摘 要：20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家對(duì)邊地族群的寫生與表達(dá)，匯入了現(xiàn)代中國(guó)民族國(guó)家的建構(gòu)過(guò)程。邊疆題材不但是理解中國(guó)多族群的獨(dú)特透鏡，也是探尋美術(shù)變革、凝練民族形式的重要載體。本文考察了邊地民族晚清以來(lái)的認(rèn)識(shí)理路與表現(xiàn)脈絡(luò)，聚焦西行藝術(shù)家對(duì)哈薩克族群的寫生與形塑，討論邊疆題材與國(guó)族想象、民族形式探索與現(xiàn)代主義探尋之間的多重互動(dòng)。

邊疆與邊地民族是現(xiàn)代中國(guó)民族國(guó)家建構(gòu)的重要內(nèi)容。在形塑中華民族“多元一體”格局的歷史中，邊地的眾多族群與豐富景觀賦予國(guó)族形象多元特質(zhì)，藝術(shù)家旅邊寫生是實(shí)現(xiàn)民族與國(guó)族建構(gòu)的有力方式，而20世紀(jì)40年代是其中的關(guān)鍵階段。藝術(shù)家對(duì)西北哈薩克族群的寫生、表現(xiàn)與塑造，尤為值得關(guān)注。一方面，哈薩克族題材拓展了近代“五族共和”的民族敘事，彰顯了現(xiàn)代中國(guó)族群多樣的國(guó)族形象；另一方面，西行藝術(shù)家對(duì)哈薩克族人的不同表達(dá)，匯聚了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)探尋的多重脈絡(luò)。20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家為何聚焦邊地族群的刻畫，邊疆題材的興起與“民族形式”的探索有何關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家如何在旅邊寫生中回應(yīng)國(guó)族危機(jī)并形塑現(xiàn)代中國(guó)？本文試圖梳理晚清以來(lái)對(duì)西北民族的認(rèn)識(shí)理路，聚焦20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家對(duì)哈薩克族群的寫生與表現(xiàn)，進(jìn)而探討民族主義觀念在其中所扮演的角色，展現(xiàn)邊疆題材、民族形式與國(guó)族建構(gòu)之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

圖1 沈逸千《今日之蒙族》， 源自《時(shí)代》1933年第3期

一、重識(shí)民族：考察、寫生與戰(zhàn)時(shí)想象

現(xiàn)代中國(guó)在形塑民族國(guó)家的歷史過(guò)程中，“納'四裔’入'中華’”是一個(gè)極為關(guān)鍵的策略。相對(duì)于“五族共和”敘事，實(shí)際上有更多樣的邊地族群凝聚在現(xiàn)代中國(guó)的民族國(guó)家形象之中，哈薩克族人正是這樣一個(gè)的族群。中國(guó)境內(nèi)的哈薩克族人主要生活在新疆伊犁、塔城、阿勒泰一帶，自乾隆平定準(zhǔn)噶爾之后，哈薩克族人與內(nèi)陸的交流漸增，郎世寧所畫《哈薩克貢馬圖》即能說(shuō)明此種情況。不過(guò)，清中葉以來(lái)畫史中的哈薩克族人形象并不多見(jiàn)。20世紀(jì)40年代，旅行西北的藝術(shù)家深入新疆、甘肅，透過(guò)寫生之眼了解、表現(xiàn)哈薩克族人，留下了豐富的哈薩克族人視覺(jué)形象。在西行藝術(shù)家的表達(dá)中，哈薩克族人與西北景觀成為現(xiàn)代中國(guó)邊疆形象的生動(dòng)喻指，也在此時(shí)成為邊疆危機(jī)背景下戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員的有效象征，更在民族主義潮流中成為凝練民族形式的獨(dú)特資源。哈薩克族人在20世紀(jì)40年代開(kāi)始被重新體認(rèn)進(jìn)而匯入民族國(guó)家敘事之中，有其特定現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。隨著20世紀(jì)30年代以來(lái)戰(zhàn)時(shí)危機(jī)的刺激及民族主義觀念的強(qiáng)化，民族敘事逐漸與國(guó)土緊密地聯(lián)系起來(lái)，族群與疆域間的紐帶也被重新定義。知識(shí)分子開(kāi)始意識(shí)到民族起源并非如此前外國(guó)考古學(xué)家那樣錯(cuò)誤地認(rèn)為“在別處”，而是與其腳下的土地交互影響、世代綿延。此外，中國(guó)學(xué)者還努力將中國(guó)境內(nèi)多元一體的族群歷史追溯到共同的祖先，如歷史學(xué)家顧頡剛、傅斯年都認(rèn)為“中華民族”是“整個(gè)”“一個(gè)”。這與20世紀(jì)30年代以后特定的現(xiàn)實(shí)情境有關(guān)。20世紀(jì)30年代是民族主義觀念漸次高漲的時(shí)期，西北成為此時(shí)獨(dú)特的國(guó)族認(rèn)同空間。西北與中華民族起源地的關(guān)系極受重視，有人指出“西北是中華民族的種源地，是中國(guó)文化的發(fā)源地”，隨后，這種看法迅速流行。1931年?yáng)|北淪陷給國(guó)民帶來(lái)了深刻的危機(jī)感，同時(shí)也激發(fā)了旅行西北的風(fēng)氣，政府要員、學(xué)者、記者等不同身份的旅行者紛紛奔赴西北。1937年后，在空前的戰(zhàn)時(shí)危機(jī)刺激下，邊疆之族群與西北之疆土透過(guò)歷史敘事與戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員被緊密地與國(guó)族話語(yǔ)聯(lián)系在一起，西遷的知識(shí)分子在民族主義意識(shí)激發(fā)下對(duì)“四裔”展開(kāi)了重寫和再塑。相對(duì)于豐富的西南民族調(diào)查，西北族群的調(diào)查相對(duì)較少，但西行藝術(shù)家留下了豐富的視覺(jué)表現(xiàn)，這些族群多樣的邊地圖景與民族主義想象及戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員形成了有效的連接，沈逸千就是其中代表。沈逸千是較早進(jìn)行邊地旅行寫生的藝術(shù)家之一，并對(duì)邊疆危機(jī)有深刻的理解。他說(shuō)：“念東北淪亡，西北又為英俄瓜分，觀藏兵東入川邊，北攻玉樹(shù)，是英國(guó)不但亡我康藏，且特逼我青海巴蜀腹地也。”畫家希望通過(guò)旅邊寫生達(dá)到戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員的目的，他認(rèn)為“自榆關(guān)失守，華北動(dòng)搖，痛亡國(guó)之無(wú)日，即提起幾支畫筆毅然出發(fā)各省，做長(zhǎng)途宣傳。一方面揭發(fā)敵人陰謀與暴行，另一方面激勵(lì)國(guó)人奮起自救，以挽救垂危之祖國(guó)”。

