詩，我們習慣于稱作詩歌。詩和歌現在是兩種不同的藝術形式，歌是唱的，詩是念的，或者說是朗誦的、吟誦的。既然兩者區(qū)別這么大，那為什么合在一起叫詩歌呢？正如兩個人能走到一起是緣份一樣，詩和歌之間能組成詩歌這個詞，本就說明這兩種藝術形式緣份不淺。事實上，詩和歌，或者說詩和音樂，是前世的姻緣，已經拍拖了至少幾千年了。
那我們就從詩歌的源頭說起。
話說，早在三皇五帝時代，已經有了原始詩歌，流傳至今的有神農氏的《蟲草辭》、堯的《擊壤歌》、舜的《南風歌》、反映舜傳位于禹的《卿云歌》、表現大禹娶親的《涂山歌》等。這些歌謠俚諺具有濃郁的民歌色彩，“饑者歌其食，勞者歌其事”，這是比較符合常理的?！稑酚洝泛汀睹娦颉分杏蓄愃频拿枋?，這里舉《毛詩序》的說法：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永(詠)歌之。永(詠)歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！币簿褪钦f，詩歌是表現內心情感的，嗟嘆（相當于吟誦）、詠歌、舞蹈都是借用來加強表達效果的，而且情感的強烈程度逐級加深。
除了民歌以外，詩歌的另一大來源是宗教祭祀中的祝詞、咒語、祭歌。祭祀是上古人民社會生活中的一件大事，至今在少數民族、漢族的農村仍然有類似的習俗。祝詞、咒語是念白的、吟誦的，祭歌是唱的，有時還伴隨著舞蹈。如《呂氏春秋·古樂》就記載了遠古部族葛天氏在祭祀儀式上演唱的曲目和場景：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》”。
從遠古留下的零星記載來看，原始詩歌多數是詩、歌、舞三合一的。歌詞以四言為主要句式（這也體現了原始人以偶數為和諧的美學觀，至今歌曲仍以每節(jié)四拍或兩拍為主可能也與此有關），篇幅較短小，最短的是《候人歌》，只有“候人兮猗”四個字，而且后兩個字還是沒有實際意義的感嘆詞。樂器主要為鐘、磬、鼓等打擊樂器。由此推測，旋律簡單，注重節(jié)奏，用很短的歌詞，加進很多感嘆詞，反復歌唱，這是原始詩歌的基本面貌。從詩歌的起源來看，詩歌和音樂從娘胎里出來就是密不可分的。
說到詩歌的源頭，就不能不說說中國古代詩歌源頭時期的集大成之作《詩經》?！对娊洝肥侵芡醭_國以后，通過派朝廷樂官赴各地采風和令諸侯國進獻等途徑收集整理的一部詩歌總集，后來孔老夫子作了一次重要的篩選，裁定為305篇，故又稱詩三百，這就是我們現在看到的面貌。305篇詩歌都是可以唱的，《史記·孔子世家》記載：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音”。樂譜失傳已久，流傳以下的只有歌詞。《詩經》包括風、雅、頌三部分，涵蓋了詩歌的兩大源頭，既有民歌，也有祭歌。至于風雅頌之間以什么來區(qū)分，學術界爭論不休，主要有四種觀點：政教說、作者內容說、音樂說、用途說。目前比較通行的是音樂說。持這一派觀點的如宋代的鄭樵：“風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌?！鼻宕萏瑁骸帮L雅頌以音別也?！碑敶螄鳎骸帮L是帶有地方色彩的音樂，雅是周王朝直接統(tǒng)治地區(qū)的音樂，頌有形容的意思，它也是一種宗教祭祀用的樂曲?！闭Z言風格上，風質樸自然，應接近當時的口語，雅則比風更細賦，顯示有藝術加工的痕跡，應該經過專業(yè)人士的雕琢，頌的語言比較生澀，應是比詩經時代更古老的語言。由語言風格上可以推測，在曲調上，風具有民歌的典型特征，雅的旋律更復雜一些，頌則帶有上古的神秘氣息。
