新音樂三觀（上）
六一兒2010
05.11 19:38
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?前言
這是一本比之前的音樂三觀更加完整，精確的論述。其中包含的概念也是上一本的幾倍。是我最近兩年對音樂本質(zhì)思考的一個結(jié)論。
有人說，音樂是理性與感性的結(jié)合，而音樂的四大基本元素為旋律，節(jié)奏，和聲和音色。理性與感性屬于人的意識范疇，音樂四大元素屬于明確的音樂內(nèi)容。前后兩者以什么樣的一種關(guān)系存在？本文針對這個基本問題進(jìn)行探討。
第一章 兩次邏輯時代
音樂四大元素屬于音樂的內(nèi)部構(gòu)成，人的意識范疇屬于音樂外部環(huán)境，它直接影響了音樂內(nèi)部的構(gòu)成方式。
因此，當(dāng)邏輯滲透到每一個元素的時候，四個元素就會產(chǎn)生各自的反應(yīng)，如同不同顏色對光的吸收程度不一樣，邏輯對于每個元素的影響也是不同的。
在音樂混沌的初期，在律制和音階都不存在的時候，邏輯并沒有在音色（聲調(diào)，一些似歌非歌的人聲清唱）和節(jié)奏上有過多的發(fā)揮。當(dāng)各種音階和調(diào)式形成的時候，邏輯對于旋律的影響也是有限的，那個時候的音樂（以旋律為核心）還是感性的天下，直到出現(xiàn)了有主屬關(guān)系的和聲。
和聲從廣義上講為任何音組合形成的和聲，如世界各民族不同形式的一個或一個以上樂器的任何形式的合奏。而現(xiàn)在當(dāng)我們說出和聲的時候，已經(jīng)把它默認(rèn)為邏輯的和聲了，它是指以屬和弦進(jìn)行到主和弦為基本模型，在此基本模型上建立起來的和聲體系，這種體系構(gòu)成了第一次音樂中的邏輯時代-西方古典音樂時期。
邏輯對和聲的改變，并非僅僅影響了和聲本身的規(guī)律，而是通過對和聲的改變影響了其他所有的音樂元素。我把古典時期的這個調(diào)性稱為：和聲場
通俗音樂是第二次邏輯時代，它會給很多人一種感覺，認(rèn)為它還是古典音樂以來以三和弦為基礎(chǔ)的延續(xù)。很多人甚至把它看成一種退步，因為流行音樂的和聲應(yīng)用相比古典音樂更加簡單單純。在此，和聲場依然在發(fā)揮作用，但是和古典音樂很大的一個不同，在于邏輯的重心被放到了另外一個元素上。 它占據(jù)了絕大多數(shù)的通俗音樂，它在包含（或不包含）和聲場的同時，采用了另外一個同樣非常簡單的標(biāo)準(zhǔn)-節(jié)奏場。
節(jié)奏場的意思并非指任何具體的節(jié)奏風(fēng)格，它并不是一種由黑人音樂定義的特有的律動（Groove）這種抽象的概念。它也不是因為架子鼓和貝斯的加入對低聲部的擴(kuò)展，它的基礎(chǔ)
模型甚至不涉及任何節(jié)拍。如同和聲場的基礎(chǔ)模型是屬和弦到主和弦一樣簡單，節(jié)奏場也有一個非常簡單的模型，我把這個模型簡稱為-四次重復(fù)。四次重復(fù)就像它字面上的意思一樣，既把一定時段(通常為2-8秒）的音樂內(nèi)容重復(fù)四次（精確的說叫四次循環(huán)，一段聲響加三次重復(fù)）
如同和聲場會根據(jù)自身的特質(zhì)發(fā)展出下屬和弦，副屬和弦，重屬和弦，相應(yīng)的旋律調(diào)式等等一系列的進(jìn)化一樣。同樣的，節(jié)奏場也會根據(jù)其自身的內(nèi)涵經(jīng)歷一系列變體與擴(kuò)展。
第二章 通俗音樂與8拍乘4
如同在第一本和聲理論出現(xiàn)的時候，實際上邏輯的和聲的運用已有百年的歷史。在此一個關(guān)于邏輯的節(jié)奏的理論比音樂晚百年以上也沒什么好奇怪的。理論誕生于音樂創(chuàng)作之后，是為了總結(jié)之前很多創(chuàng)作人并沒有刻意遵循卻都不約而同在大量使用的規(guī)律。
我暫時拋開節(jié)奏場背后的發(fā)展理論，直接敘述其發(fā)展后的表現(xiàn)特征: 大多數(shù)的流行音樂都可以用8拍乘4為基礎(chǔ)來打拍子。其中8拍為半拍或全拍。在這種打拍子的過程中，建立了一種對音樂的邏輯上的理解。
