詩的意象（上）
作者：徐有富
我們已經(jīng)講了什么是詩及詩的主題，下面我們將討論詩的題材，在討論過程中，不可避免地要以詩為例，而在詩歌作品中，詩的題材與詩的主題是密不可分的，因此我們打算從詩的題材與詩的主題相結(jié)合的角度來討論詩的題材，這涉及到詩的意象、詩的情景與詩的意境，本講先討論一下詩的意象問題。
一什么是詩的意象
《周易•系辭上》已經(jīng)從哲學(xué)的角度談到了意與象的關(guān)系：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意’。”這段話的意思是寫的不能把說的都表達(dá)出來，說的不能把想說的都表達(dá)出來。圣人用象就可以把要說的意思都能表達(dá)出來。這段話中的“象”雖然指卦象，但是所論意與象的關(guān)系，顯然具有普遍意義。
東漢王充《論衡•亂龍篇》已使用了意象一詞，梁代劉勰《文心雕龍•神思》篇?jiǎng)t從文藝創(chuàng)作的角度談到了意象這一術(shù)語。唐以后，運(yùn)用意象來探討詩學(xué)理論問題的代不乏人。如明末陸時(shí)雍的《唐詩鏡》卷十指出：“樹之可觀者在花，人之可觀者在面，詩之可觀者，意象之間而已，要在精神滿而色澤生。”這段話除講了意象的作用外，還強(qiáng)調(diào)意象應(yīng)當(dāng)做到“精神滿而色澤生”，“精神滿”是對“意”的要求，“色澤生”是對“象”的要求。
現(xiàn)代學(xué)者比較注意探討意象的定義，朱光潛寫過一篇題為《詩的意象與情趣》的文章，指出：“意象是個(gè)別事物在心中所印下的圖影，概念是同類許多事物在理解中所見出的共同性。比如說‘樹’字可以令人想到某一棵特別的樹的形象，那就是樹的意象，也可以令人想到一般叫做‘樹’的植物，泛指而非特指，這就是樹的意義或概念。”
一些著名詩人也在自己的詩論中談到了意象問題，如艾青《詩論•意象、象征、聯(lián)想、想象及其他》說：“意象是具體化了的感覺。”他還用詩的形式對意象這一術(shù)語作了解釋：
意象：
翻飛在花叢，在草間，
在泥沙的淺黃的路上，
在靜寂而又炎熱的陽光中……
它是蝴蝶——
當(dāng)它終于被捉住，
而拍動(dòng)翅膀之后，
真實(shí)的形體與璀璨的顏色，
伏貼在雪白的紙上。
艾青的這些論述告訴我們：意象是詩人感覺到并寫入詩中的具體事物。臺灣詩人余光中《論意象》一文也給意象下了一個(gè)定義：“意象（imagery）是構(gòu)成詩的藝術(shù)之基本條件之一。我們似乎很難想像一首沒有意象的詩，正如我們很難想像一首沒有節(jié)奏的詩。所謂意象，即是詩人內(nèi)在之意訴之于外在之象，讀者再根據(jù)這外在之象還原為詩人的內(nèi)在之意。”當(dāng)代詩論家討論詩的意象問題的論點(diǎn)，難以枚舉，我們就不再轉(zhuǎn)述了。
人們在使用意象一詞時(shí)，含義各不相同，為了避免自相矛盾，本文用“意象”指稱那些被詩人情感化了的個(gè)別物質(zhì)的形態(tài)與特征。它與形象的不同點(diǎn)在于形象主要用來指稱“意象”中的“象”，運(yùn)用范圍也不局限于個(gè)別物質(zhì)。它與意境的不同之點(diǎn)在于意境著眼于一首詩的整個(gè)畫面與畫面中所蘊(yùn)藏著的主題思想，當(dāng)然整個(gè)畫面是由一山一水，一草一木構(gòu)成的，那融入了詩人情感的單個(gè)的一山一水，一草一木就是意象，而意象的總和就構(gòu)成了詩的意境。例如辛棄疾的《清平樂•村居》：
茅簷低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。
在這首詞中，詩人用不多的筆墨就為我們勾勒了低小的茅屋、長滿青草的小溪，以及白發(fā)翁媼、大兒、中兒、小兒等一個(gè)個(gè)鮮活的景物與人物形象。在詩人看來這些景物和人物都是那么樸素、寧靜、和諧，一個(gè)個(gè)人物都自得其樂，而這些恰恰體現(xiàn)了詩人的生活理想與生活情趣的一個(gè)方面，因而被他攬入詩中，所以上述景物與人物形象，也就成了意象。而這些意象又有機(jī)地組合在一起，共同形成了一個(gè)恬淡自足的詩的意境。而且，此詩的構(gòu)思非常高明，大兒、中兒，都在正而八經(jīng)地干活，惟獨(dú)小兒在玩耍，似對立而實(shí)統(tǒng)一，從而洋溢出了農(nóng)家生活的樂趣。