《詩經》的句式仍以四言為主，繼承了原始詩歌的特點，但篇幅普遍比原始詩歌更長，旋律應該也更復雜。從文辭看，段落與段落之間，不僅句式幾乎相同，而且內容也基本相似。如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。 桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人?！比胃柙~一、三句完全一樣，第四句換了個別字眼，含義沒什么區(qū)別，僅為避免雷同?？梢韵胍姡蔚男墒且辉伻龂@、回環(huán)往復的，音樂性特征十分明顯。另外，從篇章結構看，有的詩篇有在各段中反復出現的句子，如《東山》中：“我徂東山，慆慆不歸。我來自東,零雨其蒙”在全篇每段開頭反復出現四次，如同音樂中的副歌。再如《行露》、《野有死麕》等篇中分別在開頭或結尾有獨立于全篇結構的句子，類似音樂中的引子和尾聲。上述情況印證了古籍中《詩經》入樂的說法。
既提到了《詩經》，自然也要說說《楚辭》，這兩部詩歌總集分別開啟了中國詩歌乃至中國文學現實主義與浪漫主義的先河?！冻o》晚于《詩經》，以屈原及其名作《離騷》為代表。楚辭是不是配樂演唱的，未見到直接的史料記載，十分遺憾。但還是找到了一些蛛絲馬跡。首先，楚地音樂風氣盛行，《左傳》載楚人能和唱《下里巴人》、《陽音白雪》，《大戴禮記》載楚人“瓠巴鼓瑟而沉魚出聽，伯牙鼓琴而六馬仰秣”。另外，近年來大量樂器的出土地都集中分布在楚地，包括編鐘。當然，這一條只能作為旁證。其次，楚辭中反復出現樂器名，如鼓、竽、瑟、鐘、磬、箎、瓦釜等，多次提及樂器演奏場景，當然，這一條說服力也不是很強。第三，楚辭中較有把握屬合樂演唱的是《九歌》，學術界公認為祀神樂曲，如姜亮夫：“屈賦中有九歌一文，此為楚民間習祀之樂，為一整套聯(lián)章之作，有似宋以后之大曲，北土無是作也，此亦楚風也?！贝送猓墩谢辍菲毡橐舱J為是采用民間招魂曲的形式寫成。第四，也是最有說服力的，是楚辭中《離騷》、《涉江》等篇目保留了亂、少歌、倡等曲式，在古樂中，亂是全篇的高潮，少歌是章節(jié)的小高潮，倡似乎是連接亂和少歌的。第五，《爾雅·釋樂》：“大琴謂之離”，故有認為《離騷》為依楚大琴曲格式寫成，另楚國有樂曲名《勞商》，有人懷疑《離騷》即《勞商》的音轉。這一條只能說是存此一說。（需要說明的是，《漢書·藝文志》稱“不歌而誦謂之賦”，而漢人把楚辭也稱作賦，故有的學者根據這一點認為楚辭不宜以歌曲看待，我認為《漢書·藝文志》對賦的解釋指的是漢賦，漢賦與楚辭有淵源關系，但發(fā)生了重大變化，好比后來的樂府，不宜只根據名稱相同而推斷。）
