yùn)兒馬上撲倒在地，弗剛往前跨出一步愛就連忙攥住他的袖子將他拉回。之后的場(chǎng)面可謂高潮迭起，波卓對(duì)幸運(yùn)兒頤指氣使，又是讓他伺候自己，又是逼其跳舞，甚至強(qiáng)迫他表演“思想”！而一旁的弗與愛也同樣地忙碌不停，動(dòng)作豐富至極，其荒謬絕倫與幸運(yùn)兒天書般的臺(tái)詞相得益彰！二幕：雖然波卓變成了瞎子，幸運(yùn)兒成了啞巴，他們的出現(xiàn)依然給舞臺(tái)帶來了許多生氣。這些馬戲似的表演襯托了人類生活的不幸與荒誕，更重要的是打破了單調(diào)，彌補(bǔ)了劇本的不足，乃是上演成功的主要法寶。
《等》劇的時(shí)空處理同樣很有特色，貝克特故意留下一個(gè)類似馬戲場(chǎng)的空蕩場(chǎng)地，以便讓演員切實(shí)按照自己所寫的動(dòng)作指示行事。舞臺(tái)上只有一棵樹，沒有任何其他布景，物體我們?cè)诖艘詰騽》?hào)學(xué)的名詞“物體”取代了傳統(tǒng)的“道具”。也極其稀少，基本由演員隨身攜帶，如幸運(yùn)兒的行李，弗的胡蘿卜等，有的干脆就是演員穿戴的一部分，如靴子、帽子等。而這種回歸傳統(tǒng)的空間一旦與時(shí)間相結(jié)合便充滿了新意。作為空間的隱喻，時(shí)間更多地被斷裂、被凝滯乃至被取消。盡管作者寫明二幕發(fā)生在次日，但是劇情卻沒有任何發(fā)展。令人匪夷所思的是，“那棵樹上有了四五片樹葉”！愛見狀開始懷疑他們昨天是否就在此地。爾后的事實(shí)使得他們進(jìn)一步陷入迷惘：一夜之間，波卓成了瞎眼、幸運(yùn)兒失去了說話能力！既然他們昨天在此，那么事情應(yīng)發(fā)生在一日之內(nèi)。然而，波卓不僅否認(rèn)他們昨天見過面，而且對(duì)弗“什么時(shí)候開始的”提問惱怒之極：“你干嘛老是要用你那混賬的時(shí)間來折磨我？這是十分卑鄙的。什么時(shí)候！什么時(shí)候！有一天，難道這還不能滿足你的要求？”如果說時(shí)間對(duì)波卓與幸運(yùn)兒造成的痛苦體現(xiàn)在肉體上的話，那么對(duì)弗與愛則更多地體現(xiàn)在精神上。他們與波卓一樣沒有時(shí)間概念，不僅對(duì)幾十年前的事記憶不清，就是對(duì)剛剛發(fā)生的也十分模糊。即使有那么一絲短暫的記憶，也只是加重痛苦而已。取消了時(shí)間意味著取消了一切，沒有過去也就沒有未來，而人類最大的痛苦莫過于失去了代表希望的未來！
循環(huán)式的結(jié)構(gòu)、虛化的時(shí)空、空蕩的舞臺(tái)、小丑般的人物、滑稽而有詩(shī)意的語(yǔ)言與動(dòng)作、痛苦與絕望的主題，再加上布蘭出色的導(dǎo)演，使得《等待戈多》劇這朵奇葩很快怒放盛開，并立即被載入史冊(cè)。
（選自《法國(guó)戲劇百年》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版）
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