圖2 沈逸千《衛(wèi)國(guó)圖》中國(guó)畫147cm×79cm 1937年

在《今日之蒙族》（圖1）一畫中，沈逸千以象征性畫面呈現(xiàn)了蒙邊西北面臨的危局。前景是一對(duì)驚呼奔走的蒙古族母女，其身后的4個(gè)大帳篷象征了熱河、察哈爾、綏遠(yuǎn)與外蒙古，在熱河帳篷之上臥著一只狼，似在指揮群狼襲擊其他幾處帳篷，察、綏兩帳人群混亂，牛、羊、駱駝四散奔逃，遠(yuǎn)景外蒙古一帳似已被狼群攻陷。畫家形象化地表達(dá)了他對(duì)時(shí)局的認(rèn)識(shí)與理解，借族群與帳篷之間的失序，喻指了日本侵略帶來(lái)的蒙古族與蒙邊西北之間的離散。除了表達(dá)對(duì)蒙邊危機(jī)的關(guān)切，沈逸千也嘗試回溯歷史記憶來(lái)激發(fā)蒙古族同胞的抗戰(zhàn)意識(shí)。如《成吉思汗之孫》一畫將蒙元?dú)v史的強(qiáng)大與蒙古族面臨的戰(zhàn)時(shí)危機(jī)相對(duì)照，展現(xiàn)了蒙漢之間歷史與現(xiàn)實(shí)的糾葛。《衛(wèi)國(guó)圖》（圖2）則描繪了騎馬揚(yáng)鞭的蒙古族人，前景奮馬疾馳的人物充滿緊張感，邵力子顯然深諳此畫蘊(yùn)含的戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員意味，他為此畫的題跋寫道：“蒙古騎士當(dāng)為大中華民族復(fù)興途中最英勇之衛(wèi)國(guó)前鋒。”在此，蒙古族騎士被看作保衛(wèi)國(guó)家的前鋒，也與沈逸千另一件《驊騮圖》（圖3）中“驊騮殊可愛(ài)，勿讓倭人騎”的擔(dān)憂互相呼應(yīng)。在此敘事中蒙古族的命運(yùn)與國(guó)家的命運(yùn)彼此相關(guān)，蒙古族作為國(guó)民感知到國(guó)家。1937年3月，沈逸千“旅行邊地寫生”畫展在南京開(kāi)幕，他希望借此“介紹綏藏同胞生活實(shí)況，喚起民眾努力愛(ài)護(hù)邊陲”。此展獲得了政界要員邵力子、鄧寶珊以及畫界陳之佛、潘玉良等人的關(guān)注。畫家舉辦展覽“并非表?yè)P(yáng)個(gè)人作品，實(shí)系將遠(yuǎn)在綏蒙之邊疆實(shí)際情形，盡量介紹于東南人士，俾人人詳悉綏蒙同胞生活實(shí)況，以喚起民族精神對(duì)此邊陲重地努力愛(ài)護(hù)，勿使垂涎者得逞”。沈逸千將邊地見(jiàn)聞帶到內(nèi)陸的同時(shí)，隱含著激活邊地歷史記憶回應(yīng)時(shí)局的考量，正如盛葳所說(shuō)：“沈逸千還通過(guò)圖文配合，講述城池、要塞的歷史、典故，從而勾勒出該地從古至今統(tǒng)一的、連續(xù)的抵御外辱的脈絡(luò)?！睆倪@個(gè)角度看，無(wú)論是蒙古族女性，還是游牧生活和歷史記憶，邊塞表達(dá)都包含重新連接邊地與內(nèi)陸、歷史與當(dāng)下的努力?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，更多藝術(shù)家到西北旅行，深入雪山荒漠與高原牧場(chǎng)，描繪西北眾多族群的生活面貌，極大地促進(jìn)了民族觀念的凝聚。20世紀(jì)40年代的西行藝術(shù)家多選擇在蘭州展覽，貽管注意到這些藝術(shù)家的西行情況，“路線大約是漢中、西安、蘭州，以及河西的武威、張掖、酒泉、敦煌。西寧也是要去的地方，因?yàn)槟抢镉兴査潞头?，闊一點(diǎn)的和軍政要人有拉攏，就更要去新疆，經(jīng)哈密到迪（化），看看天山的風(fēng)景，再就要到伊犁塔城了，大駕回程必要展覽所收獲的作品”。這些作品內(nèi)容“最多是寫風(fēng)景的，例如祁連山的哈薩騎馬啊，維吾爾族婦女的舞蹈啊，等等；其次是古代藝術(shù)的模仿，例如敦煌石室的佛像壁畫啊，塔爾寺的殿宇供器啊之類；再其次，就是中國(guó)舊派畫，山水、人物、花鳥(niǎo)”。不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)40年代藝術(shù)家的旅行地理范圍較此前更廣，包括陜西、甘肅、青海、新疆及康藏等地，其中，邊地族群是藝術(shù)家西行寫生最為關(guān)注的題材。不過(guò)與此前沈逸千對(duì)蒙古族的聚焦不同，這一時(shí)期藝術(shù)家關(guān)注的族群更加多樣，如不少藝術(shù)家就格外鐘情于描繪哈薩克族人。這與20世紀(jì)30年代以來(lái)邊疆危機(jī)背景下，民族國(guó)家對(duì)邊地的凝聚與形塑有關(guān)，也與現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的變革訴求相關(guān)，藝術(shù)家走出象牙塔，由書齋漸及街頭，再到鄉(xiāng)野邊地，此期藝術(shù)家西行寫生的訴求也更為多樣。首先，西行藝術(shù)家的旅邊寫生有一定的獵奇視角。姚雪垠道：“大家都愛(ài)到西北或西南去尋找題材，表面是寫實(shí)主義的，骨子里卻是追求'異國(guó)情調(diào)’傾向。”比如畫史上少有表現(xiàn)傳統(tǒng)的哈薩克族人，所以這在一定程度上能夠滿足藝術(shù)家的獵奇眼光。從更大的視野來(lái)看，西行藝術(shù)家對(duì)西北“異域情調(diào)”的觀察本身嵌套在全球背景之中，這既深受歐洲東方學(xué)視野及其中亞探險(xiǎn)知識(shí)的影響，也蘊(yùn)含著現(xiàn)代目光對(duì)“中心”之外“邊緣”世界的獵奇化審視。其次，晚清以來(lái)中外探險(xiǎn)家、考察者對(duì)邊地民族的調(diào)查之風(fēng)，也促使藝術(shù)家深入了解邊地民族的生活、習(xí)俗、服飾等內(nèi)容。一些藝術(shù)家熱衷刻畫不同民族的服飾，如對(duì)蒙古族、藏族、維吾爾族、哈薩克族等民族服飾的表現(xiàn)；一些藝術(shù)家則多表現(xiàn)游牧、舞蹈等不同民族的日常生活，如韓樂(lè)然、趙望云對(duì)哈薩克族人舞蹈的描繪，以及吳作人、葉淺予對(duì)藏地舞者的刻畫等。

