[美] 約恩·K. 布拉曼/著、王春辰/譯
主持人語：“藝術(shù)”在當今人類社會中所扮演的角色似乎愈加重要，“藝術(shù)”研究的深入也愈加需要突破藝術(shù)領(lǐng)域本身，結(jié)合社會史、政治史、思想史、科技史等更多維度和視角來觀察分析。對于“二戰(zhàn)”后異軍突起的美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運動，國內(nèi)已有不少頗有影響的研究成果，本期青年學人石京晶的論文又借助對一些重要的關(guān)于抽象表現(xiàn)主義在美國國內(nèi)外展覽推廣的檔案文獻資料的發(fā)掘和分析，對美國抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)和文化政治方面的成敗得失提出了新的觀點和推論。寫作于20世紀90年代的《解析藝術(shù)的終結(jié)》一文是美國哲學家、美學評論家、藝術(shù)家約恩·K. 布拉曼的重要論文，藝術(shù)史學者王春辰指出布拉曼是最早對“藝術(shù)終結(jié)”問題深入思考的藝術(shù)理論家，他的觀點曾影響到后來的諸多論者，該文在很多方面對當今的“藝術(shù)”思考仍然有重要啟發(fā)意義，精譯此文以饗國內(nèi)讀者。日本藝術(shù)與中國藝術(shù)有深遠的文化淵源關(guān)系，但又有自身鮮明的美學個性特點，谷泉認為“審美發(fā)生，必定伴隨能源消耗”，從審美能耗的角度分析了日本藝術(shù)美學的一些重要特點和值得借鑒之處。（王紅媛）
譯者按
約恩·K.?布拉曼（Jorn K. Bramann，1938—2022）是美國哲學家、美學理論家、批評家、錄像藝術(shù)家，研究領(lǐng)域為維特根斯坦、馬克思主義、藝術(shù)哲學、詩歌，著有《自我決定：哲學與詩歌文集》《維特根斯坦的“邏輯哲學論”與現(xiàn)代藝術(shù)》《作為力量的資本：資本主義的馬克思主義分析概要》等。本文寫于1998年，那時候歐美正熱烈討論著“藝術(shù)（史）的終結(jié)”，到了2000年之際，關(guān)于各種“終結(jié)論”又熱鬧起來；等到漢斯·貝爾廷的“藝術(shù)史終結(jié)了嗎”和丹托的“藝術(shù)的終結(jié)”理論被翻譯到中國后，這個話題也同樣引發(fā)了廣泛的討論，隨著丹托幾本著作的中文出版，相應(yīng)地，博士論文有很多是研究或討論“藝術(shù)的終結(jié)”的。再加上，2000年后，中國的藝術(shù)的井噴發(fā)展，讓我們感受到了一種藝術(shù)歷史趨勢的雜多和去中心化，各種媒介、類型、風格、觀念都蜂擁而現(xiàn)，與歐美學者討論“藝術(shù)的終結(jié)”的場景頗為相似。
作為把握藝術(shù)史向度的研究，本文作者在當時討論的氛圍里，概括性地梳理了西方藝術(shù)歷史的總體趨勢，就是“藝術(shù)不斷地消除自身中一切被看作是外部目的的東西的持久趨勢”，即“藝術(shù)開始成為自身的目的”。這種論述很有些類似于古典的中國繪畫，如筆墨論，在自身的繪畫語言邏輯里演繹自己，形成自身獨立的審美價值。本文不認同“藝術(shù)的終結(jié)”這個論斷，但不妨礙他從藝術(shù)的歷史中觀看藝術(shù)的歷史變化，這是今天重新閱讀本文給我們的啟示，對于我們整體地觀察與研究今天的中國藝術(shù)同樣有思考的參照。作者最后也引用激浪派藝術(shù)家的話，說“重要的是觀念和'態(tài)度’，而不是對象的內(nèi)在屬性”，也是點題了歐美的藝術(shù)發(fā)展的趨勢，乃至“終結(jié)論”也是一種觀察藝術(shù)的態(tài)度，即“藝術(shù)的終點（終結(jié)）既不是失敗，也不是絕望的地方”，“藝術(shù)態(tài)度包含著對世界的保護”，“全新的創(chuàng)造形式和啟蒙被呼喚著，人類精神以及藝術(shù)的優(yōu)勢從現(xiàn)在起將在藝術(shù)的領(lǐng)域之外”。這些都足以令人再思索。
