陳寅恪先生在《金明館叢稿二編》中稱：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世?！彼未鳛橹袊鴼v史上的文化巔峰時(shí)期，于山水畫領(lǐng)域也取得了卓越的成就。
宋代的山水畫繼承唐、五代傳統(tǒng)，唐代盛行的青綠山水，卻不為宋廣大畫家所取法，宋代畫家最感興趣的是水墨山水畫。水墨山水到北宋形成兩大流派，一派表現(xiàn)北方雄壯渾厚的山水，以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬為代表；另一派是表現(xiàn)江南山明水秀的景色，代表畫家有董源、巨然；還有專表現(xiàn)江南煙雨的米芾米友仁父子，其所創(chuàng)米家山水可以說是董、巨派的分支，北宋山水畫基本是兩大流派三種藝術(shù)風(fēng)格，除此之外，由郭熙之子郭思整理的《林泉高致》標(biāo)志著北宋山水畫論取得了巨大成就，以及小景山水、燕家景致以及以王希孟為代表所繪的青綠山水，發(fā)展至南宋，以南四家李唐，劉松年，馬遠(yuǎn)，夏圭為代表的空靈簡率的“邊角”山水，也是宋代山水畫在中后期在前人基礎(chǔ)上的繼承與開創(chuàng)，成就卓著。
李成師法荊、關(guān)，但能自出機(jī)杼，尤以畫寒林平遠(yuǎn)著稱，其作畫善用淡墨表現(xiàn)豐富的層次和虛曠的空間，以活脫的筆致畫出寒林的情態(tài)，以“氣象蕭疏，煙林清曠”的景色抒發(fā)胸襟，代表作有《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》《晴巒蕭寺圖》，所畫山水在北宋被譽(yù)為“古今第一”。
李成 《讀碑窠石圖》
李成 《晴巒蕭寺圖》
李成 《寒林平野圖》
范寬與李成雖共為北派山水畫家，但與之不同，北宋后期畫家王詵將其二者山水畫相比較，喻為“一文一武”，說明范寬的山水形象與李成的煙林清曠，氣象蕭疏的情調(diào)體貌相反。其畫崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突破雄偉壯觀的氣勢(shì)，用碎而堅(jiān)實(shí)的筆墨皴出富有質(zhì)感的山石，成功地畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢(shì)壯雄強(qiáng)”的特色，被譽(yù)為“得山之骨”、“與山傳神”，代表作有《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》等。
范寬 《溪山行旅圖》
范寬 《雪景寒林圖》
關(guān)仝活躍于五代及宋代，追隨荊浩，最終青出于藍(lán)，其山水畫具有“石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物悠閑”的特點(diǎn)，表現(xiàn)北方山水峻偉荒寒的景象，有著很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，被稱為“關(guān)家山水”，代表作《山溪待渡圖》和《關(guān)山行旅圖》。
關(guān)仝 《關(guān)山行旅圖》
米友仁 《瀟湘奇觀圖》
與此同時(shí)誕生的山水畫論《林泉高致》也可視為北宋山水畫成就之一。《林泉高致》由郭熙之子郭思整理而成，全書共分為山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇，其書中提出了“三遠(yuǎn)法”，畫家要對(duì)真山水進(jìn)行深入體驗(yàn)觀察，要有全面修養(yǎng)，也在具體技藝上，給予了總結(jié)和理論上的指導(dǎo)，《林泉高致》的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫理論已經(jīng)進(jìn)入成熟階段。郭熙作為畫家兼理論家，成就卓著，其師法李成而又能博采眾長，作畫重視意境，無論高山峻嶺，長圖大障，還是平遠(yuǎn)小景，取景布置都富有新意，代表作有《早春圖》，《關(guān)山春雪圖》，《窠石平遠(yuǎn)圖》等，《早春圖》是一幅具有紀(jì)念碑意義的山水畫，其中包含著畫家對(duì)道家的信仰，此畫非真山水，而是道家仙境中理想化的山水，寄托著畫家的精神信仰。
郭熙 《早春圖》
郭熙 《關(guān)山春雪圖》
郭熙 《窠石平遠(yuǎn)圖》
在表現(xiàn)江南山明水秀的南方畫派中，除米氏云山之外，小景山水、燕家景致，以及青綠山水也豐富了山水畫的表現(xiàn)形式。燕家景致是北宋初期畫家燕文貴繪畫風(fēng)格的概括，其畫風(fēng)受李成影響，描繪精巧，善于把山水和界畫結(jié)合為一體，布置精于嚴(yán)謹(jǐn)，帶有江南山水余韻的同時(shí)，又融合了北方山水的技巧，代表作有《江山樓觀圖》等。
燕文貴 《江山樓觀圖》