《詩經》、《楚辭》之后，值得一提的是漢魏六朝時期的樂府詩。樂府最初是指主管音樂的政府部門（附帶說一句，古人對音樂遠比今人重視，有專門主管部門，《樂經》位居《六經》之列，音樂是教化民眾的重要手段，孔夫子活到現在的話不知會有什么感慨，當然，現在雖沒有音樂部，但有廣電部），大致職能是制定樂譜、訓練樂工、收集民歌、制作歌辭等。樂府性質的音樂主管機構在先秦就有了，到了漢武帝時代受到特別重視。西漢的樂府詩流傳下來很少，現存的漢樂府基本上都是東漢時期的，主要收入郭茂倩《樂府詩集》。樂府詩通常是從民間把詩收集起來，再由專門的樂工為它譜上曲子以供傳唱。有的民間詩本就有曲調，樂工通常會在此基礎上以專業(yè)的角度再作一些加工。這一過程在正史中留有珍貴而可信的記載，以《樂府詩集》卷二六《相和歌辭》為例，《晉書·樂志》載：“《相和》，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！庇郑骸胺泊酥T曲，始皆徒歌，既而被之管弦?！庇郑骸啊兜琛匪那詽h世無弦節(jié)，作伎最先倡，一人唱三人和。”漢人把樂府配樂演唱的詩稱為歌詩，魏晉以后也把它稱作樂府。樂府詩（包括擬樂府）內容上具有濃厚的生活氣息，與《詩經》國風的風格可謂一脈相承，與同時期文人詩有明顯不同的面貌。漢樂府中名氣最大的要數《孔雀東南飛》和《陌上?！返戎虚L篇敘事詩。當然，不少短歌也有血有肉，生動鮮活，絕無矯揉造作。漢樂府是配樂演唱的，南北朝民歌主要由南方的樂府機構收集保存下來，應該也是合樂的，但魏晉六朝文人用樂府舊題寫作的詩，既有合樂的，也有不合樂的。魏晉六朝文人中寫擬樂府詩的主要是三曹和建安七子。根據《漢書·藝文志》的書目，有的對于同一套詩歌，有兩種本子，一種叫“歌詩”，一種叫“歌聲曲折”或“歌詩聲曲折”，從名稱推測，前者為歌詞，后者為樂譜，一無例外，這些樂譜早已見不到了。
附帶說一下，漢魏六朝在中國詩歌史上具有十分重要的地位，詩歌創(chuàng)作開始由自發(fā)到自覺。此前的詩歌基本上都是民歌，以集體創(chuàng)作、口頭創(chuàng)作為主，創(chuàng)作者基本以文化程度不高的底層人民為主，藝術上也較為粗糙，除了楚辭中部分作品以外，很少有留下作者名字的（由此更加可見屈原的卓爾不群）。漢以后，詩歌逐步開始從民間文學轉向精英文學，文人開始重視詩歌創(chuàng)作，《詩經》時代的四言詩為主開始發(fā)展為五言詩、七言詩，以腰很細的沈約為首的文人，開始研究詩歌的聲韻規(guī)律，發(fā)明了永明體、聲律論，這些都為其后唐詩的繁榮打下了扎實基礎。
該說說唐詩了。詩歌原來是依附于音樂的，大致說來，自從文人親密介入，特別是詩歌的聲韻規(guī)律被發(fā)現以后，詩歌開始了獨立的發(fā)展道路，詩歌創(chuàng)作從唐朝起逐步有了一套嚴密的規(guī)則，古體詩逐步讓位于近體詩，平民文學逐步演化為專家文學，音樂不再成為詩歌的必要載體。雖然在后來發(fā)展中也有幾次反復，但大的趨勢已經無可阻擋。
總的說，初唐是近體詩理論的成型期，杜審言（杜甫的祖父）、宋之問、沈全期對近體詩規(guī)范的確立貢獻最大。創(chuàng)作上以王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王為代表，仍以古風為主，部分作品有近體之風，但不是很純正。盛唐時期近體詩規(guī)范已經趨于成熟，并開始大量實踐，五言宗匠王維、詩仙李白先后橫空出世，王維諸體皆能，李白的成就卻主要在古體詩上。到了中唐終于出現了近體詩的代表人物—詩圣杜甫，把律詩推向高潮，當然，杜甫的古詩也具有一流水準。老杜60周歲那年，又一位大師--白居易降生，白居易與元稹等人舉起新樂府運動的旗幟，提倡內容上反映民生，語言上平易淺顯，形式上便于歌唱。一時間白氏詩歌“在禁省、觀寺、郵侯墻壁之上，無不書寫者，王公、妾婦、牛童、馬走之口，無不詠唱者”（元稹語）。晚唐詩壇趨于衰落，僅有杜牧、李商隱撐撐臺面。