黑格爾認為藝術(shù)走向了終結(jié)，藝術(shù)不再有真實的未來?！八囆g(shù)是一件過去時代的東西，而且就其最大可能性方面，它為我們保留了這一過去時代的東西?！保ā睹缹W》）
“一個幽靈游蕩在藝術(shù)世界中，一個藝術(shù)終結(jié)的幽靈?！比绱苏f法是基于兩種思考：首先，人們普遍地認為——經(jīng)過證實或未經(jīng)證實——藝術(shù)家長期以來未能創(chuàng)作出有真正意義（real substance）的作品，藝術(shù)家們一直徘徊在對藝術(shù)的迷惑與枯竭的狀態(tài)中，而這一現(xiàn)狀為一些感覺主義者的惡作劇所掩蓋著，例如，他們把牛鋸成幾段，或者在豪華的畫廊、博物館的硬木地板上碼放磚頭。艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）在論述20世紀藝術(shù)史時談到“前衛(wèi)的死亡”：“戰(zhàn)后現(xiàn)代派繪畫和雕塑的成績比他們戰(zhàn)爭年代的前輩要少多了，一般來講比他們差許多，比較一下20世紀50年代的巴黎藝術(shù)與20年代即一目了然。它（50年代的藝術(shù)）主要包括了一系列極其絕望的鬼把戲，藝術(shù)家們就是用這種鬼把戲極力給他們的作品貼上一種可以一眼辨認出來的個人商標……”（《極端的年代》，第517頁）其次，受到歷史哲學的推動——通常與黑格爾及馬克思聯(lián)系在一起——根據(jù)這種歷史哲學，世界上的一切事物不僅受到變化的影響，還受到進入歷史中某一點的主宰，最后，又不得不在另一點上消失。藝術(shù)，如果按照這種思維來理解，則不曾存在過，而且將來也不會為我們而存在。藝術(shù)不僅要經(jīng)歷內(nèi)在的變化——迄今為止，我們視這種變化為藝術(shù)的一部分，而且藝術(shù)將來也可能在某一點上耗盡了自我更新的任何可能性，在這種情況下，藝術(shù)會被指責為：要么是貧乏的自我重復(fù)，要么就是搞些“噱頭”。
所以，藝術(shù)終結(jié)的看法就受到相當?shù)臄骋?，投資藝術(shù)的人對之進行反駁，而更多的是那些真正愛好藝術(shù)的人對這種觀點的不容。藝術(shù)畢竟不是一種可有可無的東西，它代表了人類生活的一個重要維度，這一維度同科學、道德或宗教一樣重要。在受過教育的當代人看來，聲稱藝術(shù)終結(jié)不過是“上帝已死”的翻版。應(yīng)當重視藝術(shù)是否有自己的運行軌跡的問題。當前藝術(shù)的狀態(tài)讓人不得不嚴肅地審視這一問題。習慣看法認為藝術(shù)一直不斷涌現(xiàn)新的東西，所以將來也能找到更新自己的創(chuàng)造性的新辦法，這種看法無法回應(yīng)藝術(shù)家今天在這一歷史時刻所面臨的問題。如，在藝術(shù)創(chuàng)作中引入錄像、激光或計算機并不能被看成是“后現(xiàn)代主義”辯護者所經(jīng)常聲稱的“藝術(shù)的新形式”。這些新媒介中運用的形式和觀念都屬于現(xiàn)代藝術(shù)家之前所作的范圍內(nèi)，只不過作些變化或轉(zhuǎn)換強調(diào)點，在某種程度上是新瓶裝舊酒，甚至后現(xiàn)代主義的這樣想法都令人懷疑。