二意象的類別
意象的類別因分類的標(biāo)準(zhǔn)不同而不同，現(xiàn)從創(chuàng)作方法的角度，將意象分成比喻性意象、象征性意象與描述性意象。
1. 比喻性意象
比喻是我國詩歌最基本的表現(xiàn)方法之一，比喻的主要任務(wù)是使詩歌作品形象化，它的主要方法就是用形象生動(dòng)的事物來形容形象不夠生動(dòng)的事物或沒有形象可言的思想感情。在詩歌中，用作比喻的意象可稱之為比喻性意象。
比喻有明喻、隱喻之別。明喻要求被比成分與比喻成分都在詩中出現(xiàn)，并在兩者之間加上如、似、若、像、仿佛一類表示比喻的詞語。在明喻中，被比成分與比喻成分有某些相似之處，但兩者不是等同關(guān)系。用作明喻的意象當(dāng)然可以稱為明喻性意象。如劉禹錫的《竹枝詞》：
花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。
這兩句詩采用對比的方法，表現(xiàn)了一位熱戀中的少女，既為戀人熾熱的愛情所陶醉，又擔(dān)心他變心的復(fù)雜情感。紅花的特點(diǎn)是燦爛一時(shí)，用來比喻小伙子那使她喜歡使她憂的愛情可謂恰如其分，而用長流水的意象來形容自己不變的愛情，以及對戀人的愛情可能變化的憂慮，也頗具新意。
陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》指出，明喻還有一種簡略的方式，就是將此物與彼物之間用來表示比喻的“如同”“好像”之類的詞省略掉，再將被比成分與比喻成分配成對偶、平行句法。如司空曙的《喜外弟盧綸見宿》：
雨中黃葉樹，燈下白頭人。
明人謝榛《四溟詩話》卷一云：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋。’白樂天曰：‘樹初黃葉日，人欲白頭時(shí)。’司空曙曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人。’三詩同一機(jī)杼，司空為優(yōu)，善狀目前之景，無限凄涼，見乎言表。”三詩都用樹葉變黃來比喻人老。司空曙詩的水平之所以超過前人，是因?yàn)槠湟庀蟮膬?nèi)涵比前人豐富，不僅寫了樹葉經(jīng)秋變黃，而且還寫了黃葉受到風(fēng)雨的襲擊，兩句詩已不再是單純的比喻關(guān)系，而是相互影響，共同創(chuàng)造了衰老的生命在秋夜風(fēng)雨中飄搖的意境。
其實(shí)，只要比喻成分與被比成分同時(shí)出現(xiàn)了，兩者又非是與不是的關(guān)系，均可視為明喻而不在乎它們之間是否如陳望道所說要“配成對偶、排比等平行句法”。如李白的《金陵酒肆留別》：
請君試問東流水，別意與之誰短長？
顯然“東流水”是明喻性意象，“別意”是被比成分，這個(gè)比喻用問句的形式出現(xiàn)，表達(dá)了“別意”比“東流水”還要長的意思。
比喻中還有隱喻。陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》在分析明喻與隱喻的差別時(shí)說：“明喻的形式是‘甲如同乙’，隱喻的形式是‘甲就是乙’；明喻在形式上只是相類的關(guān)系，隱喻在形式上卻是相合的關(guān)系。”換句話說，在隱喻中，被比成分與比喻成分之間不是相似關(guān)系而是等同關(guān)系。使用隱喻的目的是讓讀者以為詩人不是在打比方，以增強(qiáng)藝術(shù)效果。如《孔雀東南飛》中的：
君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦。
意思是兩個(gè)人的愛情要像磐石與蒲葦一樣牢固與堅(jiān)韌。再如宋人王觀《卜算子•送鮑浩然之浙東》詞的上片：
水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去那邊？眉眼盈盈處。
一般都用水比喻美人的眼睛，用山比喻美人的眉毛。此詞反過來，用美人的眼波比喻浙東的水，用美人的眉峰比喻浙東的山，用美人眉眼盈盈處比喻浙東的山水之美，使人感到新穎生動(dòng)。
只要符合“甲就是乙”的關(guān)系，此物與彼物之間即使沒有“是”與“不是”之類的詞，也應(yīng)當(dāng)視為隱喻。如賀鑄的《清玉案》：