唐詩在當時仍有不少是入樂的?！侗屉u漫志》提到：“李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。”如王維是音樂家，曾把《送元二使安西》譜成《渭城曲》，唐人送別時少不了會唱這首歌。唐人薛用弱《集異記》中記載了一個“旗亭畫壁”的有趣故事。說的是王昌齡、高適、王之渙有回一起去酒樓小酌，碰到一班梨園弟子在酒樓唱歌。三人隱瞞身份，私下約定誰的詩被唱到的多為勝。一會兒功夫，歌女唱到的有王昌齡的兩首，高適的一首。王之渙在一旁感覺臉面有些掛不住，于是指著最漂亮的歌女要她唱，結果靚妹一張口就是“黃河遠上白云間”，正是王之渙的名作，三人相視大笑?！都愑洝肥且槐緜髌嫘≌f集，故事本身真實性需要打個問號。但作者作為唐人，故事背景應是有現實生活基礎的，說明至少在盛唐時期，以詩入樂的習俗仍很流行。但入樂的詩僅僅是一部分，詩寫成之后，有的詩按詩的意境譜成曲，但多數是不譜曲的。會音樂的詩人有時會親自譜曲，還有些是詩傳開以后，喜歡這首詩的樂工把它譜成曲。在唐代，音樂家和詩人的合作是很緊密的，據《碧雞漫志》記載，李益每寫成一首詩，樂工們往往千方百計甚至不惜化大錢以求得，以作為他們譜曲的素材。
晚唐至五代，或可追溯到更早一些，詩的另一種形式—-詞開始興起。詞源起于唐，盛行于宋，復興于清，它上承唐詩，下啟元曲，是我國詩歌的主要形式之一。詞和音樂的關系比詩更加密切，詞最早就被叫做曲子詞。在詞的初創(chuàng)時期，是用來配合樂曲演唱的，先有樂曲，然后根據樂曲的長短、節(jié)奏填上詞句，所以寫詞稱作倚聲填詞，這一點和樂府詩、近體詩先有詩再譜曲不一樣。大致到了南宋以后，詞逐漸與音樂脫離，不再用來歌唱，成為一種獨立的文學形式，確切時間尚難界定。
中國古代的音樂大致可分為三個階段，先秦的古樂稱作雅樂，高貴典雅，主要樂器是鐘、鼓、琴、瑟，戰(zhàn)國時期雅樂趨于衰落。漢魏六朝稱清樂，舒緩清淡，主要樂器是絲竹，入唐以后也逐漸衰落。隋唐之際，來自西域的燕樂開始傳入中原，燕樂活潑明快，大致類似于當代的流行音樂，主要用琵琶演奏。這一種新樂倍受時人追捧。唐玄宗本人也酷愛音樂且洞曉音律，長安城內設有教坊，職能類似前朝樂府，另外還在宮中梨園設立了皇家樂團。詞正是在朝野燕樂盛行的背景下產生發(fā)展起來的。
和近體詩一樣，詞從源起到成熟定型也經歷了漫長的過程。大致在唐玄宗開元年間，民間已有了曲子詞，清光緒時期在敦煌發(fā)現的一百多首曲子詞據考基本上是盛唐時期的民間作品。文人寫有意識地填寫曲子詞大概在稍后的中唐時期。有的把“百代詞曲之祖”的菩薩蠻、憶秦娥歸于盛唐的李白名下，據專家說不太靠譜。劉禹錫、白居易、韋應物、戴叔倫、張志和等人是第一代專業(yè)詞作者，他們?yōu)橐恍┝餍星犹钆淞碎L短句式不一的歌詞，如《憶江南》、《長相思》、《花非花》、《瀟湘神》、《漁歌子》等。到了晚唐、五代時期，為曲填詞的風氣更盛，出現了一批以填詞為主業(yè)的專業(yè)作者，如溫庭筠、韋莊、皇甫松、司空圖等。詞作為一種文學體裁的地位開始確立。