圖3 沈逸千《驊騮圖》，源自《大公報(bào)星期影畫》1937年第9期

最后，伴隨戰(zhàn)時(shí)“民族主義”情緒的高漲，西北族裔也被納入抵御外侮的戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員中。如關(guān)山月的《哈薩克鞭馬圖》源自1943年他對(duì)張掖一帶哈薩克族人的寫生，此畫在抗戰(zhàn)語(yǔ)境中激發(fā)出了清晰的戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員意味。通過(guò)戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員，邊地族群在歷史記憶、民族情感以及現(xiàn)實(shí)命運(yùn)上密切聯(lián)系了起來(lái)。藝術(shù)家借助寫生介入現(xiàn)代中國(guó)的邊地族群與底層社會(huì)，正是緣于“五四”之后寫生被賦予的面向底層與大眾，挑戰(zhàn)文人、書齋與精英藝術(shù)傳統(tǒng)的角色。通過(guò)西行寫生藝術(shù)家將邊地族群納入現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)視野，由此調(diào)整了殖民考察目光對(duì)邊地民族的獵奇，并將邊地不同族群置于戰(zhàn)時(shí)民族國(guó)家動(dòng)員話語(yǔ)之下，把更為多樣的族群納入民族國(guó)家形象之中。正是在這樣的脈絡(luò)中，作為西北邊地族群的哈薩克族人獲得關(guān)注，匯入西行藝術(shù)家對(duì)邊疆題材的探尋之途。

二、形塑國(guó)族：邊疆題材與民族形式

邊疆題材的興起是藝術(shù)家在現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)過(guò)程中自覺(jué)吸收邊地文化、凝聚多樣族群的內(nèi)在結(jié)果，這一題材在“空間”與“歷史”兩個(gè)維度上拓展了現(xiàn)代中國(guó)的視域，深入現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)族建構(gòu)過(guò)程。宋祝平認(rèn)為，“我們自認(rèn)為古老文化，不過(guò)是一些上層階級(jí)的文化，并不能代表整個(gè)中國(guó)民族的靈魂”，在他看來(lái)“邊疆的土地是我們的土地，邊疆的民族是我們的同胞，邊疆的文藝在我們的文藝?yán)?，?yīng)該占多大的一個(gè)位置”。他的論述一方面凸顯了邊地族群與民族共同體之間的關(guān)聯(lián)，另一方面又特別指出邊疆與邊地民族的階層屬性，邊疆題材所代表的底層、民間與文化多樣性。1947年，張漢光在《論邊疆文化國(guó)族化》中亦有專門的論述：第一是今日的國(guó)族文化，不是中原民族獨(dú)創(chuàng)的文化，而是國(guó)內(nèi)各民族文化混融的結(jié)晶，現(xiàn)在卻正在積極地現(xiàn)代化。第二國(guó)族化不是漢化，是國(guó)族底現(xiàn)代化，旨在發(fā)揚(yáng)邊疆固有的優(yōu)良文化，提高邊疆文化生活水準(zhǔn)，以便加速國(guó)族文化現(xiàn)代化，第三是文化國(guó)族化，不是地方或民族便沒(méi)有自決自治的權(quán)利。張漢光認(rèn)為國(guó)族文化應(yīng)容納不同族群的文化，注意地方特征與各族群特質(zhì)，這一過(guò)程的本質(zhì)是現(xiàn)代化的。國(guó)族這一概念的接受與孫中山的主張有關(guān)，其包含著融合國(guó)內(nèi)各族，建立民族國(guó)家，實(shí)現(xiàn)領(lǐng)土保全與國(guó)家統(tǒng)一的訴求。20世紀(jì)40年代對(duì)所謂國(guó)族文化的討論，在藝術(shù)上集中表現(xiàn)為對(duì)“民族形式”的探索。民族形式問(wèn)題在20世紀(jì)40年代興起的一個(gè)重要原因是1938年毛澤東提出“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，不僅揭示出了“民族”與“中國(guó)”間的關(guān)聯(lián)，同時(shí)激發(fā)了文藝界對(duì)民族形式問(wèn)題的討論。盡管左翼文化界主導(dǎo)了這場(chǎng)討論，但民族形式問(wèn)題引發(fā)了更多文藝人士的思考，如張安治就注意到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)藝術(shù)在新舊與中西之間的取舍，以及“九一八”事變之后對(duì)大眾化美術(shù)的訴求亦構(gòu)成了民族形式思考的另一個(gè)脈絡(luò)。藝術(shù)家所關(guān)注的重心是實(shí)踐而非論爭(zhēng)，特別是在中華民族反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)背景下由都市向邊地的流動(dòng)潮流中，西行藝術(shù)家將目光進(jìn)一步延展到邊地世界。在民族形式的探索中，邊地、邊疆民族扮演著一個(gè)什么樣的角色？實(shí)際上邊疆題材既為“民族形式”之主體——民族國(guó)家，拓展了實(shí)體與內(nèi)涵，也豐富了藝術(shù)家的表現(xiàn)主題，更帶來(lái)探索藝術(shù)語(yǔ)言新變的契機(jī)，最終匯入“民族形式”的探尋。這首先展現(xiàn)為對(duì)邊疆題材的發(fā)現(xiàn)和重視，其次是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的本土化探索，最后則是通過(guò)多族群重塑中國(guó)身份。作為開(kāi)西北旅行寫生風(fēng)潮之端的藝術(shù)家，趙望云對(duì)民族形式的討論非常自覺(jué)，他寫道：一、他是否體驗(yàn)過(guò)西北原野的秋天趣味。二、對(duì)西北農(nóng)民的生活是否有深刻的認(rèn)識(shí)。三、他所用的工具是否適用于他的技巧。四、他的繪作技術(shù)是否已臻達(dá)于成熟階段?！绻钞嫾夷芸朔诉@些難題，我想我們的繪畫上“民族形式”的問(wèn)題，或可以在他的作品成功上得到結(jié)論了。趙望云對(duì)“民族形式”的思考集中在表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)媒介及技巧兩個(gè)方面。第一，在他看來(lái)，民族題材探索的首要問(wèn)題是要深入邊疆。有關(guān)這一點(diǎn)，華芬也提到，“如果我們不把民族文藝錯(cuò)認(rèn)為狹義的優(yōu)越民族的文藝，就必須擴(kuò)大我們作品的內(nèi)涵，反映地方性，反映邊疆人民的社會(huì)生活”。鄭君里在吳作人“用濃郁的中國(guó)筆色”描繪中國(guó)山川人物的作品中望見(jiàn)了“中國(guó)繪畫民族氣派的遠(yuǎn)景”。第二，趙望云重新提出了筆墨問(wèn)題，指出了線條的獨(dú)特價(jià)值，并認(rèn)為線條是中國(guó)畫的基本骨干，也是世界上最優(yōu)美的表現(xiàn)技術(shù)，他進(jìn)而談道：“為了倡導(dǎo)'民族形式’的時(shí)代作風(fēng)，是需要把它在新技術(shù)上加以應(yīng)用的?！眳嗡拱僖舱J(rèn)為：“由不同的技巧和工具材料，由不同的形式，來(lái)探討適合于我民族性的內(nèi)容與途徑?！鳖}材拓展也帶來(lái)了藝術(shù)語(yǔ)言探索及審美價(jià)值的重構(gòu)。

