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傳承與發(fā)展

—從克孜爾到敦煌壁畫藝術(shù)的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)

王宏

過去對(duì)克孜爾千佛洞壁畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)僅停留在中國(guó)美術(shù)史圖片的印象。今年有機(jī)會(huì)參加 “朝圣．敦煌-甘肅畫院美術(shù)創(chuàng)作工程”2013“絲綢之路．佛教?hào)|漸”實(shí)施方案活動(dòng)到新疆采風(fēng)，對(duì)新疆古城遺址、石窟，做了詳細(xì)考查。特別是有機(jī)會(huì)在克孜爾千佛洞停留數(shù)天，有時(shí)間從容觀摩欣賞克孜爾千佛洞保留下來的一些藝術(shù)精作，領(lǐng)益匪淺。這里結(jié)合敦煌壁畫談幾點(diǎn)自己的認(rèn)識(shí)。

（一）克孜爾壁畫藝術(shù)特點(diǎn)

孜爾千佛洞是中國(guó)開鑿最早的石窟，修鑿年代,開始于東漢，結(jié)束于唐末。早在公元一世紀(jì)，約東漢明帝時(shí)，佛教由絲綢之路傳入新疆，到公元十三世紀(jì)伊斯蘭教代替佛教止，佛教在新疆興盛了一千多年。公元四世紀(jì)，龜茲王國(guó)不僅修建了很多規(guī)模宏大的寺廟，還集中眾多能工巧匠和畫師，大興土木建造了氣勢(shì)恢宏的克孜爾千佛洞。公元七世紀(jì)，龜茲王國(guó)的佛教達(dá)到極盛，甚至連龜茲王宮都裝飾得同寺廟一般。其間歷代龜茲國(guó)王對(duì)克孜爾千佛洞石窟群的建造，更沒有停止。

克孜爾石窟群現(xiàn)存壁畫約一萬(wàn)平方米，可以說這在世界上是僅次于敦煌的藝術(shù)寶庫(kù)?？俗螤柺弑诋嫴粌H包括飛天、伎樂天、佛塔、菩薩、羅漢、天龍八部、佛本生故事、佛傳故事、經(jīng)變畫，而且還有大量的民間習(xí)俗畫：古時(shí)的生產(chǎn)和生活場(chǎng)面、西域山水、供養(yǎng)人、飛禽走獸等等。撇開它的宗教色彩，不難看出在當(dāng)年的絲綢之路上，駱駝商隊(duì)與佛教僧徒的密切關(guān)系。商賈、腳夫需要僧尼為他們祈求平安，僧尼則不僅需要商隊(duì)的貨物與施舍，還往往與龐大的駱駝商隊(duì)結(jié)伴而行，或者西去印度求法，或者東去長(zhǎng)安、洛陽(yáng)?？俗螤柋诋?，最絕的當(dāng)屬佛教本生故事畫。敦煌千佛洞里描繪的釋迦牟尼佛多是前幾世苦難苦行，積善積德的故事，大多采取連環(huán)畫的形式，用許多場(chǎng)面展開故事情節(jié)?？俗螤柺弑诋媴s別具一格。畫師把復(fù)雜的故事巧妙描繪在一個(gè)菱形畫面中。所謂菱形畫就是用大色塊將畫壁劃分為許多菱形格子，每一菱格中繪一則故事。由于菱格的空間較小，畫面采用的人物形象就不多，襯景也少，選用的都是最能概括故事內(nèi)容的典型情節(jié)，形式簡(jiǎn)潔明快、生動(dòng)。這種菱格畫是克孜爾千佛洞壁畫的一大特點(diǎn)。

公元前一世紀(jì)，隨著佛教的傳入，健陀羅藝術(shù)和古希臘藝術(shù)就傳入了新疆。早期伴隨著希臘化藝術(shù)的影響，裸體和半裸體的風(fēng)俗在整個(gè)西域發(fā)展起來，這種裸體風(fēng)俗是和性愛結(jié)合在一起的，龜茲壁畫中的新婚性愛圖等，不僅表現(xiàn)在夫妻生活上，還表明裸體是當(dāng)時(shí)女子的一種時(shí)髦裝束。此外，壁畫還表明古時(shí)候西域盛行過看少女跳裸體舞的風(fēng)俗。此時(shí)克孜爾千佛洞的壁畫繪畫技術(shù)已經(jīng)非常成熟，在壁畫能明顯看出健陀羅藝術(shù)和古希臘藝術(shù)的影子。