詞之所以興起，與音樂有很大的關系。以近體詩入樂的話，整齊的五、七言句式與參差不齊的樂句長短往往不能做到和諧，為了解決這一問題，通常在入樂時增添一些音節(jié)或對部分語句予以重復（稱為散聲、和聲和泛聲），但這多少令人不爽，于是詩人開始探索一種句式長短不一的新詩體，以與樂曲合拍。這就是詞即長短句的由來。據吳熊和先生考證，就文人詞來說，盛唐時代還難以肯定有依曲拍為句的詞。盛唐詩人大都以近體詩入樂，近體詩在當時也是一種新詩體，詩人們也才熟練掌握不久。即便到了中唐，愛好聲樂如白居易、劉禹錫，宴席間所歌仍以五、七言近體詩為主，長短句的小詞也不過是偶爾為之。
詞的興起和流行，與唐宋時期文人宴會相聚時往往有歌妓唱曲勸酒的習俗不無關系。歌妓唱的都是流行的曲調，文人為了在朋友和美女面前表現一下，營造一下氣氛，喜歡為曲調填上新詞，歌妓會把好的歌詞記下并反復傳唱，文人也以自己填的歌詞得到流行而自得意滿。另外，當時聚會還有行酒令的習俗。宋人的《事林廣記》記載了一首當時的酒令：“我有一枝花（指自身，復指花），斟我些兒酒（指自，令斟酒）。唯愿花心似我心（指花，指自心頭），歲歲長相守（放下花枝，叉手）。滿滿泛金杯（指酒盞）。重把花來嗅（把花以鼻嗅）。不愿花枝在我旁（把花向下座人），付與他人手（把花付下座人接去）?！?這首酒令其實就是一首《卜算子》。詞的短調稱作小令，估計可與酒令搭上邊。行這樣的酒令，對于文人來說可說是小菜一碟、拿手好戲，玩著玩著，風氣越來越盛，詞在文人圈子中的影響也越來越大。不能說詞就是文人喝酒劃拳中胡鬧出來的，但當時這一習俗對詞人創(chuàng)作的激勵和詞的傳播還是有功的。也正因為最早的詞多半是在風月場所流傳的，故有“詞為艷科”的說法，認為詞品位不高，遠不如詩嚴肅高雅。所以在一些正經的老學究眼里，是看不起詞的，詩與詞，猶如妻與妾。早期的詞作，如花間詞確實如此，但后來到了蘇東坡手里，從內容到風格，從用調到葉律，都作了大的革新，指出向上一路，詞的面貌開始渙然一新。從詞藝來說，蘇未必如辛，但從對詞的發(fā)展所作的歷史貢獻來說，蘇和柳（永）都是無可替代的。這一話題與本主題關系不大，就此打住。
正因為詞最初是依附于樂曲的，而不同的樂曲有不同的聲情特征，有的歡快，有的沉穩(wěn)，有的蒼涼，這些聲情特征適合用與其相適應的文字內容來表現，所以不同詞牌適合表現不同的情緒。即使曲譜失傳以后，后來的詞人在挑選詞牌時仍然會注意這一點。
古人是根據什么來填詞的？早期的詞人填詞是根據曲子節(jié)拍與音韻和諧，“因聲以度詞,審調以節(jié)唱,句度短長之數,聲韻平上之差,莫不由之準度”（《元氏長慶集》）。所以詞人中有的是精通音律的。有的詞人不但會依據現有曲調倚聲填詞，還會自創(chuàng)新曲，如姜夔就留下了17首自度曲。再如張炎對詞音樂性的追求到了成癖的地步，即使對大詞人兼大音樂家周邦彥的作品仍有微辭，認為有的也是與音樂不諧的。我們不敢說身為中央音樂團團長的周邦彥不專業(yè)，只能說張炎老先生太專業(yè)了。但是懂音樂的詞人畢竟是少數，在詞的傳唱過程中，更多的詞人參與創(chuàng)作，對于不通音樂的詞人來說，由于曲調和別人詞作都在，依樣畫瓢翻制新詞并不困難。這就好比文盲不識字但仍然會說話，今人不識五線譜甚至簡譜但唱歌仍能大致不跑調一樣。南宋以后，詞逐漸不拿來唱了，曲譜也逐漸失傳了，詞人填詞多是依據前人詞作的句式、平仄、音韻規(guī)律來模仿著做填空游戲。為了方便詞人創(chuàng)作，有了專門的詞譜，詞譜是對前人同一詞牌的作品作了大量的比對、歸納后得出的填詞的格律規(guī)則。現存最早的詞譜是明代的《詩馀圖譜》，著名的還有《詞律》、《欽定詞譜》、《白香詞譜》等。