作為假設(shè)的藝術(shù)終結(jié)的說法顯然是一個錯誤的命題。盡管許多對藝術(shù)現(xiàn)象進行認真思考的人認為藝術(shù)確實有自己的發(fā)展軌道，但藝術(shù)品的實際創(chuàng)作、欣賞和收藏很少像如今這么活躍和廣泛。談?wù)撍囆g(shù)終結(jié)很難說人們對繪畫、雕塑或創(chuàng)作其他種類藝術(shù)品失去了興趣。所以問題是，藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)的說法究竟是什么意思？人們在談?wù)撍囆g(shù)不再有真正的未來時他們頭腦里想的是什么？
沒有人認為藝術(shù)不再有作為裝飾、作為娛樂、作為感情的表達，或作為其他的實用功能。比如，人們總是需要建筑的，這些建筑被設(shè)計得非常美妙總比我們現(xiàn)在那些不起眼、灰暗的建筑要好吧。我們也會猜測我們繼續(xù)欣賞畫得很好的卡通、各種紀念碑、美麗的公園等——只要真正的藝術(shù)變成歷史。另外，畫畫或者作雕塑對于老年人、精神紊亂的人總是一項有益的治療。但是，這些很有價值的藝術(shù)功用被藝術(shù)的熱愛者認為有點太瑣碎了。以這種方法來應(yīng)用藝術(shù)，感覺著和在現(xiàn)代化牛圈里播放莫扎特的音樂不一樣，播放音樂起碼可以多產(chǎn)牛奶，或者播放古典音樂可以防止青少年在某些公共場所滋事。藝術(shù)就其嚴格意義來講遠遠比用于裝飾、用在娛樂上或有助于釋放情緒要重要得多。把藝術(shù)當成自己研究的主題的人差不多都會同意“好的藝術(shù)在其真正意義上來講，只有它成為自由的時候才是藝術(shù)”——也就是說，擺脫了一切外在的、非藝術(shù)的目的的時候（黑格爾《美學》，導(dǎo)言，第10頁）。藝術(shù)只有在藝術(shù)中才能顯示藝術(shù)的真正意義和本質(zhì)，正是憑借著藝術(shù)的純粹、非功利形式，“各民族留下了他們的最豐富的見解和思想”（同上，第10頁）。
但是，作為藝術(shù)的藝術(shù)究竟是什么——即按其最高地位或最純粹顯現(xiàn)的藝術(shù)是什么？這一問題的古典答案是：藝術(shù)是審美沉思的對象的產(chǎn)物，在其中，審美沉思是以“非功利的功利”行為而對事物自身的知覺。
當然，這個答案對于非常復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象過于簡單，但是，我們回顧一下西方近六七百年的藝術(shù)發(fā)展，我們可以清楚地看到藝術(shù)是什么。歷史的發(fā)展清楚地說明了藝術(shù)作為藝術(shù)的含義，以及藝術(shù)可以沿自身軌跡發(fā)展的思想。因為這一時期的藝術(shù)史構(gòu)成了一種記錄了藝術(shù)運動走向特定而重要的目標的軌跡。這個目標即是一種終點——既作為目的的意義、也作為死亡的意義。達到藝術(shù)的終點相當于完成了它的最內(nèi)在的目的，或最后變成了它本質(zhì)上是什么就是什么的東西。那么，這個軌跡又是什么呢？
中世紀的歐洲藝術(shù)其主要目的是服侍教會以及教會的教義。一個人可能會說，和哲學一樣，藝術(shù)不是自律的，而是“神學的奴婢”。它的主要任務(wù)之一是描繪圣徒和圣經(jīng)故事，進行信仰教誨。長期以來，這些圖畫的表征傾向于刻板的、兩維的人像，站立在平面的背景前面（經(jīng)常用金色或金粉繪成）。與后期歐洲繪畫比較，這些繪畫顯得非常原始，甚至是不確切的。畢竟這些圖畫中最重要的不是它們的藝術(shù)性，而是它們的精神內(nèi)容、它們的“寓意”。