圖4 星廓《哈薩克人寫生》，源自《雍華圖文雜志》1946年第1期

西行藝術(shù)家的實(shí)踐拓寬了“民族形式”問(wèn)題的討論視域，邊地與邊民充實(shí)了邊疆題材的內(nèi)容，更開(kāi)拓出了一個(gè)語(yǔ)言、作風(fēng)與審美的新方向。藝術(shù)家對(duì)民族性或民族形式的探討，還有另一個(gè)更為隱蔽的線索，即“五四”以來(lái)知識(shí)分子在全球圖景中對(duì)中國(guó)的重新理解與定位。無(wú)論是受左翼評(píng)論界的影響以彰顯“中國(guó)作風(fēng)”，還是嵌套于中西對(duì)舉的世界主義框架，民族形式的討論都離不開(kāi)更為寬闊的全球脈絡(luò)。誠(chéng)如張安治所言：“美術(shù)雖具有最大的世界性，亦同時(shí)具有深厚的民族性?！薄懊褡逍问健碧剿髦邪挡刂谌蛘Z(yǔ)境中凸顯中國(guó)“獨(dú)特性”的訴求。藝術(shù)家不但借此展開(kāi)現(xiàn)代性探尋以回應(yīng)民族主義潮流，并嘗試尋求民族藝術(shù)的特性以重塑全球視野下的中國(guó)身份。誠(chéng)如杜贊奇（Prasenjit Duara）所說(shuō)，民族主義的獨(dú)特性和新穎之處在于全球性的體制變革，“現(xiàn)代民族國(guó)家必須面對(duì)其他（包括歷史的）共同體的表述，甚至與之交鋒”。正是在與其他認(rèn)同彼此競(jìng)爭(zhēng)互動(dòng)之時(shí)，民族性問(wèn)題才凸顯而出。有關(guān)民族性或民族形式的提出不單是以中國(guó)為背景的，而且還將中國(guó)放置在了一個(gè)更大的全球視野中。左翼文藝界的論述將中國(guó)放入世界范圍內(nèi)壓迫與反壓迫的斗爭(zhēng)中，新文化運(yùn)動(dòng)者將中國(guó)作為“西方中心”的一個(gè)邊緣地方，在民族主義者的表述下，中國(guó)則是與西方并置的另一個(gè)中心。對(duì)于20世紀(jì)40年代的藝術(shù)家而言，西北邊地以其獨(dú)特的地理景觀、族群面貌和歷史遺存成為重塑現(xiàn)代中國(guó)特殊性的場(chǎng)域，比如在吳作人的探索中，西北邊地成為他折中世界性和民族性的一個(gè)利器。在汪暉看來(lái)，民族形式問(wèn)題的討論重提了“五四”所確立的新/舊，現(xiàn)代/傳統(tǒng)、都市/鄉(xiāng)野的二元對(duì)立關(guān)系，并引發(fā)了在藝術(shù)形式上理解地方、民族和世界關(guān)系的可能。20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家通過(guò)邊疆展開(kāi)的民族形式探索，實(shí)現(xiàn)了透過(guò)“地方”理解民族及世界關(guān)系的訴求。就西行藝術(shù)家的具體實(shí)踐而言，地景、族群與風(fēng)物構(gòu)成了邊疆題材最為重要的三個(gè)方面，但邊地族群無(wú)疑是最為關(guān)鍵的內(nèi)容。西行藝術(shù)家不但對(duì)蒙古族、藏族以及新疆維吾爾族等西北族群有所描繪，而且將更多族群也納入表現(xiàn)視野。在“五族共和”的話語(yǔ)架構(gòu)中，漢族與滿、蒙古、藏、回共同構(gòu)成了一個(gè)具有普遍性的多族群的民族國(guó)家框架，但實(shí)際上這一敘事忽略了其他更多民族在民族國(guó)家結(jié)構(gòu)中的位置。西行藝術(shù)家以視覺(jué)圖像展現(xiàn)了“五族共和”敘事之外更為多樣的族群，如關(guān)山月、趙望云、梁白波對(duì)裕固族的刻畫，司徒喬、關(guān)山月、董希文對(duì)哈薩克族人的描繪等。這些表達(dá)一方面重新反思了歷史中國(guó)的西域視野，改變了異域殊族的職貢圖像傳統(tǒng)；另一方面也超越了晚清以來(lái)殖民者的民族志調(diào)查，更應(yīng)和了現(xiàn)代民族國(guó)家對(duì)多樣族群的觀照，也引發(fā)了藝術(shù)語(yǔ)言探索的可能性。西行藝術(shù)家對(duì)哈薩克族人的表現(xiàn)，突破“五族”視野局限的同時(shí)，又在對(duì)其民族特性的表達(dá)中申明了現(xiàn)代中國(guó)族群多樣、地景豐富、文化多元的特質(zhì)。藝術(shù)家筆下的哈薩克族人表現(xiàn)大致可分為這幾個(gè)方面：一是在族群意識(shí)及獵奇視角下，將哈薩克族人看作“他者”以凸顯其族群特性；二是表現(xiàn)時(shí)代中的哈薩克族人，將之視作民族國(guó)家的成員，并納入戰(zhàn)時(shí)表達(dá)；三是關(guān)注哈薩克族人的生活習(xí)俗，彰顯現(xiàn)代中國(guó)不同族群的生活圖景。星廓1943年左右曾寫生過(guò)哈薩克族人，在《祁連山獵奇記略》一文中他說(shuō)道：“深游祁連山是3年前的事，現(xiàn)在記憶已經(jīng)有些模糊了。看山景是一回事，主要的是要看邊疆人民的生活?！彼庵赋龉_克族與西番在宗教信仰及祁連山牧場(chǎng)等問(wèn)題上的沖突，在他看來(lái)“殘暴成性的哈薩克族人，從新疆被驅(qū)逐到甘肅的北部，他們是信回教，而且沾染些俄國(guó)的習(xí)俗，體格強(qiáng)魁，勇于戰(zhàn)斗”。他的寫生略有夸張地描繪了哈薩克族人，顯然包含著內(nèi)外意識(shí)（圖4）。