唐宋時唱詞的樂譜最遲到明清時候已經差不多都散佚失傳了?，F在只能在古籍和文物中找到一鱗半爪。南宋時有官修的《樂府混成集》，周密《齊東野語》提及“《混成集》，修內司所刊本，巨帙百余，古今歌詞之譜，靡不備具”。原書早已堙滅，《文瀾閣書目》中也僅有存目?！栋资廊烁枨酚?7首詞自注工尺旁譜，是宋代唯一遺存的詞樂譜，可惜沒有板眼標識（板眼是曲中的節(jié)拍、節(jié)奏，今有成語“有板有眼”），無法完全復原，一代詞宗夏承燾先生和古樂專家楊蔭瀏先生對此作了長期的深入研究，也只能連蒙帶猜得出個大概。1900年一位姓王的道士在敦煌莫高窟藏經洞發(fā)現了唐五代樂譜一卷（現珍藏于巴黎法國國家圖書館），書中載有《傾杯樂》、《西江月》等八個曲譜。但記譜所用的符號現代人無法看懂。曾有報道說有人已破譯了曲譜，但依“破譯”演奏的樂曲難聽得讓人無法相信唐宋時的審美水平會是如此低下！
前面提到南宋以后詞漸漸不用來唱，只用來吟誦了。要是像蔡明一樣問個“為什么呢”，那我只能套用小沈陽的話回答“這個還真不知道”。為此查考了不少資料，滿意的答案還“真沒有”。有的說是因為樂譜失傳了，但這個不合邏輯。只要一種藝術形式仍在社會上廣泛流行，就不會失傳，正如一種語言的消失總是伴隨著通行這種語言的群體越來越小，最終隨著會說這種語言的最后一個人的辭世而成為廣陵絕響。詞不再用來演唱推測起來也應是唱詞的人逐漸減少乃至最后消失，歸根結底是因為唱詞之風已不再流行。至于為什么南宋以后唱詞之風不再流行，這個就更說不清了，只能說是盛極而衰的波浪法則吧，好比90年代初保齡球風大盛，而如今滿大街打燈籠都難找到一家保齡球館，后代人如較個真來考證一下，估計除了可以出一批論文專著，養(yǎng)活一批專家教授外，仍然難明真相。真正的真相連我們親身經歷了這一變遷的這一代人都很難說得清。大家都不愛玩了唄，或許真相就這么簡單。
散曲是繼詩、詞之后產生的又一種詩歌形式，大致起源于宋、金對峙時期。地域的差異加之政權的分裂致使散曲從一開始就形成南北方不同的特點。燕趙自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古等北方民族生性慓悍，使北曲的曲調顯得豪邁粗獷，表現手法尖新刻露。南曲主要流行于東南沿海一帶?！皷|南嫵媚，雌了男兒”，南方的地域民風使南曲陰柔纖麗，雅正含蓄，風格近長短句一路。宋元時期，北曲一直處于強勢地位，南曲相對暗弱。直到明初，曲壇仍為北曲主導。明弘治、正德之后，南曲漸趨興盛，尤其是嘉慶、隆慶年間，南方昆山腔異軍突起，使南曲一時紅遍全國，風頭迅速蓋過北曲。清代乾隆以后，隨著昆山腔衰落，散曲逐漸脫離音樂而格律化。