節(jié)奏場并不控制音樂在感覺上的傾向性。它可以襯托很節(jié)奏甚至機(jī)械的感覺，也可以襯托非節(jié)奏很細(xì)膩婉約的感覺。 在近百年的流行音樂史中，雖然陸續(xù)出現(xiàn)了各種各樣的風(fēng)格，它們擁有不同的節(jié)奏形態(tài)，不同的樂器搭配，不同的和弦應(yīng)用和不同的調(diào)式，但是幾乎清一色的，大多數(shù)作品都還是以節(jié)奏場（8乘4原則）為基礎(chǔ)的。
在此，一首歌感覺上是不是很有節(jié)奏感和節(jié)奏場這種邏輯中介并不在一個層次。崔健的解決感覺上很剛烈，沙寶亮的暗香感覺上很柔美，兩個作品都是以節(jié)奏場為基礎(chǔ)。從貓王的love me tender，到杰克遜的off the wall，它們都是8乘4原則；從許冠杰的沉默是金到beyond的我是憤怒，他們也是8乘4原則；從Krafwerk的Computer Love到張國榮的風(fēng)繼續(xù)吹，從白人的金屬到黑人的Funk，從學(xué)院派中規(guī)中矩的汪峰到感覺上號稱打破規(guī)則的朋克音樂，全都乖乖的遵循著8乘4原則。94年的竇唯出了一張當(dāng)時中國沒有相關(guān)風(fēng)格的專輯黑夢，它也是遵循著8乘4的原則。新世紀(jì)初的周杰倫出了幾張劃時代的和以往港臺風(fēng)格不同的專輯，但從節(jié)奏場的角度來說，卻和四大天王的歌沒什么區(qū)別。07年的Kanye West發(fā)行了一張被評論界稱為改革換代的說唱音樂專輯Graduation，主打的幾首依然是8乘4原則。直到我最近才聽到的另類流行樂如Fever Ray的單曲To the moon and back這樣的作品，同樣是8乘4原則。
在所有這些廣義的流行音樂中，它可以是沒有主旋律的(如各種說唱樂，金屬樂）；也可以沒有和聲功能進(jìn)行（如很多后搖，民謠等由2個非主和弦持續(xù)交替，周杰倫的忍者只有一個和弦Em7）；它可以不必有架子鼓，BASS等現(xiàn)代音樂標(biāo)配(只需人聲和鋼琴伴奏也可)。以上所有這些元素的缺失，會使作品色彩減少，但不會動搖其根基（從大多數(shù)通俗音樂風(fēng)格的角度）。而當(dāng)一個音樂不具備節(jié)奏場的時候，我們就很難再以通俗音樂的心態(tài)去欣賞它了。更嚴(yán)重的，對于很多人，不具備節(jié)奏場的音樂甚至無法入耳。
如果對比節(jié)奏場與所有其他音樂最重要的一個不同，在于對小節(jié)線的強(qiáng)調(diào)。音樂中所有元素的作息周期，以一種穩(wěn)定的時長為基礎(chǔ)進(jìn)行展開。而對于古典音樂來說，很多情況下，小節(jié)線本身可能形同虛設(shè)，旋律本身會根據(jù)自身或?qū)ξ坏男枰?，打破時間上的平均性。而如旋律化的民間音樂，有的甚至沒有小節(jié)線，一個旋律有多長的時段，和聲會在什么地方加入，它在時間上具有非常自主的選擇權(quán)。
對于節(jié)奏場來說，在8（6）拍乘4這個精煉過的模型的前提下，所有的旋律，節(jié)奏，和聲上的初步方案都要進(jìn)行調(diào)整，它們要么被填充延長，要么被縮短切斷。如果你做了一首旋律，而且初衷是一種流行歌曲的旋律，你是無法在沒有給一個旋律確定好拍子以及它在四小節(jié)的具體位置上的的時候就能有效的配好和弦的。單從這樣的描述上來看，似乎節(jié)奏場給音樂提供了一種不必要的人為的限制。但正是在這樣的一種“限制”下，音樂卻得到了一種光靠學(xué)習(xí)和聲無法獲得的可能性。節(jié)奏場與和聲場都是邏輯在音樂中的中介，它們都代表著某種秩序，而這種秩序的主要任務(wù)，并非為了限制各種聲響的發(fā)展，而是讓所有聲響都能有條不紊的運作，讓所有在此秩序上發(fā)生的事都具有一個參考點。一語以蔽之，和聲場讓所有聲響之間的意義變得具有與和聲場不同又相似的邏輯感。從流行音樂的角度，它會讓你的構(gòu)思聽起來更像一個作品該有的樣子。
第三章 節(jié)奏場基礎(chǔ)模型與變體
8拍乘4作為一個已經(jīng)進(jìn)化后的節(jié)奏場模型，單從字面上去理解，聽起來非常簡單甚至幼稚。而它背后的進(jìn)化過程，可以看做一段邏輯在音樂中的血淚史。