圖5 韓樂(lè)然《哈薩克舞蹈》油畫48cm×63cm 1945年

圖6 董希文《哈薩克牧羊女》油畫161cm×126cm 1948年

在族群之別意識(shí)外，將哈薩克族人置于戰(zhàn)時(shí)敘事更值得注意。司徒喬1944年在伊犁就畫過(guò)不少哈薩克族人，他提到，“猶憶抵新之初，有以哈族為強(qiáng)盜無(wú)賴之宗族相告者，今始知其不然，若善為教導(dǎo)，他日將為中華民族勁旅，可無(wú)疑義”。司徒喬通過(guò)對(duì)哈薩克族人的真切了解，在民族主義觀念下將哈薩克族人看作戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員的對(duì)象。趙望云也有類似的觀察，他提到，“哈薩克族人貧困無(wú)歸，政府把收撫在張掖一部分男子，補(bǔ)上兵名，任他們發(fā)揮其生平慣做的事——在馬棚聽(tīng)用”。前述關(guān)山月的《哈薩克鞭馬圖》，更是透過(guò)哈薩克族人表達(dá)戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員的一件出色作品。在這些話語(yǔ)中，流亡的哈薩克男性被納入兵名之下，成為衛(wèi)國(guó)之士。對(duì)哈薩克族人生活習(xí)俗刻畫最為細(xì)致和豐富的應(yīng)數(shù)韓樂(lè)然，20世紀(jì)40年代他曾赴河西走廊以及新疆，創(chuàng)作描繪哈薩克族人的水彩、油畫作品?！豆_克舞蹈》（圖5）就是其中之一，展現(xiàn)了哈薩克族人奏樂(lè)、舞蹈與觀看的場(chǎng)景。關(guān)山月、司徒喬等也留下了不少寫生作品，描繪了哈薩克族人游牧生活中的場(chǎng)景。西行藝術(shù)家對(duì)哈薩克族人的關(guān)注與表現(xiàn)，雖隱含著種族之別，但仍自覺(jué)將之納入民族國(guó)家的敘事。作為新的藝術(shù)題材，它們擴(kuò)充了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的內(nèi)容，由此引發(fā)了藝術(shù)語(yǔ)言變革。藝術(shù)家旅行西北帶來(lái)了探索中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的內(nèi)在可能，董希文1948年創(chuàng)作的油畫《哈薩克牧羊女》（圖6）正是這種探尋的代表作品。

三、探尋現(xiàn)代：董希文與《哈薩克牧羊女》

《哈薩克牧羊女》是20世紀(jì)40年代董希文最重要的作品，同時(shí)也是最能代表藝術(shù)家西行實(shí)踐的作品。此作匯聚了這一時(shí)期“民族形式”探索的幾個(gè)重要方面：第一，藝術(shù)家在西北寫生中面臨表現(xiàn)新題材的挑戰(zhàn)時(shí)，逐漸從西北的自然景物與族群特征中吸收并形成了全新的藝術(shù)語(yǔ)言；第二，西行藝術(shù)家對(duì)敦煌美術(shù)等長(zhǎng)期被文人傳統(tǒng)壓制的來(lái)自民間的宗教美術(shù)脈絡(luò)的吸收和轉(zhuǎn)換；第三，這件作品還呈現(xiàn)了敦煌美術(shù)資源、邊地風(fēng)土及歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。西行藝術(shù)家圍繞西北的“新舊”資源對(duì)“民族形式”的探索均能見(jiàn)諸此作?！豆_克牧羊女》取材于西行藝術(shù)家鐘情的邊地民族題材，董希文以生活在甘肅一帶的哈薩克族人為對(duì)象，表現(xiàn)了“民族的內(nèi)容”。畫面前景描繪勞作的哈薩克女性，遠(yuǎn)景畫有策馬飛奔的哈薩克男人，開(kāi)闊平坦的土地由近及遠(yuǎn)，與層巒相接的雪山呈現(xiàn)出一幅奇幻色彩的世外風(fēng)景，其間散布著帳篷，羊群、駱駝、馬匹等動(dòng)物也隨處可見(jiàn)。這是一幅生動(dòng)、寧?kù)o的游牧生活圖景，畫中人物、景物與動(dòng)物緊密地互動(dòng)著。不過(guò)，前景的牧羊女是畫家刻畫的重點(diǎn)，哈薩克男性則退居遠(yuǎn)景。西行藝術(shù)家通常鐘情于描繪邊地女性舞蹈，表現(xiàn)哈薩克族人的作品也不例外，前述韓樂(lè)然的作品就是例子。這些描繪邊地女性載歌載舞的形象往往暗含著“他者”意識(shí)和獵奇心理，當(dāng)然一些藝術(shù)家也注意刻畫哈薩克女性在戰(zhàn)時(shí)的流離與不幸，潛在地回應(yīng)了邊疆危局，像趙望云的《流亡的哈薩婦女》就是如此。他曾說(shuō)：“我訪問(wèn)過(guò)幾次哈薩家庭，其冷落凄慘，實(shí)令人不忍逼視，他們有多數(shù)是失掉夫父的孤兒寡婦，個(gè)個(gè)愁眉苦臉，往事已不堪回首！成群的騾馬不見(jiàn)了，游牧人再也沒(méi)有別的恒產(chǎn)。他們?nèi)壕釉谝蛔茝R中，再不能簡(jiǎn)單的生活，使他們勉強(qiáng)度日，他們表示感謝政府的收容，但前途依然是虛無(wú)縹緲?！比欢?，董希文既不表現(xiàn)樂(lè)舞時(shí)刻的哈薩克族人，也不從民族危機(jī)的視角指陳哈薩克族人的流亡經(jīng)驗(yàn)，而是選擇了牧羊女游牧生活中的常見(jiàn)場(chǎng)景來(lái)描繪。這一選擇并非出于偶然，而是具有復(fù)雜意涵。從邊地歷史看，羊作為游牧生活最重要的一種資產(chǎn)，與牧羊女一起重新喚起了匈奴與漢朝之間征戰(zhàn)的歷史記憶；從中原視角來(lái)說(shuō)，“牧羊”與蘇武持節(jié)守志構(gòu)成了另一種敘事，牧羊?qū)μK武而言是被動(dòng)從事的活動(dòng)，但反襯出他忠于漢朝的精神?！澳裂颉薄斑叺亍迸c“女性”涉及中國(guó)內(nèi)外變動(dòng)歷史的同時(shí)，也與20世紀(jì)30年代以來(lái)的邊疆民族危機(jī)有直接的關(guān)聯(lián)。