試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。
作者用了三組意象淋漓盡致地表現(xiàn)了閑愁之多。
陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》論比喻還有“借喻”一說，他解釋道：“比隱喻更進(jìn)一層的，便是借喻。借喻之中，正文和比喻之間的關(guān)系更其密切；這就全然不寫正文，便把譬喻來作正文的代表了。”如《詩經(jīng)•魏風(fēng)•碩鼠》中的碩鼠即借喻性意象。但是將借喻性意象算作象征性意象更好一些，我們將在下文介紹。
2. 象征性意象
關(guān)于象征，黑格爾在其《美學(xué)》第二卷中作了精辟的論述：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。”譬如碩鼠就是一個(gè)象征，其意義主要是指不正當(dāng)?shù)卣加泻芏嗨藙趧?dòng)成果的人，其感性存在是肥大的老鼠。我們在詩中讀到碩鼠，不是將其當(dāng)作本來意義的老鼠看，而是將其當(dāng)成不正當(dāng)?shù)卣加泻芏嗨藙趧?dòng)成果的人來看。
黑格爾的《美學(xué)》第二卷還分析了象征與比喻之間的區(qū)別，指出：“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的。”“只有在意義和表現(xiàn)意義的形象以及二者之間的關(guān)系都明白說出時(shí)，才沒有上文所說的曖昧性。但是這里所表示出的具體事物就不再是真正的象征，而是通常所謂比喻。”上文提到過《孔雀東南飛》中的“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦”，那是隱喻。當(dāng)焦仲卿聽到妻子改嫁，見面后痛苦地對她說：“磐石方且厚，可以卒千年。蒲葦一時(shí)紉，便作旦夕間。”其中的“磐石”與“蒲葦”則已經(jīng)是借喻性意象，也即象征了。再如《古詩十九首》中《行行重行行》里的兩句：
胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。
顯然借前一句的意象，象征在北方奔波的丈夫，借后一句的意象，象征在南方家中呆著的妻子。
由于被比喻的對象沒有在文中出現(xiàn)，所以借喻中意象所象征的意義往往具有曖昧性，讀者因此會對其作出不同的理解。如劉禹錫《酬樂天揚(yáng)州初逢，席上有贈(zèng)》中的頸聯(lián)：
沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。
程千帆在《古詩今選》中解釋道：“沉舟、病樹，比久貶的自己，千帆、萬木，比多數(shù)在仕途得意的人。”而據(jù)吳小如《古典詩詞雜叢》介紹：“十年內(nèi)亂時(shí)，劉禹錫一度被戴上法家的桂冠。他的名句‘沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春’，也被理解為舊的腐朽勢力將如‘沉舟’和‘病樹’一樣為時(shí)代所淘汰，而新生的進(jìn)步力量卻如江上‘千帆’和陽春‘萬木’，朝著革命的征途邁進(jìn)。”
象征的意義有其曖昧性，但是在象征性意象變成表達(dá)某種特定含義的符號時(shí)，其意義則是比較明確的，在中國古典詩歌中，就有不少這樣的象征符號。如漢代樂府民歌《怨歌行》采用象征手法寫了一柄團(tuán)扇：
新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。出入君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中斷絕。
從此以后，這柄團(tuán)扇便成了失寵的象征。我們在此后寫失寵的詩里，會經(jīng)常見到它。
有些象征符號形成于歷史典故，如《漢書•外戚傳》稱漢武帝的妻子陳皇后失寵后“退居長門宮”，所以長門成了失寵后妃的象征符號。漢成帝時(shí)，“皇后（引者按：指趙飛燕）既立，后寵少衰，而弟絕幸，為昭儀，居昭陽舍。”于是，“昭陽”成了得寵后妃的象征符號。試讀李益的《宮怨》：
露濕晴花春殿香，月明歌吹在昭陽。