查士丁尼及其隨從 馬賽克鑲嵌畫 264×365厘米 547 意大利圣維塔爾教堂
但是，到了中世紀結(jié)束的時候，平面的背景開始被三三兩兩的三維空間代替，被基本的真實風景標志代替。而原先的刻板、圖式化的圣徒形象成為更個性化、現(xiàn)實化的人物，藝術(shù)家愈加關(guān)注拓展、探索他們所畫的人物的自然背景，同時更關(guān)注這些人物實際生活的世俗細節(jié)?，斃麃喓秃⒆硬辉偈俏ㄒ槐魂P(guān)注的焦點，而是關(guān)注圣人與空間場景、與河流、與遠山的關(guān)系。在以馬忤斯（Emmaus）用飯的耶穌不再單純是天國的預(yù)言家形象，而是被畫成周圍圍了刻畫精細的飯菜、餐具和其他世俗的物品。有時，風景和實際物品成為比場景中的圣人還重要的東西。樹木或精心裝飾的餐桌比天使或圣徒占據(jù)了更多的空間。到了17世紀，風景繪畫和食品靜物畫成為藝術(shù)世界里完全獨立的畫種了。熱衷于描畫自然現(xiàn)實并有能力去描畫基本上取代了貞潔的精神性，而精神性曾是中世紀頂峰時的特征。
[意] 提香 以馬忤斯的晚餐 布面油彩 1530
[意] 卡拉瓦喬 基督在以馬忤斯的晚餐 布面油彩 1601—1602
在中世紀末開始的風景畫和靜物畫的全面發(fā)展，是更加廣泛的世俗化過程的一部分，世俗化始于文藝復(fù)興而導(dǎo)致了現(xiàn)代性的確立。這一過程對我們的藝術(shù)觀念意味著什么呢？有兩點：在風景畫從某一重要人物的陪襯到自身具有某種價值的發(fā)展過程中，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并發(fā)展了審美知覺的重要性。作為單純陪襯的風景畫僅僅具有了功利論或工具論的價值；作為審美觀照對象的風景畫，其自身具有了價值。對事物自身的觀照或知覺正居于審美的核心。藝術(shù)家們充滿激情地描繪各類風景和一些過于美感的物品，通過這種方式，他們極具自信地展示了自然現(xiàn)實不但重要而且美麗（在作為“非功利的功利”對象意義上）。這樣，藝術(shù)家通過把他們的作品變成審美觀照的媒介的同時，也開始把藝術(shù)從作為單純的別的東西的奴婢身份解放了出來，使藝術(shù)成為可以獨立存在的東西。藝術(shù)家不斷地忽略為教會及其教義服務(wù)的外在目的，從而建立起（或重新建立起，如果人們還對某些中世紀前的藝術(shù)有記憶的話）藝術(shù)的自律。
當然，藝術(shù)的從屬角色或功利作用不會徹底消失。教會仍然需要裝飾，王公貴戚、主教大人以及富足商人需要為后代畫像，拜會皇宮的貴族們?nèi)孕枰獞?zhàn)爭場面和其他繪制的盛況以震撼人心。但是所有的這一切現(xiàn)在都與被稱之為純藝術(shù)的東西同時存在。既然藝術(shù)家需要生存，那么可以肯定的是，他們會經(jīng)常不得已畫一些沒有藝術(shù)用途的作品。但在這種情況下，藝術(shù)家還是盡量追求自己的適當興趣。許多圣徒肖像或繪畫不過是藝術(shù)家的一個小小的借口，他們可以借此從事他或她作為藝術(shù)家所感興趣的審美追求。頗為微妙的是，藝術(shù)從不為贊助人服務(wù)，但贊助人卻為藝術(shù)服務(wù)。像這樣的純藝術(shù)的藝術(shù)已經(jīng)成為一種強烈的激情。它已經(jīng)將自身確立為人類生活的基本“體制”，這一體制我們基本上至今仍在接受。
集中關(guān)注世界的自然和審美屬性方面只是藝術(shù)發(fā)展的第一步，這種藝術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了今天的境況。藝術(shù)家迅速地深入開拓審美領(lǐng)域：即繪畫自身媒介的精益求精。對于多數(shù)技藝高超的大師們，繪畫不再僅僅是描繪并探索世界及其對象的手段，而且還憑著自身的特點成為興趣的中心。許多時候，興趣從描繪對象轉(zhuǎn)向?qū)ο蟮睦L畫，即從畫什么轉(zhuǎn)向怎么畫。