如果要對節(jié)奏場的初級模型-四次重復(fù)給予哲學(xué)層面的理解，可以看成：對于任何一個一定時值的聲響（通常在2-8秒）的接下來的聲響發(fā)展，存在著兩種極端的方式：即一直重復(fù)或永不重復(fù)。音樂的所有可能性就是在這兩個極點之間存在。一直重復(fù)無法增值，不重復(fù)無法保值。于是兩者之間找到了一種互補(bǔ)的形式-重復(fù)四次。一個一定時值的聲響，不管它聽起來多么離譜和怪誕，重復(fù)四次，它既變得似乎言之有物；一個一定時值的聲響，不管它多么迷人和精妙，重復(fù)四次，它既變得想要改變。節(jié)奏場的初期模型四次重復(fù)，是一種讓聲響處于建立穩(wěn)定與期望變化并存的狀態(tài)。
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i 基礎(chǔ)模型
如果不對基礎(chǔ)模型進(jìn)行擴(kuò)展和變體，而直接投入使用，從和聲場的角度就等于音樂只需要配主屬兩個和弦，那音樂就會聽起來比較單調(diào)。節(jié)奏場不經(jīng)過變體直接執(zhí)行四次重復(fù)，那它聽起來就會像一些業(yè)余DJ的采樣作品的處理效果。
四次重復(fù)的意思，并非指重復(fù)四次后整個音樂結(jié)束，它暗示的是，第五次需要變化。而第五次的變化本身也要重復(fù)四次。因此，四次重復(fù)在初級模型中也至少代表從一個四次重復(fù)的聲響過渡到另一個。而過渡后的聲響，如果只是任意切換到另外一個聲響，那這樣的變化則毫無意義。前后兩個聲響之間必然需要某種關(guān)聯(lián)，對于這種關(guān)聯(lián)性，無外乎變化后的聲響依然保持了前一個聲響的某種特征。
在此這個聲響至少需要兩個聲部（兩個更小的聲響），兩個聲部a和b同時重復(fù)四次后，在下一個四次重復(fù)的時候，讓其中a保留原先的模樣，讓b聲部進(jìn)行改變，則一個四次重復(fù)的初級模型得以完成。因此，任何單旋律的音樂（多為民族音樂）則不在節(jié)奏場的范疇中了。相反，如果滿足了這個條件，哪怕它是沒有旋律的聲響，依然可以算做這種初級模型的表現(xiàn)。
一個例子為Steve Reich的Clapping Music, 該作品的構(gòu)思非常簡單，讓兩個人拍手，12個半拍為1次，重復(fù)8次。其中一個人一直循環(huán)，第二個人在新的一輪8次重復(fù)的時候，只需將自己之前打的拍子的第一拍放到最后一拍，以此類推。在這個特定作品中，Steve Reich讓一個聲部永遠(yuǎn)維持不變來保證前后聲響的關(guān)聯(lián)性。
在此，我們不需要理會初次的四次重復(fù)內(nèi)部的聲響結(jié)構(gòu)如何，它的意義來自于下一個四次重復(fù)的時候作出了何種改變與保留。從這個未經(jīng)變體的層面，沒有一個初步的聲響比另一個聲響更高明，不管在這里面你使用了什么特別的元素，比如各種爵士稀有調(diào)式，一些新潮的負(fù)和聲理論等元素，在初期的四次重復(fù)的時段內(nèi)，這些全當(dāng)做一種結(jié)構(gòu)不明的聲響看待（如同一段采樣一樣，一個DJ并不會因為采樣了肖邦的夜曲的片段就更高級），真正的技術(shù)來自于之后的四次重復(fù)對之前一次的變化與保留的處理，因為它決定了第一次四次重復(fù)的結(jié)構(gòu)。
我們用同樣的邏輯可以解釋為什么相比一般的說唱音樂，喊麥幾乎不具備任何音樂性，因為不但它的a部分沒有變，就連它b部分的說唱節(jié)奏也沒有變（除了歌詞）。喊麥不具備音樂性不在于喊麥的人居然用了哪一種節(jié)奏在說唱，而在于喊麥的人居然一直在用同樣的節(jié)奏在說唱。沒有變化既無法增值。
ii 第一次變體
在初級模型的維度，為了表示聲響的重復(fù)與變化兩種特征，只有通過從一個聲響的四次重復(fù)過度到另一個聲響的四次重復(fù)，假設(shè)該聲響時值3秒，則一共需要24秒來完成。在此，一種維度更高的模型就此展開。它在一個四次重復(fù)的時間段12秒內(nèi)，讓一個聲部保持四次重復(fù)，讓另一個聲部不再重復(fù)，或少于四次重復(fù)。由此，一個包含變化與重復(fù)的聲響則由兩段四次重復(fù)的結(jié)合變成一段了。
第一次變體可看做旋律與配樂的雛形。這樣的模式會出現(xiàn)在一些簡陋的說唱的BATTLE上（伴奏部分一直不變）。同樣也會出現(xiàn)在一些簡約的民謠，或簡單伴奏的即興練習(xí)上。在此我們可以在社會搖上也找到類似的感覺，雖然手上舞蹈會有一些變化，但下體的左右搖擺動作始終如一。