似將海水添宮漏，共滴長門一夜長。
此詩采用了對比手法，就在得寵后妃和皇帝一道觀賞著歌舞時(shí)，失寵后妃卻在徹夜難眠。
還有不少具有明確意義的象征符號是由文學(xué)作品造成的，如謝莊《月賦》云：“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。”從此以后，明月就成了人們寄托相互思念情感的象征符號。如張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》：
海上生明月，天涯共此時(shí)。
情人怨遙夜，竟夕起相思。
由于《楚辭•九歌•河伯》云：“子交手兮東行，送美人兮南浦”，于是“南浦”成了送別地點(diǎn)的象征符號。由于宋玉《登徒子好色賦》中談到“天下之佳人，莫若楚國；楚國之麗者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短。著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡。”于是“東家子”、“東鄰”就成了美人的象征符號。陶淵明《飲酒》詩云：“采菊東籬下，悠然見南山。”于是“東籬”就成了隱居地點(diǎn)的象征符號。凡此種種，我們就不一一舉例說明了。
作為象征性意象，使用得最多的還是利用事物本身所具有的某個(gè)或某些特征來表達(dá)詩人所要表達(dá)的意思。黑格爾《美學(xué)》第二卷也談到過這個(gè)問題，指出：“現(xiàn)成的感性事物本身就已具有它們所要表達(dá)出來的那種意義。在這個(gè)意義上象征就不只是一種本身無足輕重的符號，而是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)那種思想內(nèi)容的符號。”
我國詩歌素有運(yùn)用象征性意象的傳統(tǒng)，如屈原《九章》中有《橘頌》一篇，通過橘的形象歌頌了“獨(dú)立不遷”的品格。建安時(shí)代的詩人已經(jīng)普遍采用某些事物作為象征性的意象，如劉楨的《贈(zèng)從弟》：
亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。
風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁。
冰霜正慘凄，終歲常端正。
豈不罹凝寒？松柏有本性。
詩中的松柏意象象征了詩人不畏惡劣社會環(huán)境的端正品格。
中國詩歌素有以男女關(guān)系象征君臣關(guān)系的傳統(tǒng)，在屈原的《離騷》中就已經(jīng)形成了一個(gè)有著象征意義的意象體系。漢王逸《離騷經(jīng)章句•序》曾指出：“《離騷》之文，以《詩》取興，引類比喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃逸女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。”屈原的這一寫作方法對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，譬如曹植《美女篇》的宗旨在最后兩句：“盛年處房室，中夜起長嘆。”程千帆在《古詩今選》中分析道：
這篇詩以美女希望得到理想的配偶比喻賢臣希望遇到理想的君主。作者為兄曹丕、侄曹叡所忌，始終沒有為國家服務(wù)的機(jī)會，所以有“盛年不偶”的慨嘆。以男女之情比喻君臣之誼或國家和個(gè)人的關(guān)系，是由《離騷》以來形成的傳統(tǒng)。
不少寫宮怨、閨怨的詩也屬于這種情況，詩人往往借女性以表達(dá)自己懷才不遇的心情，如杜荀鶴的《春宮怨》：
早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。
承恩不在貌，教妾若為容。
風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重。
年年越溪女，相憶采芙蓉。
元方回《瀛奎律髓》卷三一認(rèn)為此詩“譬之事君而不遇者，初亦恃才而卒為才所誤，愈欲自炫而愈不見知，蓋寵不在貌，則難乎其容矣。女為悅己者容是也，風(fēng)景如此，不思從平生之交可乎？”此詩頸聯(lián)頗受后人激賞，上句“碎”字用得好，寫出了春暖花開時(shí)百鳥爭鳴的景象：下句中“重”字用得好，寫出了陽光明媚時(shí)百花齊放的景象。兩句詩描繪出了與宮中完全不同的自由自在的充滿無限生機(jī)與活力的畫面。