當然，多數(shù)情況是，藝術(shù)家描繪世上萬物的同時，也體會著創(chuàng)造迷人的形式和質(zhì)地的樂趣。當雷斯達爾描繪一些樹皮或森林池塘的波光漣漪時，他一般會追求兩個目的：呈現(xiàn)烏云靄靄、幾近魑魅出沒的風景，及創(chuàng)造出吸引收藏家購買其作品的畫面和筆觸。當倫勃朗與他的畫派描繪人的面容時，這些極其微妙的畫面一是再現(xiàn)了人類境況，一是表現(xiàn)了迷人的筆觸。但整體來講，很清楚的是，繪畫媒介越來越成為探索自身的核心。藝術(shù)開始成為自身的目的。
以一些17世紀荷蘭靜物畫為例，有一個人甚至可以看出作為抽象藝術(shù)的痕跡來。例如，當威廉·卡爾夫（Willem Kalf）用華麗的構(gòu)圖描繪傳統(tǒng)的、剝開一半的檸檬時，他常常對真實再現(xiàn)實際的物品并不感興趣，相反更多的是，喜歡用一系列色調(diào)和微妙筆觸去模糊地處理物品。對他和其他大師來講，物品絕對不再是最重要的了，最重要的是物品被呈現(xiàn)的創(chuàng)造性方式。從某種程度上來說，物品對這些畫家開始變得無關(guān)緊要了。
或許仍然需要幾代人的努力才能讓物品從藝術(shù)家的畫布上徹底消失，但非常清楚的是，當人們認為（根據(jù)古典希臘哲學的模仿理論）藝術(shù)的本質(zhì)就是描繪現(xiàn)實時，這便成了一種誤解。這種誤解在很少關(guān)注藝術(shù)的人看來是很自然的，但對于多數(shù)文藝復(fù)興后的藝術(shù)家來講，他們更關(guān)心其他方面，而不是復(fù)制世界的鏡像，這是再清楚不過的事了。甚至那些通常被看作“寫實主義者”的畫家，如文斯洛·霍默（Winslow Homer）經(jīng)常繪畫海景，在畫中，海水、沙灘和天空，僅僅是繪畫形態(tài)和畫面的手段，形態(tài)與畫面本身成了自足自樂的東西，究竟它們所再現(xiàn)的是什么則不在考慮之列。
進入20世紀之后不久出現(xiàn)了明顯、極端的突破。像康定斯基、馬列維奇（及其理論家貝爾）這樣的抽象畫家宣布，真正的繪畫包括線條、形狀、色彩和筆觸，而不是任何他們也可以表達的圖像或故事。立體主義畫家，如勃拉克和畢加索，則通過視覺上將實際對象切割為碎片、并將碎片重構(gòu)為現(xiàn)實中不可能存在的圖形來呈現(xiàn)某種類似的東西，而且它代表了畫布上藝術(shù)構(gòu)圖的需要。立體主義的方法說明（也引起爭議）世界中的實際對象僅僅是藝術(shù)家手中的原材料，而藝術(shù)家是要追求她或他——純美學的——目的的。所有現(xiàn)代藝術(shù)清楚地表明，像這樣的藝術(shù)是不為任何事物服務(wù)的，但首先是為有著自身要求和自我意識的人工創(chuàng)造服務(wù)的，描繪世界的某些方面此類的目的僅僅是作為第二位進入畫面中。
又一次地，一切都瞄準藝術(shù)，并且同時發(fā)生在藝術(shù)中，如今天的情況一樣。將藝術(shù)的全部都歸結(jié)為只追求美學的東西，很清楚是一種不真實的簡化論。（根據(jù)維特根斯坦對定義和“家族相似性”的觀點，也許應(yīng)該強調(diào)，不需要假定柏拉圖式的藝術(shù)“本質(zhì)”以便去迎合黑格爾的藝術(shù)哲學及其歷史）。倫勃朗在他的肖像里向我們展示了人類靈魂的深度，戈雅展示了戰(zhàn)爭的恐怖和人類的殘酷，凡·高展示了在陽光照射的玉米地里，烏鴉翻飛，生活是多么的黑暗。通常此類非審美關(guān)懷揭示了世界的某些重要真理，它們的呈現(xiàn)是用一種作品的審美的形式和非審美的內(nèi)容的張力關(guān)系實現(xiàn)的，這種張力關(guān)系自身可以成為某些作品的主要核心。