圖7 沈逸千《塞外的呼聲》，源自《時(shí)代漫畫》1935年第14期封面

圖8 《哈薩克牧羊女》結(jié)構(gòu)分析圖，陳旭繪制

20世紀(jì)30年代以來(lái)，傳統(tǒng)歷史記憶中游牧民族與中原漢族的內(nèi)外分別被更大的內(nèi)外關(guān)系取代，牧羊女成為表達(dá)中國(guó)與日本之戰(zhàn)時(shí)關(guān)系的象征。像沈逸千《塞外的呼聲》（圖7）以牧女與羊群組合，描繪了遇到危險(xiǎn)時(shí)的牧羊女。畫中牧女左手懷抱羔羊，右手揮鞭，張口呼喊，刻畫了牧民遇到危險(xiǎn)的瞬間。這種危險(xiǎn)就是日本侵占東北危及蒙邊的國(guó)族危機(jī)，沈逸千借助牧羊女象征性地表達(dá)了戰(zhàn)時(shí)危機(jī)。邊地、牧羊女、邊疆歷史記憶與民族危機(jī)間的纏繞是理解《哈薩克牧羊女》的一個(gè)重要語(yǔ)境。雖然1948年董希文創(chuàng)作《哈薩克牧羊女》時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)勝利，流離不幸的哈薩克婦女和策馬揚(yáng)鞭的哈薩克勇士已經(jīng)被自在自樂(lè)的牧羊女取代，但將邊地族群與民族國(guó)家建立聯(lián)結(jié)、形成有效凝聚的努力仍在推進(jìn)，董希文對(duì)哈薩克族人生活的寫照也仍處于激活歷史記憶、回應(yīng)戰(zhàn)時(shí)危機(jī)、形塑現(xiàn)代民族國(guó)家努力的延長(zhǎng)線上。西行藝術(shù)家表現(xiàn)這一主題時(shí)，雖注意深入哈薩克族的生活，自覺(jué)將哈薩克族人看作民族國(guó)家的成員納入戰(zhàn)時(shí)表達(dá)，但常常帶有鮮明的族群意識(shí)及獵奇視角，在《哈薩克牧羊女》中，董希文則力圖突破這一點(diǎn)。首先，董希文描繪了哈薩克族人與祁連山環(huán)境的密切聯(lián)系，他將哈薩克族人置于牧民具體的勞作場(chǎng)景之中，這有別于常見(jiàn)的以背影描繪邊民服飾的刻畫，也與對(duì)邊民舞蹈、儀式等題材的表現(xiàn)拉開(kāi)了距離。其次，該畫中哈薩克牧羊女正面朝向觀眾，消除了觀者和畫中人物間的距離感。這個(gè)動(dòng)態(tài)輕松、表情自然的哈薩克正面女性，不但與當(dāng)時(shí)民族學(xué)、人類學(xué)調(diào)查視角的邊地民族刻畫拉開(kāi)了距離，而且也讓畫中牧羊女的目光看向畫外，使得牧羊女與觀眾形成了互動(dòng)的可能，并呈現(xiàn)了彼此間的平等地位。最后，畫家將之塑造為一個(gè)開(kāi)放的空間，在畫面結(jié)構(gòu)中，左右形象的正反關(guān)系潛在地預(yù)設(shè)了一個(gè)軸對(duì)稱的中心，圍繞這個(gè)中心，前景的正面哈薩克族人朝向畫面之外，中景的背影駱駝朝向畫面之內(nèi)，兩者一正一反形成一個(gè)向心結(jié)構(gòu)，兩個(gè)蹲著的牧羊女也具有類似的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，甚至近景的羊群也緊密地圍合在其周圍（圖8）。正是通過(guò)這個(gè)結(jié)構(gòu)，觀者也被帶入畫面旋動(dòng)的圖式中，從而與遠(yuǎn)在邊疆的哈薩克牧羊女緊密地聯(lián)系起來(lái)。在人物造型的提煉和畫面結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造之外，董希文還注意借用在地藝術(shù)資源，試著激活傳統(tǒng)美術(shù)語(yǔ)言以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。20世紀(jì)40年代藝術(shù)家旅行邊地，面對(duì)西北自然景觀與邊民生活這一新題材，需要尋找適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語(yǔ)言。特別是對(duì)于浸潤(rùn)西學(xué)的油畫家而言，西行寫生中面對(duì)西北人物與景物、光線與色彩等特征必須調(diào)整已有經(jīng)驗(yàn)，尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式。吳作人的西行實(shí)踐就能說(shuō)明這一點(diǎn)。鄭君里注意到吳作人西行前多用纖細(xì)的筆觸和灰暗的色彩，而西北寫生歸來(lái)之后，“從他的畫里感到熱熾的色和簡(jiǎn)練的線，感傷散去了，潛隱變?yōu)殚_(kāi)朗，靜穆開(kāi)始流動(dòng)”。《哈薩克牧羊女》一畫色彩鮮明，線條簡(jiǎn)練，人物造型概括，表現(xiàn)極富節(jié)奏感，這些特征顯然與這個(gè)題材本身形成了有機(jī)關(guān)聯(lián)。要認(rèn)識(shí)董希文西行的藝術(shù)語(yǔ)言探索，須對(duì)他創(chuàng)作前后的情況做一個(gè)簡(jiǎn)單梳理。董希文1933年就學(xué)于蘇州美專，次年9月轉(zhuǎn)入杭州國(guó)立藝專（二年級(jí)選科生）。1939年畢業(yè)后，他計(jì)劃經(jīng)越南赴法國(guó)，但未能如愿。之后，他進(jìn)入越南印度支那美術(shù)學(xué)校（即巴黎美術(shù)學(xué)校河內(nèi)分校）學(xué)習(xí)，可能受到該校當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)潮流的影響。1943年，董希文在重慶看到敦煌壁畫臨本而深受震動(dòng)，遂與常書鴻取得聯(lián)系決定赴敦煌。在敦煌期間，他曾與常書鴻赴南疆公路工地寫生，此外，他還深入臨摹了大量敦煌莫高窟的壁畫。抗戰(zhàn)結(jié)束后，董希文離開(kāi)敦煌，并先后在蘭州、蘇州、上海等地舉辦“敦煌臨摹創(chuàng)作展覽”。1946年8月，應(yīng)徐悲鴻之聘到國(guó)立北平藝專任教。任教北平藝專后，董希文的創(chuàng)作中仍延續(xù)著敦煌時(shí)期的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。一方面，西北的景物與族群生活他仍有刻畫；另一方面，莫高窟壁畫的臨習(xí)經(jīng)驗(yàn)也逐漸呈現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。前者以《戈壁駝?dòng)啊罚?947）與《瀚?！罚?948）為代表，后者則以《哈薩克牧羊女》和《北平入城式》（1949）為代表?！豆_克牧羊女》的特殊之處在于董希文將西北時(shí)期的兩種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)融合在一起，同時(shí)展現(xiàn)了一種新的現(xiàn)代主義趣味。董希文對(duì)莫高窟壁畫臨摹十分看重，在離開(kāi)敦煌后仍多次選擇臨品參加相關(guān)展覽。1946年10月，他以敦煌壁畫臨摹作品參加了北平美術(shù)家協(xié)會(huì)與中國(guó)美術(shù)學(xué)院、國(guó)立北平藝專聯(lián)合舉辦的展覽，有人在參觀他的臨摹作品后說(shuō)，“十分忠實(shí)于原作現(xiàn)在的面目，看過(guò)張大千的大紅大綠，一定更喜歡董先生的古色古香”。莫高窟壁畫以線條為主的造型方式、平面化的空間處理、鮮明飽滿的平涂色彩以及充滿節(jié)奏感且富于裝飾趣味的特點(diǎn)，都能在《哈薩克牧羊女》中看到。