如同初級模型中，兩個聲響之間需要保證某種關(guān)聯(lián)性一樣，這種橫向上對關(guān)聯(lián)性的要求，在第一次變體中就被分配到了縱向上對固定聲部和變化聲部的要求了，所以這里指得變化聲部，也不會是任何隨機(jī)的聲響，它必須和固定聲部產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。
iii 第二次變體
如果想獲得相對第一次變體更高的維度，我們需要參考的是從初級模型到第一次變體在邏輯上的切入點，在此我們可以把初級模型到第一次變體的過程稱為變化對固定的滲透。
在第二次變體中，變化部分不需要給予新的注解，它和第一次變體中的變化部分的功能是一模一樣的。如同它本身的定義一樣，你在一個變化的聲響上做出變化，它依然是一個變化聲響。
節(jié)奏場的第二次變體僅僅著手于也只能著手于固定聲響的改變，
***在第一次變體中的“固定部分與變化部分的組合”就會變成“存在某些變化基因的固定部分與變化部分了。”***
在此，第二次變體也折射出了另一個含義，即一個旋律，從邏輯而言，它可能屬于中性且無法判斷其好壞高低的，唯一能著手的只有配樂部分。配樂本身所包含的維度決定了音樂整體的水平，旋律更像一種個人喜好問題。
回到第二次變體本身的問題上，為了讓固定部分包含變化基因，則固定聲響必須包含2個聲部（在第一次變體中，該聲響只需1個聲部），分別代表不變和變化。第二次變體的關(guān)鍵，在于充分理解聲響的含義。這實際上是需要一定想象力的。
在理解了第二次變體的邏輯要領(lǐng)的時候，一種關(guān)于第三次變體的預(yù)測為：把第二次變體中的含有變化基因的固定聲響中的固定聲部看做一個新的聲響，繼續(xù)植入變化的基因，讓其分離。事實上，這種方式依然停留在第二次變體，如果把它比作二維世界，它只不過是多出來了幾個平面圖，這并不構(gòu)成一個真正的維度增加。至此，在這個邏輯上第三次變體并不存在，所有這個層面的可能性都包含在第二次變體中。
第四章 節(jié)奏場與解構(gòu)
按照之前變體的邏輯，無非是分解出更多的聲部，而聲部在之前的描述中只是一種單位更小的聲響（就如同聲響的四次重復(fù)本身也只是一個更大的聲響）。因此，如要想讓第二次變體生成新的維度，則需把初級模式，第一次變體和第二次變體一視同仁，讓本來前后發(fā)生了維數(shù)增加的三個模型，都重新看成做一個單一的維度。在此，真正的維數(shù)增加，并不是建立在第二次變體之上，而是同時作用于三種模式之上的另一個維度。我把它稱為基礎(chǔ)模型的解構(gòu)。
在初步模型到第二次變體，雖然聲響一直被分割，但是有一個基本單位卻是獨立完整的，既聲部（相對更小的聲響）。因此，一個新的維數(shù)的切入點，即是對聲部進(jìn)行解構(gòu)。在解構(gòu)前，聲部的意思非常簡單明了，一個樂器一個聲部。而按照新增維數(shù)的邏輯，聲部是由音樂元素的獨立性來定義的。這并不復(fù)雜，一個鋼琴伴奏，既表現(xiàn)了節(jié)奏也表現(xiàn)了和聲，在此鋼琴伴奏并非一個單一的聲部，而是一個節(jié)奏聲部與一個和聲聲部，它們兩個的關(guān)聯(lián)性，來自于同一個音色。 以此邏輯，當(dāng)?shù)诙巫凅w被解構(gòu)的時候，它的固定聲響就不再需要兩個聲部了。鋼琴的節(jié)奏代表固定聲部，和聲根據(jù)旋律變化，代表固定聲響中的變化聲部，兩個聲部出自一個音色。同樣的，其和聲聲部與旋律的關(guān)聯(lián)性也滿足了固定部分與變化部分的關(guān)聯(lián)性。 雖然解構(gòu)是比變體更加深層的問題，但是解構(gòu)實際上是基礎(chǔ)模型發(fā)展的首要條件，在沒有解構(gòu)前，第一次變體中固定聲部與變化聲部之間的關(guān)聯(lián)性就無法得到解決。
如果僅僅是根據(jù)這樣的敘述，它更像是每一個樂器都暗示了多個平行聲部的集合，而音色的統(tǒng)一性卻是該聲部不可動搖的元素（簡稱一個樂器為一個聲部或多個聲部的基礎(chǔ)）。而在解構(gòu)的層面，聲部的統(tǒng)一性來自于音樂元素的簡潔性，并非一定要由同一個樂器展開，它可以是由旋律，節(jié)奏或和聲展開的。如同在樂隊中，要完成一個和弦需要用到BASS，吉他，甚至主唱等多種不同音色的組合一樣。有時候一個旋律線條是由兩種不同的樂器分別連接完成的。
當(dāng)初級模型綜合了解構(gòu)與兩次變體之后，一個充滿各種可能性的模型因此產(chǎn)生，因此它就帶來了一個新的問題：既然所有聲部都會因為解構(gòu)的原因被分解，那真正的固定概念由什么保證？什么都可以變得話，邏輯的點到底在哪里？