小景山水是北宋中后期流行的山水樣式，以表現(xiàn)幽情美趣，水邊沙岸，柳溪野趣的小景見長，景小而富有詩意，幅小又清麗可人，引人入勝，以其玲瓏景致和清遠(yuǎn)意境，深得宮廷貴族和文人騷客的欣賞和愛好，并取得非凡成就，代表作有趙令穰的《湖莊清夏圖》。
趙令穰 《湖莊清夏圖》（局部）
而以王希孟《千里江山圖》為代表的青綠山水，是對(duì)隋唐青綠山水的繼承與發(fā)展，畫用整絹一匹，繪山峰起伏，江河浩淼之景，漁村市野間于其中，并描繪了眾多的人物活動(dòng)，用筆極為精細(xì)，為千古青綠山水之杰作。
王希孟 《千里江山圖》
北宋后期的山水畫已具有眾多的風(fēng)格和情調(diào)，開始追求技巧的翻新，優(yōu)美的意境。到南宋時(shí)期進(jìn)入一個(gè)新的天地，南宋四家：李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭便是杰出代表。
李唐擅長人物、山水，變荊浩、范寬之法，筆法蒼勁古樸，氣勢(shì)雄壯，蒼勁古樸，開南宋水墨蒼勁、渾厚一派先河。其山水畫嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，氣象雄偉，猶存北宋風(fēng)范，但造型章法及筆墨上明顯地趨于簡括，傳世的《萬壑松風(fēng)圖》，采用中景，畫出雄峻的山石，山腳下的松林和奔騰的泉水，把觀者引入清幽靜謐的境界。
李唐 《萬壑松風(fēng)圖》
劉松年山水皴法受李唐影響，但變雄厚為典雅，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)不茍，水墨青綠兼工?，F(xiàn)存《四景山水圖》卷，描繪西湖景區(qū)貴族別墅的四季風(fēng)光，點(diǎn)綴有游春訪友、荷塘納涼、清秋閑坐、踏雪尋幽等活動(dòng)。
劉松年 《四景山水圖》
在南宋，全景式山水格局逐漸演變出一種更自然更生活化的“邊角山水”。由繁入簡、由整體到局部、由宏觀大氣到詩意小品，“馬夏”二人，便完成了這場(chǎng)變革。馬遠(yuǎn)構(gòu)圖多用邊角形式，夏圭則常以半邊景物表現(xiàn)空間，故被稱為“馬一角，夏半邊”。
馬遠(yuǎn) 《高士攜鶴圖》
同時(shí)馬遠(yuǎn)的山水畫繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇峭堅(jiān)實(shí)的山巒，善在章法上大膽取舍裁剪，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠的空間及濃郁的詩意，傳世的《踏歌圖》是馬遠(yuǎn)大幅山水的代表作，描繪了峭拔山峰下田壟上四位老農(nóng)踏歌歡慶豐年的景象，山路上春柳垂曳，流水淙淙，梅花舒放，有濃郁的春意。
馬遠(yuǎn) 《踏歌圖》
夏圭主要精于山水，用筆蒼老，水墨淋漓，善畫巨型長卷，如《溪山清遠(yuǎn)圖》，畫秀美清麗的江浙一帶景色，山川縱橫，疏密開合，景物變化豐富而又簡約。
夏圭 《溪山清遠(yuǎn)圖》
夏圭 《溪山清遠(yuǎn)圖》（局部）
宋代是中國歷史上一個(gè)承前啟后的重要時(shí)代，是我國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的高峰時(shí)期。在內(nèi)容與題材上，多以論道、訪友、游樂、尋幽為內(nèi)容，或以山居圖、行旅圖等方式，在山水中寄托自己的情感，表現(xiàn)對(duì)人生理想與生活品味的追求，許多山水畫家深入自然山川，朝夕觀察，反復(fù)體會(huì)，因而精確地畫出不同地域、季節(jié)、氣候的特征，追求優(yōu)美動(dòng)人的意境，在繪畫技法上，米氏父子創(chuàng)“米點(diǎn)皴”，突破了前人格局，把水墨渲染的技法提高了一步；在構(gòu)圖上，北宋山水畫構(gòu)圖形式多變，郭熙在《林泉高致》中提出的山水畫構(gòu)圖“三遠(yuǎn)法”——“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，反映出北宋山水畫忠于自然，注重理性思維的態(tài)度，為后來的山水畫構(gòu)圖奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，以“南宋四家”為代表的南宋院體山水畫，棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構(gòu)圖，使畫面的中心偏離正中，畫面出現(xiàn)頗有選擇與舍取，安排位置，苦心孤詣，而畫面詩意的追求和細(xì)節(jié)的真實(shí)并舉，使得中國藝術(shù)意境得以進(jìn)一步發(fā)展。除此之外，“南宋四家”還影響至明代浙派山水畫，甚至遠(yuǎn)及東洋，為日本畫壇所推崇。
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