散曲從宋代開始興起以后，在元代達到高峰，所以習稱元曲，如同唐之詩、宋之詞。與雜劇相比，散曲的高潮在元代來得比較晚（這一點上我們不能因為散曲形式比雜劇簡單而想當然地認為雜劇是在散曲的基礎上發(fā)展成熟起來的，事實恰恰相反，元雜劇比散曲更早熟），被稱為“曲中雙璧”的張可久和喬吉都活躍于后期。其中張可久一人留下散曲800多首，占現存元曲的1/5。風格上，張近姜夔，喬近柳永。雖然如張可久、徐再思等作家力主清麗典雅并身體力行，但元曲總體看來，憤世牢騷之氣較多，這與元代文人受歧視有關，社會地位排序上有“八娼九儒十丐”的說法，書生地位與前朝天差地別，不平則鳴也是人之常情。因這一話題與音樂關系不大，點到為止。
散曲分為小令和套數。小令篇幅短小，以抒情為主，接近于詞，但詞一般有上下兩闋，曲中的小令卻多數只有一段。套數由同一宮調兩支以上的小令聯(lián)綴而成，通篇一韻到底，多數有尾聲。套數篇幅較長，既可抒情，也可敘事，可看作介于小令和雜劇之間的文學形式。從傳統(tǒng)詩歌的角度而言，小令更有代表性。
雜劇屬于戲曲不屬于詩歌，本不在本專題范圍內，但元雜劇中的唱詞部分實際上獨立開來就是一支散曲，所以講到散曲還必須提及元雜劇。為了把散曲和元雜劇的淵源關系說得清楚點，還不得不扯遠一點說。元雜劇主要有兩個源頭，一是宋金雜劇，二是諸宮調。宋金雜劇以滑稽搞笑為主，一般有四五個角色，有簡單的故事情節(jié)，有說有唱，類似于當代帶唱詞的小品，宋金雜劇劇本現無一存世。諸宮調是用第三人稱敘述的說唱文學，形式上類似于當代的上海說唱、紹興蓮花落，但有它獨特的規(guī)則：由屬于不同宮調的多個套數以演唱與說白相間的形式來演繹故事情節(jié)。宋元時期有17個宮調，每個宮調有不同的聲情特征，如“仙呂調清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，…”（《中原音韻》）。諸宮調中同一宮調下的多個曲牌后來發(fā)展為散曲的一種獨立形式，即套數。宋金時期的諸宮調現僅存殘本《劉知遠》和《董解元西廂記》，后者即為元雜劇王實甫《西廂記》的前身。元雜劇帶有明顯的宋金雜劇和諸宮調的痕跡，形式上近宋金雜劇，音樂和文辭上近諸宮調。一個劇本例分四折，每折使用同一宮調的若干曲牌組成一個整套，有的在四折之外插進一個楔子。雜劇有動作（術語稱作“科”），有說白（兩人對話為“賓”，一人自說自話為“白”），還有唱詞。每一個曲牌的唱詞部分實際就是一個小令，每折類似于一個套數。所以可以簡單地說，散曲是元雜劇的基本單位。但這樣說不太確切，雜劇中的一個曲牌是為全劇服務的，有的還包含故事情節(jié)，單獨割裂開來一般不能獨立成篇，而散曲中的小令以抒情為主，是單獨成篇的。雜劇中的一折除了唱詞外還包括動作、說白，有明確的故事情節(jié)，而散曲中的套數僅有唱詞，少數有情節(jié)，多數僅僅是感情的抒發(fā)。
散曲是中國古典詩歌的最后一種形式，與詞關系最密切。清《九宮大成南北詞宮譜》收錄北曲曲牌581個，南曲曲牌1513個。據王國維統(tǒng)計，出自唐宋詞牌的計75個。所以正如詞被稱作“詩余”一樣，散曲也被稱作“詞余”。但散曲與同調詞牌相比，在句式、平仄、韻腳等處出入不少。如同為《滿庭芳》，喬吉的散曲小令為：“秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。幾年罷卻青云興，直泛滄溟。臥御榻彎的腿疼，坐羊皮慣得身輕。風初定，絲綸慢整，牽動一潭星。”秦觀的同調詞為：“山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”（下闋略）。散曲所用的是不同于詞的新興曲調，因曲調不同導致句式、平仄、韻腳的不同，這很容易理解。但既然借用舊詞牌名，其中總有共通處，如上述例子中，末三句的格律就是相同的。