克孜爾千佛洞中期已經(jīng)具備成熟龜茲畫風(fēng)，可以說既有外來藝術(shù)影響又有漢文化的影響，更是古龜茲畫師非凡的智慧結(jié)晶。對(duì)外來文化藝術(shù)有選擇地巧妙接受，他們用粗獷有力的線條，一筆勾劃出雄健壯實(shí)的骨胳，用赭的色彩，烘染出豐富圓潤(rùn)的肌膚，輕輕一筆畫出布置均勻的衣褶，又借助一條飄曳的長(zhǎng)帶，表現(xiàn)出凌空飛舞自由翱翔的意境，使人一看到那些“飛天”，便有“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”之感?？俗螤柷Х鸲吹摹帮w天”，同背上生著雙翅的古代歐洲的“飛神--安琪兒”相比，在藝術(shù)上顯得更成熟，更為浪漫

（二）克孜爾壁畫藝術(shù)對(duì)敦煌壁畫的影響

孜爾千佛洞比敦煌千佛洞早200多年,當(dāng)我們看過克孜爾千佛洞壁畫藝術(shù),對(duì)敦煌千佛洞也有一個(gè)更全面深刻的了解?？梢哉f敦煌千佛洞的藝術(shù)在很大程度上是從克孜爾傳入的。敦煌千佛洞地處中外文化交流重鎮(zhèn)的敦煌，在繼承傳統(tǒng)繪畫以線造型的基礎(chǔ)上，受到由印度、西域傳播而來的佛教藝術(shù)以色、體積、光影造型藝術(shù)的影響，形成了具有獨(dú)特地域特色的藝術(shù)形式。早期的敦煌壁畫中，能明顯的感受到孜爾千佛洞藝術(shù)的影響。如敦煌早期壁畫以強(qiáng)烈刺激的色彩為其特征，尤其是北涼以飽滿醒目的土紅色為主，稚樸的造型、粗狂簡(jiǎn)練的筆觸，使整個(gè)洞窟籠罩在濃烈的紅色中，給觀者以熱血沸騰的精神追求和向往，以達(dá)到宣揚(yáng)佛教忍辱、犧牲等宗教教義的目的。從壁畫的現(xiàn)狀看，最初的起稿線被濃重的色彩覆蓋得若隱若現(xiàn)，定形線因變色、脫落等原因，有些淡化或退去。線從視覺效果上減弱了，似乎不占畫面的主導(dǎo)地位，給人以色造型的錯(cuò)覺。其實(shí)，從北涼時(shí)期第275窟南壁上部中間闕龕右側(cè)新剝出的壁畫局部和第263窟南壁、北壁新剝出的壁畫中都可以看出，線所構(gòu)成的形，依然影響著色彩，并在畫面中起到主導(dǎo)的作用。北涼時(shí)期的色彩主要是土紅、石綠、白色，因其具有較強(qiáng)覆蓋力、吃透力，選擇濃墨線、白色線提形、定形時(shí)更強(qiáng)化了造型的力度。另外，在線描的表現(xiàn)方面，沒有過多地強(qiáng)調(diào)線的濃淡、粗細(xì)變化，使線與色更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

西魏至北周洞窟布色與北魏、北涼很不相同，出現(xiàn)了白粉層上繪制壁畫的新技法，每個(gè)洞窟把主要故事內(nèi)容畫到窟頂，尤其是北周時(shí)期把主要故事內(nèi)容以連環(huán)畫形式繪于窟頂白色的壁面上，并用土紅線造型，設(shè)色清淡，有些畫面用白描形式表現(xiàn)，使畫面線與色形成了虛實(shí)關(guān)系?？傊缙诒诋嬀€與色的靈活運(yùn)用非常自由，起到了均衡畫面色彩及增強(qiáng)畫面感染力的效果。