但是，前述的藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯仍然存在著——作為一種長期趨向，它時常顯示出它無情地（盡管不是線性的）走向藝術(shù)的最后終點。整個趨勢就是藝術(shù)不斷地消除自身中一切被看作是外部目的的東西的持久趨勢，而更加意識到作為藝術(shù)的自身。在中世紀末期，藝術(shù)從長期的宗教服務(wù)中被解放了出來。在以后的幾個世紀里，則是從忠實描繪對象中解放出來（這是一開始很微妙的解放，但隨著現(xiàn)代主義的到來則是公開的和革命的）。在承認了藝術(shù)的本質(zhì)是線條、色彩和肌理的純審美構(gòu)圖和欣賞之后，只需要再走一步，就達到了藝術(shù)的完全自我實現(xiàn)和終點：將藝術(shù)從自身中解放出來——作為藝術(shù)家，藝術(shù)追求的邏輯結(jié)果將由實踐中的藝術(shù)家完成。
如果現(xiàn)代主義是西方藝術(shù)內(nèi)在趨勢的極端化表現(xiàn)，即更加關(guān)注作為藝術(shù)的自身情況，那么，20世紀的藝術(shù)家更激進地追求藝術(shù)及其歷史的最后目標和實現(xiàn)的情況就無須大驚小怪了。許多嚴肅的藝術(shù)家不得不提出藝術(shù)終結(jié)的問題（即使他們從沒有關(guān)注過像黑格爾一類的哲學家）。杜尚是最早、最著名的一個，盡管絕不是唯一的一個。在現(xiàn)代主義革命的鼎盛時期，杜尚展示出他的“現(xiàn)成品”（瓶子架、雪鏟、自行車輪、小便器等）來宣布藝術(shù)的某種終結(jié)。對他而言，一旦現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過了印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義和抽象派一類的革命運動后，即使是最現(xiàn)代的藝術(shù)也已成為貧乏而狂妄的體制，它不再貢獻出嚴肅的東西。杜尚決定他和其他人可以從現(xiàn)在起下下棋了。
然而，后來的藝術(shù)家還有整個藝術(shù)世界并沒有明白杜尚的含義。他們開始把現(xiàn)成品和其他故意反藝術(shù)的東西放進博物館、放進藝術(shù)品的圣殿里。正如杜尚在一次訪談中所抱怨的：“當我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品時，我是想氣一氣美學。在新達達中，他們利用了我的現(xiàn)成品，并在其中發(fā)現(xiàn)了一種審美。我把瓶子架和小便器扔到他們的臉上是作為挑戰(zhàn)的，而現(xiàn)在他們對之大加崇拜、以為其美！”（杜尚與H. 里維特的1962年談話）如勞申伯格就成了杜尚的自行車輪之美的公開崇拜者，杜尚在自己晚年的時候簽名了有限的幾個該現(xiàn)成品復(fù)制品，并提供給富有的美術(shù)館，賣出了很高的價。差不多激進的藝術(shù)家都厭恨藝術(shù)世界和其中可疑的商業(yè)行為，他們無法不讓他們的抗議不變成藝術(shù)。藝術(shù)運動毅然地或不假思索地將反藝術(shù)轉(zhuǎn)變成審美觀照的對象，因此，藝術(shù)在歷史中的進步似乎注定會永遠走下去。