在此我們需要搞清楚邏輯的初衷，維持某種秩序。因為變體的進(jìn)化代表著更多的不確定性，所以邏輯在基礎(chǔ)模型的變體和解構(gòu)中，與其說專注于新變化的發(fā)現(xiàn)，不如說在變化的洪流中堅守著固定感的存在。因為如果只是單純想追求變化的終極形態(tài)，則不再做任何重復(fù)即可。邏輯在變體中可以通過分解聲響成更小的聲響（聲部）得以幸免失去固定感，但解構(gòu)的出現(xiàn)，代表著所有聲部都會包含變化基因。在這種分離的過程中，邏輯如何讓固定感在變體和解構(gòu)后幸存？
***一種靈感來自于初級模型四次重復(fù)的模仿就此誕生，如果把聲響的四次重復(fù)看成一個更大的聲響，那它就有了節(jié)奏和拍數(shù)，它在一個重復(fù)四次的每一個聲響之中，模仿了四次重復(fù)本身，讓聲響本身也平均分成四份，讓每一個解構(gòu)前的聲部，都植入了相同的節(jié)拍的刻度，以確保這些聲部在解構(gòu)后以此作為所有聲部關(guān)聯(lián)性與固定感的核心標(biāo)準(zhǔn)。***
在此，關(guān)于8拍乘4，只有在理解了解構(gòu)的含義后才能被真正理解。讓各個聲響被解構(gòu)后都充滿節(jié)拍。在上一章關(guān)于變體的敘述中，并沒有涉及任何關(guān)于節(jié)拍的問題，所有聲部都是以聲響進(jìn)行描述。因此，如果不考慮節(jié)拍，僅僅是變體中固定部分與變化部分這樣的形容，也大量的存在于各種各樣非節(jié)奏的音樂之中。而在此解構(gòu)與變體的節(jié)奏場模型中，節(jié)拍則成為了一個硬性標(biāo)準(zhǔn)：8拍乘4即是四次重復(fù)經(jīng)歷解構(gòu)后的一個形態(tài)。
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第五章 四次重復(fù)中的第四次
在節(jié)奏場里，***如同最初模型的四次重復(fù)一樣，它僅僅是說四次聲響的重復(fù)，而不代表你內(nèi)心感受的重復(fù)。因此從感受上來說，你聽到的每一次都是不一樣的心理體驗。***
假設(shè)第一次為新奇，第二次為接受，第三次為滿足，第四次為需求變化。在這里，第四次的感受最為不同，因為心理已經(jīng)生出了變化的需求，在這種情況下，節(jié)奏場的第四段會形成一種天然需要解決的心理狀態(tài)，如同一個天然的屬七和弦。在這樣的前提下，在下一個四次重復(fù)的開始，本為第一次的新奇心理，則變成了得到解決與新奇共存的體驗了。
而當(dāng)基礎(chǔ)模型經(jīng)過了變體與解構(gòu)，則這種在基礎(chǔ)模型中只能“干瞪眼”的體驗就會投射到實際聲響中而反應(yīng)到所有聲部中。因此，在一個四次8拍中，一種為了迎接下一次新的四次8拍而做的預(yù)備就會發(fā)生在第四次的時值中，它會讓固定聲部與變化聲部相對之前三次8拍的變化更大。
第六章 節(jié)奏場與主旋律
一首歌的主旋律，大多數(shù)時候雖視為變化部分，但從解構(gòu)的角度它依然需要承擔(dān)起某種節(jié)奏上的責(zé)任來保證與固定部分的關(guān)聯(lián)性，但作為變化聲部本身的“福利”，如同和聲場里的旋律不用都使用和弦組成音一樣，節(jié)奏場里的旋律從內(nèi)部來說也是相對其他聲部最自由的，所以它僅僅需要迎合某種氣息感。這種主旋律與節(jié)奏場的關(guān)系非常像現(xiàn)實中人與時間的關(guān)系。
為了說明這種伴隨旋律的氣息感，一個很好的例子為大野雄二Cha-cha-cha di amore。這首作品作為一首爵士樂，其主旋律的節(jié)奏僅從直白的聆聽感受上來說就是隨意發(fā)揮。盡管如此，這些SOLO的節(jié)奏上的“胡來”卻有著近乎工整的氣息。在開始的主要SOLO樂器薩克斯和小號中（1分50秒左右開始），兩個樂器被分配了4段8拍乘4，每一個8拍即是一個小型的旋律段，4個小型旋律段組成了一個更大的旋律段，而每一次的新的四次循環(huán)則會開始新的主題。于是，薩克斯和小號分別演示了四個大的旋律段。在不打拍子的情況下，這種工整的旋律上的節(jié)奏氣息就無法被感受。