此時(shí)的壁畫以大面積的土紅色為主，使用少量的單純的石綠、白堊、赭石塑造形象，繪制過程簡(jiǎn)單，土紅線起稿，平涂暈染著色，墨線定形，白色線復(fù)勾以表示形體的結(jié)構(gòu)與轉(zhuǎn)折關(guān)系，畫面顯的粗狂而有立體感，在這里我們能真實(shí)感受到佛教初入敦煌時(shí)宗教繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式，在繼承傳統(tǒng)以線造型和骨法用筆的基礎(chǔ)上，融合了印度犍陀羅的造型遺風(fēng)和凹凸法的暈染及著色方法。所以說，敦煌壁畫中早期的繪畫，隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，從北涼的粗拙到北魏、西魏、北周的精細(xì)，逐漸走向成熟，形成了自己獨(dú)特的線形脈絡(luò)。

（三）敦煌壁畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

從石窟的造型形式看，佛教石窟始興自印度，輾轉(zhuǎn)傳到西域。每傳一地形制都有所變化，原來印度的毗訶羅（僧房）和支提（塔廟）都出現(xiàn)了新形式。傳到敦煌，則離印度更遠(yuǎn)。敦煌最早的禪窟，其窄小的甬道與印度的廊柱大殿不能相比；兩側(cè)僅容一人結(jié)跏趺坐的小禪室，亦與印度起居室式大禪房相異，并完全模仿了庫(kù)車蘇巴什的禪窟形制，而且規(guī)模更小。北魏的中心柱窟與廊柱佛塔式大廳更不一樣，它是阿富汗巴米揚(yáng)大佛隧道窟在西域克孜爾逐漸演化而成的，北魏晚期發(fā)展成為中國(guó)多層樓閣式塔，繞塔觀像的作用與支提略同，但后室有平綦頂、前廳是人字形，南北壁有漢式闕形龕。早期的石窟形制上便已增添了中國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑的特色。隋唐以后的倒斗頂?shù)钐?，正壁開龕，頂懸華蓋（藻井），有的窟中設(shè)佛壇，前有踏步，后有背屏，四面圍欄，佛壇四面畫壺門及伎樂、動(dòng)物裝飾，四壁畫聯(lián)屏。佛窟在世俗化過程中進(jìn)一步模仿宮殿形式，中國(guó)特色更為濃厚。

敦煌的飛天，希臘有安琪兒——臂長(zhǎng)翅膀的兒童或少女；中國(guó)有羽人，臂長(zhǎng)羽毛，奔騰于空，世稱飛仙；印度有頭頂圓光、身托云彩的飛天，也有雙翼天使。敦煌飛天來自印度。當(dāng)其進(jìn)入龜茲石窟后變?yōu)閳A臉、秀眼、身體短壯、姿態(tài)笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊風(fēng)格。進(jìn)入敦煌后，遂漸與羽人相結(jié)合，五世紀(jì)末轉(zhuǎn)化為飛仙，條豐臉型、長(zhǎng)眉細(xì)眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風(fēng)姿瀟灑、云氣流動(dòng)，這就是敦煌式中國(guó)飛天。隋代帝王寵愛飛天，暗造機(jī)關(guān)令木制飛天上下飛舞為帝王卷簾啟戶，天上的仙人下降凡間。飛天形象到了隋代發(fā)展到了頂峰，千姿百態(tài)，成群結(jié)隊(duì)，形成了自由自在的飛天群。特別是天宮，閣中的伎樂天也騰空而起，化為繞窟一周的伎樂飛天。唐代飛天，不長(zhǎng)翅膀，不依托云彩，就靠一條長(zhǎng)巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翱翔太空。