當(dāng)然以女性作為象征，其意義也不局限于表達(dá)懷才不遇的情感，譬如杜甫的《佳人》表面上是寫一個(gè)幽居在深谷里的絕代佳人，實(shí)際上表現(xiàn)的是詩人自己孤傲高潔的品格。再如張籍的《節(jié)婦吟》：
君知妾有婦，贈(zèng)妾雙明珠；感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時(shí)。
此詩《全唐詩》卷三八二標(biāo)題作《節(jié)婦吟寄東平李司空師道》。李師道兩《唐書》有傳，為平盧淄青節(jié)度使，并冠以檢校司空，同中書門下平章事的頭銜，為中唐以后藩鎮(zhèn)割據(jù)勢力的代表人物，常與中央政權(quán)對著干。宋王铚《四六話》卷上云：“唐張籍用裴晉公薦，為國子博士，而東平帥李師道辟為從事，籍賦《節(jié)婦吟》見志。”當(dāng)我們了解了當(dāng)時(shí)的社會背景與此詩的本事之后，則“節(jié)婦”的象征意義也就非常清楚了。
在詩歌體裁中，詠物詩多采用象征手法，如羅隱的《蜂》：
不論平地與山尖，無限風(fēng)光盡被占。
采得百花成蜜后，不知辛苦為誰甜。
顯然，詩中的蜜蜂就是封建社會中千千萬萬的普通農(nóng)民的象征。他們祖祖輩輩辛辛苦苦地干著活，可是勞動(dòng)成果到頭來卻都被統(tǒng)治者掠奪去了。
3. 描述性意象
寫詩不能事事比喻，處處象征，所以在比喻性意象與象征性意象外，詩人用得最多的還是描述性意象。意象最基本、最普遍的作用還是被詩人用來描述景物與事物，并借以抒發(fā)詩人的思想感情。其方法實(shí)際上就是列在賦、比、興之首的賦。所謂賦，如朱熹《詩集傳》所說就是“敷陳其事而直言之。”如謝朓的《玉階怨》：
夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息。
長夜縫羅衣，思君此何極！
第一句告訴我們，珠簾放下了，天已經(jīng)晚了，該休息了。第二句告訴我們，連螢火蟲都不飛了，夜深了。第三句告訴我們一位宮廷婦女還在縫著羅衣，顯然這是不必要的，因?yàn)橛袑Ｈ颂嫠p制，即使需要自己縫制，白天有的是時(shí)間，也無須夜晚加班加點(diǎn)。第四句告訴我們，原來她因?yàn)?#8220;思君”而睡不著覺，故意用縫羅衣打發(fā)難熬的時(shí)間。
為了敘述的方便，我們將比喻性意象、象征性意象、描述性意象分開來作了介紹。事實(shí)上，在一首詩的創(chuàng)作過程中，各類意象往往兼而用之。如李白的《送友人》：
青山橫北郭，白水繞東城。
此地一為別，孤蓬萬里征。
浮云游子意，落日故人情。
揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
此詩首聯(lián)采用描述性意象寫友人告別的城市，北有青山，東有綠水，還是值得留戀的，因而寓有惜別之情。頷聯(lián)借飄忽不定的“孤蓬”來象征別后的友人。并用了“一”字表示友人在告別前后的境遇將立即發(fā)生巨大的變化，這也是李白依依惜別的一個(gè)重要原因。頸聯(lián)以隨風(fēng)飄動(dòng)的“浮云”來比喻“游子意”，以不愿遽然離開大地的“落日”來比喻“故人情”，繼續(xù)表達(dá)了詩人對友人的戀戀不舍。尾聯(lián)寫與朋友揮別以后，還不忍離去，一直等到朋友的馬鳴聲從耳畔消失，從而寫足了惜別之情。
詩的意象（下）作者：徐有富
三、意象的組合
如前所說，意象是被詩人主觀情感化了的個(gè)別物質(zhì)的形態(tài)與特征，而世界上的任何物質(zhì)都是在一定的時(shí)間與空間運(yùn)動(dòng)著的，因此任何事物都不是孤立的，都不可避免地要和其他事物發(fā)生這樣或那樣的聯(lián)系。所以，我們實(shí)際上是在意象組合中討論意象，而為了更好地理解與運(yùn)用意象，下面我們再討論一下意象的組合問題。
