自然與人文景觀里的哲學(xué)在此書中獲得充足的光影，且看《臥虎藏龍》——當(dāng)李慕白要向俞秀蓮表達愛慕之情時，一堵白墻將他與竹林分隔開來，而他面前的一扇窗戶中則露出竹林的影子——“這幅畫面顯示了嚴(yán)格的社會角色和禮儀是如何將人與其天生的欲望和自由分隔開來的。竹林——道家無為思想的象征”。你可能認(rèn)為這屬于“過度闡釋”，可是《斷背山》“是為了通過邊境這一無拘無束的背景對比來顯示一個狹隘社會的壓迫性質(zhì)”似乎很在理。當(dāng)兩個牛仔回到人群社會中時，也就從野性的山脈“退縮為擁擠的廚房、壁櫥、拖車和框在窗戶內(nèi)的風(fēng)景構(gòu)成的維度”——好一個“框在”！海德格爾看到這一“存在”，不知會不會拿出“時間”驗證一下“身份認(rèn)同”的歸屬。當(dāng)然，山下還有《飲食男女》，于是廚房又被賦予“場域”的特殊意義：在這里，人與人的表達要么會被接收，要么會被拒絕；自然，書中肯定了朱家父女由一開始的疏遠(yuǎn)到后來親情調(diào)和的“豐富的盛宴”了。
道具語言與身體動作的哲學(xué)意義被聚焦——《理智與情感》一開始“便將艾莉諾放置在一道道門框之中”，之后，李安總是將她的情感和情緒留在門里“門框之內(nèi)”，而艾莉諾的一個典型動作就是：“屈起雙腿，然后抱緊了胳膊，即如同是層層的防衛(wèi)。沒有了框架，艾莉諾便無法活動?！边@似乎吻合了“逃避自由”之哲學(xué)。同樣，《臥虎藏龍》里的發(fā)飾也有了“重要意義”——俞秀蓮的發(fā)簪從一開始就戴著且在多場戲中閃現(xiàn)，直到最后她才放棄（插在玉嬌龍的頭發(fā)上），也就“放開了所有阻止她向李慕白說出自己的愛和理智、規(guī)矩、名譽，……不擁有它便是她的解藥”。同意與否并不重要，關(guān)鍵是再看李安電影切不可疏忽大意了——當(dāng)觀眾津津樂道《色·戒》那三場一男一女的活色生香時，他則聲明，“這是一種終極表演，我不得不扭曲他們的身體，身體語言必須為電影發(fā)聲”，這話似乎驗證了“身體是認(rèn)知的關(guān)鍵”這句名言。
顯然，李安銀幕的背后，“淡入淡出”的有孔子老子孟子，還有亞里士多德、笛卡爾、康德、海德格爾……東方的道與西方的自我在《臥虎藏龍》與《斷背山》有過“推拿”，儒家的規(guī)范習(xí)俗也便同西方的身份認(rèn)同在“理智與情感”上時有交集。其實，“我們生活在彼此之中，從未有過絕對的孤獨。銘記并尊重我們生活中的關(guān)系，就是在賦予我們以支撐，提供我們進行自我修為的背景”。
說到此，對李安電影哲學(xué)的理解方式之一，就是拿起《李安哲學(xué)》，再將其電影重溫一遍，在《冷風(fēng)暴》、《色·戒》、《斷背山》、《綠巨人》……當(dāng)中，去發(fā)現(xiàn)李安的“理智與情感”。當(dāng)然，他無意為任何人提供救贖之路，從影院出來的過道只有兩三條，走向生活“喜宴”的途徑縱橫交錯。好在“他沒有把電影拍成一個可能存在的未來的烏托邦。取而代之的是，他呈現(xiàn)了有關(guān)我們的世界和在其中受苦受難的人的敘事”。在此，李安的一句話可作導(dǎo)讀：我在拍一部武俠片，但我真正要應(yīng)對的是那條潛伏的龍——OK，你準(zhǔn)備好應(yīng)對了嗎？請記住李慕白對俞秀蓮說的話，“江湖里臥虎藏龍……人心何嘗不是”——顯然，東方心中的虎與龍是與歌德之《浮士德》中的魔鬼披著一件“外套”的。對此，應(yīng)對的最好策略就是左手帶上點《論語》們，右手帶上點《存在與時間》們。
文/夫莽編輯（非原創(chuàng)）
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