敦煌菩薩女性化，克孜爾石窟的菩薩全是男性?？俗螤柺咚囆g(shù)源于印度，在印度石窟中人體比例、姿態(tài)動(dòng)作、面部表情都比較寫實(shí)而又合于理想；在男女性別上，特征分明，圣眾中男女生理特征非常明顯。男者面相豐圓、唇有胡須、肩寬腰壯、強(qiáng)健有力；女者臉圓、眼尖、眉長(zhǎng)、唇厚、豐乳、細(xì)腰、大臀、跣足，有的男根女陰都毫不掩飾地表現(xiàn)出來。龜茲石窟繼承了這一傳統(tǒng)，但裸體像已大為減少。進(jìn)入高昌地區(qū)，菩薩圣眾性別大多不明，佛陀身后的天龍八部也多為同一形象，沒有男女長(zhǎng)幼之分，裸體形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛經(jīng)的說法：佛國(guó)世界的圣眾“非男非女”，同時(shí)儒家的倫理道德觀念認(rèn)為赤身裸體有傷風(fēng)化，不文明不道德，故有意不表現(xiàn)男女生理特征。隋代以后，明顯地出現(xiàn)了女性菩薩，面相豐潤(rùn)而嫵媚，唇上雖然有綠須，胸前亦無乳房，但溫靜嫻雅、姿態(tài)婀娜。故唐初高僧道宣說，造菩薩象：“宋齊間皆唇厚鼻隆目長(zhǎng)頤豐，挺然丈夫之像。自唐以來，筆工皆端嚴(yán)柔弱似伎女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。”〔唐代，菩薩的女性化，有人形容菩薩像“妍柔姣好，奇衣寶眼，一如婦人”敦煌畫師與中原一樣，為了“取悅于眾目”，菩薩像也女性化，世俗化了。

敦煌壁畫中的供養(yǎng)人，供養(yǎng)人畫像是中國(guó)特有的肖像畫，在印度佛教石窟藝術(shù)中，還沒有發(fā)現(xiàn)有紀(jì)年題記的供養(yǎng)人畫像。在克孜爾石窟中出現(xiàn)了為數(shù)不多的供養(yǎng)人畫像行列，但少有題銘。敦煌則不然，在最早的一組十六國(guó)晚期洞窟里便出現(xiàn)有供養(yǎng)人畫像群或通壁畫像行列，并有榜題，這與儒家的祖先崇拜有關(guān)。漢代已有為祖先畫像之風(fēng)，佛教功德主畫像便與此結(jié)合成為最初的施主列像。西魏已形成一家一族的畫像，唐代則發(fā)展為家廟，如貞觀十六年的220窟，題名“翟家窟”，從道公翟思遠(yuǎn)到九世孫五代翟奉達(dá)“檢家譜”共連續(xù)了280多年，翟奉達(dá)又畫了他一家三代之像，十幾代人一脈相承，豈非家廟？
五代98窟為曹議金功德窟，共畫供養(yǎng)人169身，從曹氏家族內(nèi)親張議潮、索勛、外戚女婿于闐國(guó)王李圣天、回鶻公主等，還有節(jié)度使衙門大小官員及曹氏姻親、曹氏家族祖宗三代、兒女、子婿等，按輩份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩薩畫更為顯赫，而且依次排列繞窟一周，畫像場(chǎng)面宏偉，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表現(xiàn)了佛教石窟中中國(guó)封建宗法社會(huì)的特點(diǎn)。

（四）敦煌壁畫藝術(shù)的本質(zhì)精神

敦煌壁畫的創(chuàng)作前后經(jīng)歷1600余年的歷史，它完整地己錄、保存了特有的藝術(shù)面貌，其內(nèi)容龐雜、表現(xiàn)豐富、數(shù)量巨大，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。尤其是它在早期形成過程中受到外來文化的影響和宗教藝術(shù)功能特殊的要求，使它形成了融合中西而不同于中外歷史傳統(tǒng)的藝術(shù)審美及風(fēng)格，不論是從視覺上還是在內(nèi)在精神的表達(dá)方面，都形成了特有的藝術(shù)張力，具有極其重要的研究?jī)r(jià)值。
藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的過程，對(duì)其具有起源性質(zhì)的創(chuàng)生階段作具體研究，更能把握藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生動(dòng)因，有助于對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的窺探。今天我們討論研究敦煌壁畫藝術(shù)特色，談到對(duì)敦煌繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)，重要的首先要掌握敦煌藝術(shù)的精神。什么是敦煌藝術(shù)的本質(zhì)精神？我認(rèn)為應(yīng)該掌握這么幾點(diǎn)：時(shí)代性、創(chuàng)新性與開放性。