某些漢學(xué)家采用意象統(tǒng)計(jì)法研究中國唐詩的意象，結(jié)果得出了一些值得商榷的結(jié)論，如“中國唐代詩人寫景，或多或少是在粗線條地勾勒自然風(fēng)光——山、河、樹、鳥……并非在以細(xì)膩的筆觸描繪”；“唐代自然詩（或山水詩），在給讀者的全面印象上，則傾向于一般性”（《意象統(tǒng)計(jì)——國外漢學(xué)研究方法評介》，見《文學(xué)遺產(chǎn)》1982年第2期）。這些結(jié)論顯然與唐詩的實(shí)際情況不符，那么問題出在哪兒呢？我們發(fā)現(xiàn)這些漢學(xué)家據(jù)以進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析的都是風(fēng)、云、山、水、天、地、日、月、草、木、花、鳥這樣一些單純意象。這些單純意象相對來說，其意義比較抽象，多反映事物的共性。如果簡單地依據(jù)單純意象來進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與分析，那么得出上述結(jié)論一點(diǎn)都不奇怪。
有單純意象，又有復(fù)合意象。單純意象與復(fù)合意象有機(jī)地組合在一起構(gòu)成詩句，詩句再有機(jī)地組合在一起，才能構(gòu)成一首詩。任何單純意象都不能孤立地出現(xiàn)在詩歌中，所以我們在進(jìn)行意象分析時(shí)，必須考慮到意象組合問題。而意象組合最主要的功能就是將意象由一般變?yōu)閭€(gè)別。下面我們就以杜甫的《旅夜書懷》為例：
細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。
星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官應(yīng)老病休。
飄飄何所似，天地一沙鷗。
此詩前四句寫所見，后四句寫所懷。當(dāng)然前四句，所見中有所懷，后四句所懷中也有所見。就首聯(lián)而言，可以細(xì)分為細(xì)、草、微、風(fēng)、岸、危、檣、獨(dú)、夜、舟等十個(gè)單純意象。但是這樣分析對我們理解該詩沒有多少幫助。詩人首先將這些單純意象組合成“細(xì)草”、“微風(fēng)”、“危檣”、“獨(dú)夜”等復(fù)合意象，與“草”、“風(fēng)”、“檣”、“夜”等單純意象相比，這些復(fù)合意象就具體得多了。譬如“細(xì)草”就與“春草”、“秋草”、“枯草”、“野草”等等區(qū)分開來了。“微風(fēng)”就與“狂風(fēng)”、“和風(fēng)”、“春風(fēng)”、“金風(fēng)”等等區(qū)分開來了。“危檣”就與“連檣”、“畫檣”、“回檣”、“去檣”等等區(qū)分開來了。“獨(dú)夜”就與“長夜”、“秋夜”、“寒夜”、“靜夜”等等區(qū)分開來了。當(dāng)這些單純意象與復(fù)合意象再組合成詩句后，內(nèi)涵就變得更具體、更細(xì)致，更豐富，也更富有感性色彩。詩的前兩句告訴我們微風(fēng)拂動(dòng)著長江岸邊的細(xì)草，豎著高高桅桿的一條客舟，入夜孤獨(dú)地停泊在岸邊。三、四句寫星空下是廣闊無邊的原野，月夜里的長江在永無止歇地流動(dòng)著，以之為背景，這條小船顯得多么渺小而孤獨(dú)。仇兆鰲說“五屬自謙，六乃自解”是有道理的，杜甫因?yàn)樵妼懙煤枚碛泻艽蟮拿?，但是他卻謙虛地說并沒有因?yàn)槲恼芦@得很大的名聲；他的去官當(dāng)然主要不是因?yàn)槔喜?，但是他卻將其原因歸之于“老病”，這樣既可以寬慰自己，也可以對其他人作一些冠冕堂皇的解釋。詩的最后兩句即景抒情，以天地間的一只沙鷗來比喻自己漂泊不定的人生之旅，當(dāng)然是非常恰當(dāng)?shù)摹?br> 那么詩人又是按照什么原則將意象組合成詩句，并進(jìn)而組合成詩呢？我們認(rèn)為意象實(shí)際上是意與象的統(tǒng)一體，是一對矛盾的兩個(gè)方面，在這對矛盾中，意是矛盾的主要方面，象是矛盾的次要方面。詩人在詩歌創(chuàng)作中，必須以意為主，意處于統(tǒng)帥地位。人們早就認(rèn)識到了這一點(diǎn)，如宋人張镃《仕學(xué)規(guī)范》卷二六明確地指出：“詩以意為主，又須篇中練句，句中練字，乃得工耳。”清人王夫之《姜齋詩話》卷下講得更明確：