在一般流行歌曲中，氣息對旋律的主要影響在于旋律在其中的布局。它主要來自以下幾個方面：
1 當(dāng)一個旋律上的初步方案的時長為1-2小節(jié)的時候，那最有可能出現(xiàn)的就是在四小節(jié)范圍內(nèi)將此旋律重復(fù)一次用來填充整個空間。此時重復(fù)的旋律可以做到完全照搬或稍作改變，
但它并不是一個新的旋律。該旋律如果不到2小節(jié)，比如在第二小節(jié)進(jìn)行到2拍就完成的話，第二小節(jié)剩下的部分則只能用配樂來填充。新的重復(fù)的旋律只能以平均工整的形式出現(xiàn)在和第一小節(jié)相同的拍數(shù)上。
2 當(dāng)一個旋律上的方案時長占據(jù)在2.5-3.5小節(jié)之間的時候，則不夠的部分只能做配樂上的填充，而不能在此4小節(jié)進(jìn)入新的主題。
3 當(dāng)一個旋律上的方案長度稍微超過4小節(jié)的時候，它需要作出某種割舍，它類似格律詩，當(dāng)你想到一個詩句是8個字，但是為七言詩的時候，則必須舍去一個字，而這種舍去會改變局部或整體的結(jié)構(gòu)。當(dāng)一個旋律方案遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過四小節(jié)的時候，則它只能被分配成兩個相對獨立的樂隊被分別分配到兩個4小節(jié)的時長里。
4 當(dāng)一個旋律上的方案只有一個小節(jié)，而你明確不想在此四小節(jié)加入新的旋律動機(jī)，則它會在第1和3小節(jié)重復(fù)旋律，在第2,4用配樂填充，或者每個小節(jié)都重復(fù)（其中會有些許不同，但它也只是初步旋律的改良而非新的方案）用來填充整個四小節(jié)的空間。這樣的例子有椎名林檎的浴室，此作品中主歌和副歌分別只有一小節(jié)的旋律方案，四小節(jié)內(nèi)其他的空間都是依靠重復(fù)完成填充的。
5 當(dāng)一個旋律上的方案只有半小節(jié)的話，方法和上面一樣，重復(fù)8次，因為空間需要被填充，不管用旋律或配樂。這樣的例子有松任谷由實的Man in the moon.
綜合上述，雖然旋律本身作為一個節(jié)奏場里相對最自由的聲部，節(jié)奏場也會限制一些旋律的自由的本性（和聲也會），但這種秩序本身卻能讓各式各樣的旋律具有邏輯上的可理解性與交流性。由邏輯而來的節(jié)奏場，具有世俗的通用性，它是如和聲場一樣僅有擁有大規(guī)模案例的邏輯上的規(guī)律。
在此，并不要把節(jié)奏場單純看做流行音樂這個特殊時期的產(chǎn)物，如同和聲場并非只有在古典時期才使用。節(jié)奏場它是在最近幾十年被發(fā)揚光大，但它并非一種很“時尚”的模式，在如1851年的民間音樂old man tucker中，你可以聽到一種節(jié)奏場與和聲場并存的基本模型（最簡單的8乘4與三和弦）。在很多的古典音樂，其主題部分實際上也存在著大量的節(jié)奏場特征，不同的在于，古典音樂的高度來自于主題的擴(kuò)展部而非主題本身，這個擴(kuò)展部本身的邏輯并不依靠節(jié)奏場。
節(jié)奏場也可以是一種很“時尚”的模式，日本時尚樂隊的代表之一東京事變樂隊，幾乎所有的作品都是建立在節(jié)奏場之上，他們的創(chuàng)新并不會通過對節(jié)奏場的破壞來完成。
印度現(xiàn)代音樂的代表，A R Rahman，他的音樂相比于傳統(tǒng)印度音樂家更能夠被國際和印度本土的認(rèn)可，在于幾乎所有為歌曲的音樂，都采用了節(jié)奏場（與和聲場）來編配。
第七章 節(jié)奏場與節(jié)奏
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基本拍號問題不屬于節(jié)奏場的內(nèi)部節(jié)奏問題，但需要先進(jìn)行說明。8拍乘4中，8拍的意思為8個半拍或全拍，它僅僅作為一種出現(xiàn)概率最高的例子。四次重復(fù)真正的原型，一個聲響對自身時值的平均分割，也應(yīng)該是4拍乘4。 因此，它的拍號就不可能僅僅是4/4 2/4等，一個全拍的內(nèi)部可能是3拍或5拍，所以很多情況6/8，5/8實際也是4乘4的范疇。除了這些假3拍外，真正的3拍也是可以使用的，因此在此問題上也不用糾結(jié)過多。