圖9 董希文臨《降魔變》之一中國(guó)畫63cm×70.5cm 約1943年

圖10 董希文《哈薩克牧羊女》與《降魔變》臨本人物的疊合關(guān)系，陳旭繪制

特別是牧羊女的造型，與董希文所臨莫高窟《降魔變》（圖9）中的一個(gè)人物形象極為接近（圖10），這很有可能是董希文創(chuàng)作《哈薩克牧羊女》的圖式資源之一。通過(guò)臨摹，董希文不但對(duì)壁畫的表現(xiàn)技巧有了深入認(rèn)識(shí)，更重要的是，他由此進(jìn)入了中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的另一個(gè)脈絡(luò)中，借助莫高窟晉唐壁畫所具有的“融合”特征，來(lái)轉(zhuǎn)化油畫技巧，以尋求新的表現(xiàn)形式。在畫面表現(xiàn)上，董希文有意弱化人物體積感與光色變化，著意刻畫人物動(dòng)態(tài)與衣飾所構(gòu)成的節(jié)奏感與韻律感，將壁畫圖式與哈薩克族人的衣飾進(jìn)行連接。畫中的空間感被壓縮，并弱化了人物、動(dòng)物的體積感和背景的的縱深。此外，董希文多用弧線組合，色彩趨于平涂，強(qiáng)化了線條與色塊的交錯(cuò)，展現(xiàn)出極強(qiáng)的表現(xiàn)力和裝飾意味。畫面的節(jié)奏感、造型的韻律感非常契合哈薩克族人的衣飾特點(diǎn)，山峰起伏疊壓的趣味與人物頭飾隨風(fēng)揚(yáng)起的褶皺相互應(yīng)和。無(wú)論是弱化體積、平涂色彩以趨近中國(guó)審美，還是強(qiáng)化線條、凸顯韻律以展現(xiàn)裝飾意味，都能看到壁畫臨寫經(jīng)驗(yàn)的作用。當(dāng)然，對(duì)于董希文而言，敦煌壁畫并不僅是一個(gè)縱向的歷史資源，同時(shí)也是一個(gè)蘊(yùn)含內(nèi)外融合經(jīng)驗(yàn)的“接引”資源。董希文多選擇以北朝等較早期的壁畫為學(xué)習(xí)和借用對(duì)象，實(shí)際上隱含著對(duì)歐洲現(xiàn)代主義美術(shù)的想象。20世紀(jì)40年代不少藝術(shù)家以“野獸派”或“立體派”等現(xiàn)代主義作風(fēng)審視莫高窟壁畫，透露出藝術(shù)家希望激活歷史資源從而與現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)探索形成對(duì)接的訴求，也表明藝術(shù)家嘗試為中國(guó)“現(xiàn)代主義”藝術(shù)尋找內(nèi)在理路與創(chuàng)作資源，化解“中西古今”之間的多重矛盾。董希文的臨寫與轉(zhuǎn)化就是在此背景中發(fā)生的?！豆_克牧羊女》中所呈現(xiàn)的裝飾趣味以及對(duì)線條色彩的強(qiáng)調(diào)，的確受到莫高窟壁畫的啟發(fā)，但也須注意到他對(duì)壁畫的選擇、審視與臨寫活動(dòng)本身就是在這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)界對(duì)敦煌美術(shù)的重新認(rèn)識(shí)中展開(kāi)的，尤其得益于藝術(shù)界以“現(xiàn)代主義”藝術(shù)角度對(duì)敦煌壁畫的審視。董希文在與許幸之的談話中提到了他對(duì)野獸派的偏愛(ài)，他認(rèn)為馬蒂斯的作品揮灑自如、不拘一格，色彩斑斕且有裝飾性，這些特征在《哈薩克牧羊女》中也能夠看到。這件作品既與20世紀(jì)40年代藝術(shù)家對(duì)敦煌美術(shù)的重訪、再釋有關(guān)，同時(shí)也與藝術(shù)家對(duì)“現(xiàn)代主義”的想象形成了互動(dòng)。1933年刊登于《文學(xué)》雜志的德國(guó)表現(xiàn)派畫家弗朗茲·馬爾克（Franz Marc，1880—1916）《牧羊女》（圖11）一畫，不但與董希文的作品題材相近，且兩作都特別強(qiáng)調(diào)畫面的節(jié)奏感，均以弧線造型展現(xiàn)出特別的韻律，尤其是兩幅畫作在前景處描繪的臥羊，無(wú)論是造型和位置，還是表現(xiàn)方式都極為接近。20世紀(jì)40年代有評(píng)論家注意到馬爾克與莫高窟之間的會(huì)通之處，董希文也有可能受到了馬爾克作品的影響，雖然這個(gè)類比缺乏直接證據(jù)，但從形式角度看，二者確實(shí)存在著一些共性?！豆_克牧羊女》對(duì)壁畫因素的吸取與融匯，不能簡(jiǎn)單地看作是浮于表面的形式變革。董希文對(duì)敦煌壁畫形式因素的研究與20世紀(jì)40年代藝術(shù)家對(duì)敦煌壁畫現(xiàn)代因素的發(fā)現(xiàn)有關(guān)，很有可能他是通過(guò)其老師常書鴻注意到了莫高窟壁畫與歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的會(huì)通之處。董希文吸收敦煌北魏壁畫中的形式因素，借助“兼有粗獷和細(xì)膩”的壁畫審美維度重新塑造了邊地民族充滿活力、自在動(dòng)人的積極形象。正如宗白華所說(shuō)：“在西陲敦煌洞窟里，竟替我們保留了那千年藝術(shù)的燦爛遺影。我們的藝術(shù)史可以重寫了。我們?nèi)鐗?mèng)初覺(jué)，發(fā)現(xiàn)先民的偉力、活力、熱力、想象力。這都是我們現(xiàn)代藝壇所缺乏的，也是我們民族生活里所喪失了的?！?/p>