無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。李、杜之所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。
正因?yàn)橐馐?#8220;帥”，寫詩要“以意為主”。所以寫詩的時(shí)候，要合意，要根據(jù)意的要求來組合意象。試讀杜牧的《金谷園》詩：
繁華事散逐香塵，流水無情草自春。
日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人！
詩中出現(xiàn)的“無情”二字，即本詩意之所在，詩中每個(gè)意象都體現(xiàn)了“無情”，黃永武分析道：
這首絕美的詩，卻來自許多“無情”的訊息：流水長逝固然無情，繁華事散也是無情，春日既暮，東風(fēng)亦老，讓啼鳥聲聲哀怨，都是無情。至于那落花紛紛，像墜樓的綠珠那樣美艷地殉情，不忍卒睹，更是無情！“無情”二字的統(tǒng)合力，實(shí)在貫穿了全首，也建立了綜合性的秩序，由于全詩對“無情”的感嘆嗟惜，反引爆了讀者內(nèi)在怒濤排壑般的情思?。ā兜谝还γ毁p詩》，見《讀書與賞詩》，洪范書店，1987，4~5頁）
詩人在詩歌創(chuàng)作中，也盡量選擇那些能表現(xiàn)“意”的“象”，如艾青在《詩論•創(chuàng)造》中就談到他創(chuàng)作時(shí)，“在萬象中，‘拋棄著，揀取著，拼湊著’，選擇與自己的情感與思想能糅合的，塑造形體。”詩人在創(chuàng)作時(shí)，只選擇那些合自己意的象，而舍棄那些不符合自己意的象，這也是為詩歌創(chuàng)作實(shí)踐所證明了的。如鄭谷的《淮上與友人別》：
揚(yáng)子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。
數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚，君向?yàn)t湘我向秦。
從題目與最后一句可以看出來，這是一首抒發(fā)惜別之情的詩，所以意象的選擇都是圍繞著這一點(diǎn)來進(jìn)行的。“揚(yáng)子江頭”是與友人離別的地點(diǎn)。因?yàn)榧磳㈦x別，惜別之情進(jìn)入了高潮。可寫的東西很多，詩人選擇了楊柳，一方面，它是春天最普遍、最具有代表性的植物；另一方面，它又是最適合在江邊上生長的植物。當(dāng)然最重要的，還是它與離別關(guān)系最為密切，正如劉禹錫《楊柳枝詞》所說：“長安陌上無窮樹，唯有楊柳管別離。”第二句重點(diǎn)寫了“楊花”意象，其特點(diǎn)是隨風(fēng)飄舞，彌漫在詩人與友人周圍，使即將分別的人被籠罩在離情別緒中，難以擺脫。第三句選擇“笛聲”的意象，而笛聲也加重了惜別之情，因?yàn)樗x別也是密切相關(guān)的。如李白《春夜洛城聞笛》：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情？”看來笛子吹奏的曲調(diào)也與離別有關(guān)。“離亭晚”的意象組合也很重要，“離亭”進(jìn)一步點(diǎn)明與縮小了分別的地點(diǎn)，而“晚”字說明，因?yàn)橐酪老e而“渡江人”遲遲沒有登船，現(xiàn)在是不得不分別了。另外，“晚”是團(tuán)聚的時(shí)候，現(xiàn)在卻不得不分別了，自然又增添了分別的憂愁。第四句，說明兩人萍水相逢，可謂“同是天涯淪落人”，但是經(jīng)過短暫的相聚，又不得不各奔前程。正如沈德潛《唐詩別裁集》卷二○所說：“落句不言離情，卻從言外領(lǐng)取。”正可謂說到了點(diǎn)子上。
意象組合還要注意構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，朱光潛《文藝心理學(xué)》指出：“文藝作品都必具完整性，它雖然可以同時(shí)連用許多意象，而這許多意象卻不能散漫零落，必須為完整的有機(jī)體。”他在《詩的意象與情趣》一文中，曾舉例分析過這個(gè)問題：“從前有一首狀‘喜’的打油詩：‘久旱逢甘雨，他鄉(xiāng)遇故知，洞房花燭夜，金榜掛名時(shí)。’……不是一首好詩。因?yàn)樗木涓餮砸痪?，隨便拼湊，不能看成一個(gè)完整的意象。而且每句只是一個(gè)標(biāo)題，‘如何喜’還是沒有寫出來，詩中看不出寫詩人的性格，所以仍是空洞的。像杜甫的《聞官軍收河南河北》：‘劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。’寫離亂時(shí)人忽聞亂定準(zhǔn)備還鄉(xiāng)，整個(gè)的具體情境活躍如在目前，才是表現(xiàn)喜的好詩，才能引起同情的了解。”