然而，在藝術(shù)的上述軌跡中，最后一個運動已經(jīng)來臨——正好是霍布斯鮑姆經(jīng)歷的時代，一般講是“二戰(zhàn)”之后，特定地說是20世紀60年代，在這些年代里，起主導(dǎo)的是制造二流的現(xiàn)代主義作品并搞出的一些絕望的“鬼把戲”。“激浪”小組的新達達主義者還同時制造試驗作品，堅持藝術(shù)世界的唯美主義（唯美主義潛在地把一切看成是藝術(shù)），從而承認了藝術(shù)的終結(jié)。在音樂中，埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）和約翰·凱奇（John Cage）把普普通通的噪音寫進了樂譜，這樣就否定了由藝術(shù)樂器產(chǎn)生的聲音的優(yōu)越地位?！艾F(xiàn)在，不論我們到哪兒搞點麻煩，美都是礙手礙腳的?！眲P奇聲言到（《今天和昨天的激浪》，第8頁）類似情況是，喬治·麥素納斯（George Maciuna，激浪派的主要理論家）寫道：“不需要藝術(shù)。我們只要學會采取一種'藝術(shù)態(tài)度’即可。如果人們能學會對一切日?，F(xiàn)象采取'藝術(shù)態(tài)度’，那么，藝術(shù)家可以不用創(chuàng)作藝術(shù)品了?！保ㄍ希?頁）在1962年的烏帕塔爾（Wuppertal）激浪集會上，他進一步闡述道：
“降雨就是反藝術(shù)
一群烏鴉
一個噴嚏
一只蝴蝶飛行
微生物的運動……
如果人類能夠體驗世界，以他們體驗藝術(shù)的相同方式去體驗他們周圍的具體世界（從數(shù)學概念到物質(zhì)），則會不需要藝術(shù)、不需要藝術(shù)家，也不需要類似的'非生產(chǎn)元素’”。
從藝術(shù)到“藝術(shù)態(tài)度”的一步是邏輯的一步：如果藝術(shù)的基本功用是制作、構(gòu)成諸如線條、色彩及肌理一類的東西，那么，沒有理由為什么一個人不能在普通物品仔細觀照出這些東西來。同樣，在散落著風吹雨打的谷倉的樹林里、在地形地貌里或在一片片充滿肌理的路面上，而這路面上那一層層滴落的顏色、潑灑的可樂或干枯的尿痕構(gòu)成了最復(fù)雜、最微妙的圖形。風蝕的石頭、破敗的工廠、船艙通道里的航海標記、整個城市——所有這一切都可能成為審美凝視的對象。事實上，它成為當前這種狀況的特點，即生產(chǎn)藝術(shù)品的藝術(shù)勞動與觀者從藝術(shù)品當中感受到的豐富的思想和觀念之間不再有直接的相互聯(lián)系。對一只生銹的桶或計算機的電路板的審美觀照和闡釋可以同一座古典雕像的審美觀照和闡釋一樣。對這些對象的寫作完全可以和對有意圖的藝術(shù)作品的寫作一樣多。正如麥素納斯所堅持的：重要的是觀念和“態(tài)度”，而不是對象的內(nèi)在屬性。
現(xiàn)在，藝術(shù)已經(jīng)走到了它的終點，不是通過取消藝術(shù)，而是通過把藝術(shù)融化到一切別的東西中去。藝術(shù)不再與任何別的東西有什么本質(zhì)的不同，除了藝術(shù)品是比其他可以作審美觀照的對象更有意地創(chuàng)作出來——一般的是更強調(diào)平衡或構(gòu)圖方面。（但即使這不再是真實的：20世紀的藝術(shù)家經(jīng)常而且是故意地利用機會或事件創(chuàng)作他們最前衛(wèi)的作品。）在這一歷史時刻的藝術(shù)不再是某類對象，而是怎么觀看東西的方式——一種（康德意義上的）感覺力的超驗原則。