1、立足于時(shí)代的生活。當(dāng)我們不局限于從微觀角度來看敦煌壁畫藝術(shù)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分有意義的規(guī)律現(xiàn)象，在千余年的藝術(shù)長(zhǎng)河中，堪稱每一時(shí)期最高水平的代表作品，都立足于時(shí)代的生活，無論以什么題材，何種形式去表現(xiàn)，它的情感內(nèi)核是活生生的那個(gè)時(shí)代的人所特有的情感，恰恰在這一點(diǎn)上，應(yīng)是“前無古人，后無來者”了。

2、立足于創(chuàng)新?？v觀敦煌壁畫，不同時(shí)代的優(yōu)秀代表作品，無不是從內(nèi)容到形式都有大創(chuàng)新的作品。從敦煌壁畫藝術(shù)精品中，我們無疑看到這一規(guī)律性再現(xiàn)。沒有創(chuàng)新，就沒有傳統(tǒng)，無數(shù)創(chuàng)新的浪花構(gòu)成了傳統(tǒng)的長(zhǎng)河。今天，我們面對(duì)的傳統(tǒng)，是前人創(chuàng)新的結(jié)果，而今天的創(chuàng)新就是未來的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的代表者只能是時(shí)代的創(chuàng)新者，決不是因循守舊者。敦煌千年的壁畫史充分證明了這一點(diǎn)。所以說表現(xiàn)和反映當(dāng)代生活，這是中國(guó)當(dāng)代畫家歷史使命。

3、立足于民族的開放性。敦煌，作為藝術(shù)遺產(chǎn)的一個(gè)奇跡，本身即是中西文化碰撞積淀的產(chǎn)物。不管這種開放是自覺的，還是被動(dòng)的，這座寶窟更是多民族共同創(chuàng)造的藝術(shù)奇葩。立足于民族的開放文化，反映在內(nèi)容上，必然要使中西文化相互影響，相互融合，進(jìn)而產(chǎn)生新的內(nèi)容。多民族性也是敦煌壁畫的一個(gè)顯著特征。正是這種多民族藝術(shù)的交融，才創(chuàng)造了敦煌不朽藝術(shù)的豐碑。

當(dāng)我們論及敦煌建立在民族基點(diǎn)上的開放式文化時(shí)，“開放”已構(gòu)成了我們當(dāng)代生活的重要因素，也是我們當(dāng)代畫家應(yīng)該做的，從借鑒吸收外來藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)時(shí)，我們從克孜爾千壁畫藝術(shù)到敦煌壁畫藝術(shù)發(fā)展過程中都能感受到，任何時(shí)候?qū)ν鈦砦幕膶W(xué)習(xí)和借鑒必須是立足于民族的自主選擇與需要。然而，在開放文化背景下，借鑒是必然的。對(duì)于當(dāng)代畫家而言，借鑒外來文化是為了創(chuàng)新舊有的形態(tài)，走向未來。對(duì)于我們今天學(xué)習(xí)敦煌藝術(shù)，不在于學(xué)習(xí)表面的形式，關(guān)建在于學(xué)習(xí)敦煌藝術(shù)的精神，他的本質(zhì)的特征。觀念的開放、形式的探索、色彩的研究，都可作為我們現(xiàn)代中國(guó)畫家學(xué)習(xí)的因素。

壁畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從克孜爾到敦煌壁畫，她給我們的啟迪是深刻而又指向未來的，她給中國(guó)現(xiàn)代繪畫形態(tài)的確立提供了“化石”般的生成信息。發(fā)掘它對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的意義和啟示，以進(jìn)一步拓展中國(guó)傳統(tǒng)文化中可資借鑒的內(nèi)容和價(jià)值，意義深遠(yuǎn)！

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