圖11 [德]弗朗茲·馬爾克(Franz Marc)《牧羊女》，源自《文學(xué)》1933 年第1卷第6期

董希文描繪了兼有活力和熱情的哈薩克族人，這一題材蘊(yùn)含著藝術(shù)家表現(xiàn)西北與邊疆民族時(shí)的民族國(guó)家意識(shí)，畫中的哈薩克牧羊女，既勾連起了中原與邊地族群之間互動(dòng)的歷史記憶，同時(shí)又借著20世紀(jì)40年代的時(shí)代語(yǔ)境彰顯了全新的族群關(guān)系。畫家在賦予畫面律動(dòng)節(jié)奏與裝飾趣味的努力中，還回溯了這一區(qū)域蘊(yùn)含的來(lái)自民間、邊地的美術(shù)傳統(tǒng)——敦煌美術(shù)。對(duì)于董希文而言，莫高窟壁畫是認(rèn)識(shí)20世紀(jì)40年代中國(guó)藝術(shù)訴求的雙重透鏡，一方面，畫家在敦煌壁畫的臨摹、學(xué)習(xí)和借鑒中將現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的參照視野朝向了中國(guó)；另一方面，他對(duì)敦煌壁畫中的“現(xiàn)代主義”因素的發(fā)現(xiàn)與借用，又將西行探尋置于現(xiàn)代主義的想象之中。

結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)代中國(guó)既承續(xù)歷史中國(guó)的疆域、族群與文化脈絡(luò)，也在20世紀(jì)展現(xiàn)出復(fù)雜的歷史變遷。伴隨民族主義思潮對(duì)邊地民族認(rèn)識(shí)的加深，以及國(guó)族危機(jī)中對(duì)邊地族群的動(dòng)員，藝術(shù)家旅邊寫生與邊疆題材在20世紀(jì)40年代逐漸興起。從全球背景來(lái)審視，西北邊疆最初獲得關(guān)注是晚清以來(lái)歐洲殖民勢(shì)力在中亞擴(kuò)張、西域探險(xiǎn)考察及地緣政治力量在這一區(qū)域匯聚的結(jié)果。以民族國(guó)家的內(nèi)在視野看，現(xiàn)代中國(guó)持續(xù)面臨著外部的滲透與邊疆的分離因素，尤其是20世紀(jì)30年代以來(lái)疆土危機(jī)不斷加深，凝聚多元族群、整合邊疆國(guó)土極為關(guān)鍵。就中國(guó)美術(shù)內(nèi)在理路而言，藝術(shù)家走出書齋到十字街頭，進(jìn)而延展至鄉(xiāng)野邊地，是美術(shù)變革訴求下，重新溝通藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的必然結(jié)果。20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家的邊疆表達(dá)不但回應(yīng)了晚清以來(lái)殖民者在邊疆區(qū)域的考察、凝視和塑造，同時(shí)也積極介入抗戰(zhàn)宣傳，動(dòng)員邊地族群應(yīng)對(duì)國(guó)族危機(jī)，亦將現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的實(shí)踐空間與表現(xiàn)題材引向廣闊的邊疆與多樣的民族。特別是旅邊藝術(shù)家對(duì)哈薩克族人的寫生、塑造，使之從“殊族”變?yōu)椤拔易濉?。董希文?duì)哈薩克牧羊女的刻畫還勾連起民間與邊地、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等多重藝術(shù)脈絡(luò)。藝術(shù)家以視覺(jué)方式形塑了現(xiàn)代中國(guó)多元一體的民族國(guó)家圖景，借助邊疆題材拓展了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的時(shí)空視野，在對(duì)多種藝術(shù)脈絡(luò)的融合中探尋出交織著民族性與現(xiàn)代性的藝術(shù)語(yǔ)言。

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