如果對世界的“藝術(shù)態(tài)度”最后成為藝術(shù)的最高目的，那么一種最重要的目標已經(jīng)達成。藝術(shù)的終點（終結(jié)）既不是失敗，也不是絕望的地方。以審美去感覺、去沉思世界的能力和實踐是很強的一種能力。作為目標完全擔當?shù)闷鸷诟駹柕乃囆g(shù)觀念——完全符合道德、科學或宗教的重要性。審美觀照涉及一種很重要的崇高——或曰精神化。例如，17世紀荷蘭景物畫的觀看者不會面對那些美味佳肴流口水的，相反的是，他們會去欣賞藝術(shù)家如何把這些東西轉(zhuǎn)換為色彩對比、肌理和平衡的構(gòu)圖。這樣，藝術(shù)家將觀看者從消費者轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N心境。依同樣理由，裸體繪畫或雕塑，不會是色情，只不過是借此按著更超脫的沉思原則來超越某種原始沖動（此處并不否定或破壞好色及性）。走向“藝術(shù)態(tài)度”的文化比那種只知道“腸胃反應(yīng)”和功利主義消費的文化能更豐富地體驗世界。能夠在一棵樹中看到比可用的木板更多的東西，在世界中看到比一塊機會的土地更多的東西，而后者不過就是推土機吞噬森林、左鄰右舍感覺遲鈍地、不計后果地追逐利潤和方便?！八囆g(shù)態(tài)度包含著對世界的保護”，一個人會這樣說。
既然藝術(shù)已經(jīng)達到了它的目標，它可以問心無愧地再次從事當初它極力尋找自己的時候曾經(jīng)不適宜（字面意義）的活動。藝術(shù)現(xiàn)在完全準備好再次為外部的、非藝術(shù)的目的服務(wù)。當然，它可以繼續(xù)創(chuàng)造純審美的對象。那么做沒什么不對勁的地方，這么做可能不再會成為英雄壯舉，即便在藝術(shù)最初還在掙扎著擺脫外部目的時候曾是那樣的英雄。但是在利用藝術(shù)的手段創(chuàng)造與擴散見識和知識方面有可能找到重要的、新奇的任務(wù)。我們可以想起政治藝術(shù)——如基恩霍爾茲（Ed Kienholz）的《反戰(zhàn)紀念碑》，或那些女性主義者有效地揭示受壓抑的社會結(jié)構(gòu)與態(tài)度的作品。值一千個字去述說的一幅優(yōu)秀的繪畫作品當然也值得在本文中予以紀念。
[西班牙] 戈雅 1808年5月3日夜槍殺起義者 布面油彩 1814
對這類作品的習以為常的反對在過去曾是一句格言：“這不是藝術(shù)，是宣傳！”然而，這種反對在藝術(shù)—純藝術(shù)已經(jīng)成功完成了其使命后的今天已失去了其意義。確實，戈雅的《五月三日》或霍爾維茲的反戰(zhàn)繪畫按純藝術(shù)的意義不是藝術(shù)，但又怎么樣了呢？把藝術(shù)從所有外在的目的中解放出來以實現(xiàn)自身的最內(nèi)在的潛力的任務(wù)已經(jīng)完成，解放的好處留給了我們。曾經(jīng)一度，堅持黑格爾和其他人的“只有美術(shù)完全自由了的時候，美術(shù)才是這個術(shù)語真正意義上的藝術(shù)”是很重要的。藝術(shù)必須完全開發(fā)出它的審美潛力，只有走向?qū)徝罉O端時才能完全意識到它的潛力。只有俗氣的人才會厭惡倫勃朗在他受委托的作品里表達比忠實描繪付款人的肖像更多內(nèi)容的愿望，或把康定斯基探索在純線條、色彩和形式的構(gòu)圖中的效果的努力看成是藝術(shù)的自我陶醉和衰竭的唯美主義。但是真正的創(chuàng)造性精神不會在這里停滯，未來也不會簡單地重復(fù)那些曾經(jīng)是偉大成就的東西。在本世紀的藝術(shù)中，在我們的地球上發(fā)生了許多事后，全新的創(chuàng)造形式和啟蒙被呼喚著。從現(xiàn)在起，人類精神以及藝術(shù)的優(yōu)勢將在藝術(shù)的領(lǐng)域之外。
王春辰 中央美術(shù)學院教授
（本文原載《美術(shù)觀察》2023年第7期）