在詩歌創(chuàng)作中，意象的組合應(yīng)當(dāng)以意為主。同樣，在詩歌鑒賞的過程中，也應(yīng)當(dāng)以意為主。如果依據(jù)這一原則，有些爭論不休的問題可能會迎刃而解。如王之渙的《涼州詞》：
黃沙直上白云間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。
此詩首句一作“黃河遠(yuǎn)上白云間”。孰是孰非，從清代一直爭論至今。首先，雙方都找到了不少版本依據(jù)，王仲鏞在《唐詩紀(jì)事校箋》中介紹道：“‘黃沙直上’，《文苑英華》兩載及《樂府詩集》、《萬首唐人絕句》同。而《國秀集》作‘黃河直上’，世傳薛用弱《集異記》載諸名士旗亭貰酒事，其中雙環(huán)所唱，則為‘黃河遠(yuǎn)上’，《唐詩品匯》、《全唐詩》從之，流傳遂廣。”可見以版本為依據(jù)都不能說服對方。其次，是考察地理環(huán)境，竺可楨認(rèn)為：“‘黃沙直上白云間’是很合乎涼州以西玉門關(guān)一帶春天情況的，玉門關(guān)是古代通往西域絲綢之路的必經(jīng)之地，唐朝開元時(shí)代，寫邊塞詩的詩人，對于安西玉門關(guān)一帶春天幾乎每天日中都要刮起黃沙，直沖云霄的情況是熟悉的。但后來不知何時(shí)，王之渙《涼州詞》第一句改成‘黃河遠(yuǎn)上白云間’。到如今，書店流行的唐詩選本，通沿用改過的句子。實(shí)際上，黃河和涼州及玉門談不上有什么關(guān)系。”（《自學(xué)成才要有文化知識》，見《文史知識》1982年第5期）另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，邊塞詩的作者為了喚起人們對于歷史的復(fù)雜的回憶，激發(fā)人們對地理上遼闊的想象，唐代某些邊塞詩里出現(xiàn)的地名，常常有方位與距離與實(shí)際不符的情況，這是正常的，也是允許的。所以問題仍然沒有得到解決。
我們認(rèn)為此詩第一句應(yīng)當(dāng)是“黃沙直上白云間”，而非“黃河遠(yuǎn)上白云間”。因?yàn)榇嗽娭饕峭ㄟ^西北邊塞的荒寒之景，來表現(xiàn)戍邊將士的懷鄉(xiāng)之情。詩中所有意象都指向一個(gè)“怨”字，次句寫戍邊將士怨所處環(huán)境之遙遠(yuǎn)、艱苦、惡劣，三句寫戍邊將士怨與親人長期別離，四句寫戍邊將士怨自己得不到朝廷的關(guān)心與照顧。則第一句為“黃沙直上白云間”，才能顯示出玉門關(guān)一帶風(fēng)沙之大，環(huán)境之劣，才能引出一個(gè)“怨”字，如果作“黃河遠(yuǎn)上白云間”，像某《唐詩鑒賞辭典》所描述的那樣：“洶涌澎湃波浪滔滔的黃河竟像一條絲帶迤儷飛上云端。寫得真是神思飛躍，氣象開闊。”作者“意在突出其源遠(yuǎn)流長的閑遠(yuǎn)意態(tài)，表現(xiàn)的是一種靜態(tài)美。同時(shí)展示了邊地廣漠壯闊的風(fēng)光，不愧為千古名句”（上海辭書出版社，1983，74頁）。這段話有自相矛盾之處：前面才說這句詩寫黃河“洶涌澎湃波浪滔滔”“飛上云端”，后面又說這句詩“表現(xiàn)的是一種靜態(tài)美”。當(dāng)然，這還是次要的，主要問題是這句詩不僅與“一片孤城萬仞山”的意象不協(xié)調(diào)，而且也使“怨”字無著落，沒來由。所以首句當(dāng)作“黃沙直上白云間”，以還詩歌所描寫的荒寒景象的原貌，惟其如此，詩中所表現(xiàn)的“怨”方能博得人們的同情，而倍覺戍邊將士之不易，自己所享受和平生活之美好。
總之，我們認(rèn)為意象是人們感覺到的并融入了情感與理智的個(gè)別事物及其形狀與特征。意象組合應(yīng)當(dāng)以意為主，詩歌創(chuàng)作與詩歌欣賞都應(yīng)當(dāng)注意這一點(diǎn)。意象組合實(shí)際上構(gòu)成了詩的情景與意境，我們將在下文做專門的探討。