散曲尤其是其中的小令在形式上酷似詞，但散曲仍是一種新的詩體，詞到散曲發(fā)生了基因突變，這個基因就是曲調。前面講到，詞最早是以民間曲子詞的形式出現，后來經過文人加工發(fā)展成為一種新的詩歌樣式，其曲調以燕樂為基礎，并最終脫離音樂成為純書面文學。在金人入主中原以及蒙古人統(tǒng)一中國以后，新的異族音樂大量流入，這種外來音樂與本土音樂相結合，逐步產生了新的曲調。散曲的曲調主要來源于這種新的民間小調，并與之相適應，與原先詞的曲調是不同的。
由此決定在格律上，曲與詞有很多不同。主要區(qū)別在于一是韻腳較密，節(jié)奏繁促，二是聲韻系統(tǒng)發(fā)生重大變化，適應北方口語，沒有了入聲，三是平仄韻腳通協(xié)，四是句式更加靈活，襯字隨處可見，一句中可最多達十數字，如關漢卿《南呂一枝花》中著名的句子“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當當一粒銅豌豆”，其中曲譜規(guī)定的只有“我是一粒銅豌豆”七字，其余全為襯字。
在語言風格上也有明顯不同?？傮w上說，俚俗和口語化是其鮮明特征。我們可以試著比較一下，同為表現思婦征夫，“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征”是詩，“砧面瑩，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。寄到玉關應萬里，戍人猶在玉關西”是詞，而“欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難”是曲。
與同時代的雜劇、戲曲、小說等文體類似，散曲作為詩歌形式，也帶有明顯的俗文學特征?；蛟S是出于崇尚風雅、鄙視俚俗的情結，散曲的地位大不如詞，更不用說是詩了。承前所述，如果詩為妻，詞為妾，則散曲只能算個通房丫頭的角色了。元曲甚至在當時就不受重視，元人散曲專集僅有張養(yǎng)浩、張可久、喬吉等少數幾人傳世。明人對散曲倒顯得重視一些，重要作家基本都有專集，曲子總數也超過元代，但好的作家乏善可陳，陳鐸、馮惟敏、梁辰魚、施紹莘等已經算是名家了，余子更加碌碌。清人寫詩填詞還行，作曲似乎不拿手。中國古典詩歌隨著散曲在清代脫離音樂成為徒詩終于走到了窮途末路。
我們回顧了詩歌嬗變的大致軌跡，從中我們可以看出，音樂與詩歌真是相生相伴的一對歡喜冤家?！肮徘m自愛，今人多不彈”，當年的詩樂譜歷經千年已蕩然無存，詞樂譜也僅余吉光片羽以供瞻仰。散曲樂譜保存至今的計161套，589曲，這得感謝清人整理國故作出的巨大貢獻。現在傳有樂譜的古代詩詞譜都是后人所作，如《陽關三疊》、《大江東去》等。現在流行的古詩詞歌曲更是現當代人所作，如《明月幾時有》、《獨上西樓》、《幾多愁》。雖不是原貌，但旋律都還優(yōu)美。古今審美標準不會有太大的差別，西施如能復生斷不至于會被認為丑女，但環(huán)肥燕瘦之類的審美取向變遷還是很正常的，在今人聽來，今人炮制的古曲比原版更動聽也未可知。既然我們已經無法領略讓孔子三月不知肉味的韶樂之聲是如何之美，我們也只能這樣安慰自己了。