3拍的例子也非常多不用舉例。5拍的例子有Al Jarreau的take five, Radiohead的15 step等。 7拍基本不會出現(xiàn)在節(jié)奏場里，除非為了完成一種特別的結(jié)構(gòu)，比如steve reich的city life第一章主題開始，其真正的結(jié)構(gòu)為4 3拍而非純粹的7拍。因此就拍數(shù)這個問題上來說，僅4拍足以，拍數(shù)的不必要設(shè)計并不會提升節(jié)奏場中音樂的質(zhì)量。在竇唯的八一隊正步1995中，該作品運用了4拍，5拍，7拍，但是作品并沒有比其他同類型三首出彩。因為對于節(jié)奏場來說，真正的復(fù)雜節(jié)奏的設(shè)計都是在4拍的內(nèi)部發(fā)生的，而不是預(yù)先設(shè)置的5拍，7拍等復(fù)雜節(jié)拍。
真正的內(nèi)部節(jié)奏，來自于三個領(lǐng)域
i 傳統(tǒng)的獨立節(jié)奏聲部
它指節(jié)奏場里，任何單方面的特定的節(jié)奏表現(xiàn)，它主要發(fā)生在各種樂隊表演的的節(jié)奏聲部的SOLO身上。它屬于未經(jīng)解構(gòu)的節(jié)奏聲部，單方面看這些節(jié)奏個體最為復(fù)雜，但對整體的節(jié)奏進(jìn)行幫助最少。
ii 解構(gòu)后的節(jié)奏聲部的集合
它指所有聲部解構(gòu)后的節(jié)奏聲部之間的配合。***在節(jié)奏場中，所有解構(gòu)后的節(jié)奏聲部在四拍中的表現(xiàn)力，就如同和聲場中，和聲與旋律在調(diào)性中的表現(xiàn)力一樣，是一種既可讓你一目了然，也可讓你產(chǎn)生困惑的創(chuàng)造藝術(shù)***
在一個4乘4拍中，會有一些聲部讓你覺得的確是4X4拍，也會有一些聲部讓你覺得不是4X4拍（拍子打反了，打多了少了，打不起拍子），而似是非是的這個范圍，是非常廣闊的。
這種對每個分解后節(jié)奏的組合，就成了這個領(lǐng)域的一項專長。這個領(lǐng)域為節(jié)奏場中節(jié)奏最主要的發(fā)揮。
iii 節(jié)奏聲部的附加內(nèi)容
在之前的例子中，節(jié)奏的復(fù)雜主要基于不同節(jié)奏之間造成的對比，不管對節(jié)奏場來說還是非節(jié)奏場來說，這種對比都是存在的，如同肖邦的鋼琴曲會設(shè)計成左右手分別彈9連音和5連音一樣。這種節(jié)奏上的對比來自于實際時值復(fù)雜性。
而在這個新的領(lǐng)域，它的初步節(jié)奏設(shè)計都是簡單的，而這種簡單只是為了引申出新的復(fù)雜點。
在Bjork的Unravel這首歌中，bjork使用了一種非常簡單的節(jié)奏，即每拍一個音。（Bjork在采訪中說想把此專輯的beats做得很simple,almost naive）,然而這個簡單至極的節(jié)奏聲部，用了三種音色：O的重聲，i的輕聲和無聲（這里的無聲是一種音色）。于是它的節(jié)奏為四分音符的 Oi無i/Oi無O。在此，特別的當(dāng)然不是排列，而是三種不同的音色是在一個節(jié)奏線上的（這和架子鼓幾種音色組合的平行線條不同），因為其節(jié)奏的簡潔性，則它們就變成了一個簡單節(jié)奏聲部中的附加內(nèi)容了。
在Radiohead的Weird Fishes這首歌中,兩個吉他聲部清一色的使用的是16分音符，但在這樣的一種節(jié)奏相同的基礎(chǔ)上，一個吉他使用了3音循環(huán)，另一個吉他使用了5音循環(huán)，兩者的結(jié)合實則造就了一種以簡單節(jié)奏為基礎(chǔ)的更深層次節(jié)奏感。
第八章 節(jié)奏場的擴(kuò)展
i 第一種擴(kuò)展
節(jié)奏場的第一種擴(kuò)展，來自于對4拍乘4中存在的各種其他時值的可能性。
1， 4拍乘4?；A(chǔ)模型作為一種標(biāo)準(zhǔn)，它暗示了一首歌中，主歌和副歌該有的一個標(biāo)準(zhǔn)旋律長度。如果一個主歌在旋律上的想法只有一個4乘4的時值，而實際時值不夠長，則重復(fù)該
旋律一個新的4乘4的時值。
2， 4拍乘2 為了把前奏與過渡橋段的地位與主歌副歌等區(qū)分開來，則取初級模型一半的時值，但如果前奏部分本身也是一個需要表達(dá)的主題之一，則它依然會是4乘4，甚至兩個4乘4。 當(dāng)相對不那么重要，4拍乘1也同樣可用。
3 ，4拍乘3和4拍乘5 如果一個旋律具有某種時值上的必然需要，則可采用非四次循環(huán)的時值，但它依然是作為該四次循環(huán)的一種擴(kuò)展的壓縮來看待。由此延伸開來，它還會出現(xiàn)如4乘3.5,4乘5.5等各種可能。 由此，一個4拍乘2也可延伸或縮短為4拍乘1.5和4拍乘2.5. 而如4拍乘2.75則屬于灰色地帶，因為它即不像4拍乘4的壓縮，也不像4拍乘2的延長。
4 ，4乘0.75,4乘1.5 這屬于一種刻意和本來的拍數(shù)保持偶奇對立的處理，它會出現(xiàn)在一種沒有任何旋律指向的前奏或過渡等地方，它會產(chǎn)生一種主歌提前到來的感受。這樣的例子有如竇唯的美麗的期待的前奏（4乘1.5），東京事變的能動的三分間的前奏（4乘0.75）等。
5 ，4乘N，這里的N可以根據(jù)內(nèi)容的需要是1-6之間的任意一種，它僅僅需保留4拍這個主要特征。這個例子在Lee Perry的Super ape in a good shape中為例。該作品沒有主歌副歌的分別，只是從一個段落過度到下一個段落，段落僅保留了8拍這個基本結(jié)構(gòu)，而一個段落到底有幾段8拍是不均等的。
6 臨時無拍數(shù)時值， 這出現(xiàn)在大量前奏和過渡的部分。它在一個不包含節(jié)奏聲部的時間段里（解構(gòu)后的節(jié)奏聲部，和有沒有打擊樂無關(guān)，只需不表現(xiàn)任何節(jié)拍的任何樂器）。在常規(guī)流行樂里，如同一段弦樂，或一些民間樂器或清唱的開場。雖然就其本身而言，它并不是節(jié)奏場，但是它總是依附于一個穩(wěn)定節(jié)奏場的前后，所以沒有節(jié)奏場的前奏本身就像和聲場里沒有結(jié)構(gòu)可言的不協(xié)和和弦一樣，在進(jìn)入主和弦的時候得到了解決。在無拍數(shù)進(jìn)入到有拍數(shù)的時候，這種解決的體驗，代表著臨時的無拍數(shù)時值，是節(jié)奏場擴(kuò)展的一個組成部分。它并不破壞整首歌依然是節(jié)奏場的邏輯性。
以上所有的擴(kuò)展方法，和變體與解構(gòu)一樣，只是尋求基礎(chǔ)模型更多的可能性。在整個過程中，邏輯依然起到的維護(hù)秩序的作用，在此，如同之前的變體與解構(gòu)一樣，它需要決定哪些可以保留，哪些可以變化，而第一種擴(kuò)展的過程，就是把4拍乘4中，后一個4植入了變化的基因，而因為4拍本身是對乘4這個行為的模仿，則如同第一次變體一樣，4拍乘4被精簡為4拍（為核心）。
ii 第二種擴(kuò)展
第二種擴(kuò)展并不是建立的第一種之上，它改變的是4拍乘4的前者。
和臨時無拍數(shù)時值不同，這里拍數(shù)依然算數(shù)，但不是一個精確的時值，它的每一拍可以產(chǎn)生波動，但是其本身8拍的模式依然有效，它有時候可能1拍的實際時值等于其他幾拍加起來之和。它最擅長出現(xiàn)的地方來自節(jié)奏聲部（解構(gòu)后）的減少，聲部越少，這樣的擴(kuò)展就越容易發(fā)揮。因此我們可以在大量的如單樂器伴奏的歌曲中聽到這樣的波動時值，這里波動最強(qiáng)的往往是8拍的最后兩拍。在Michael Jackson的Childhood中，第一段的結(jié)尾的拍數(shù)的時值（no one understand）就被拉長了數(shù)倍，但它依然被算作第7,8拍。
總的來說，這種處理只適合樂器聲部較少的時候才容易發(fā)揮，因為流行音樂不會有指揮家，則過多樂器全部統(tǒng)一一個波動節(jié)拍并不易于操作，因此在一個本來有很多樂器伴奏要對這種波動節(jié)拍進(jìn)行發(fā)揮的時候，大多數(shù)樂器會在此選擇禁聲處理。
第一種和第二種的結(jié)合，則節(jié)奏場會變得邏輯不明，所以通常來說，只在一個時段采用一種方式。
***一句話總結(jié)，如果拍數(shù)本身波動，則以4次重復(fù)進(jìn)行來彌補(bǔ)這種變化帶來的不穩(wěn)定感；如果拍數(shù)正常，則重復(fù)次數(shù)可以變化。***
在此，擴(kuò)展并不是發(fā)生在變體之后，有時候，在一些數(shù)學(xué)搖滾的作品中，你還可以聽到一種未經(jīng)變體，但是有擴(kuò)展的例子（每個聲部都重復(fù)，沒有變化聲部，但是拍數(shù)比較特別，如4.5拍）???
