2017-05-15 04:00 | 豆瓣：把噗
一、
小說如何想象城市？這里關(guān)鍵是“想象”這個(gè)詞。傳統(tǒng)小說中對城市的表述沒有“想象”這種概念，原因在于傳統(tǒng)小說遵循著現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)模式，小說與城市的具體關(guān)系是“表現(xiàn)”或“反映”，這兩個(gè)詞集中反映了城市的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中是如何再現(xiàn)的問題。但隨著現(xiàn)代小說的興起，或者在一些具有前瞻性的傳統(tǒng)小說家手上，如何看待小說與城市兩者間的關(guān)系誕生了一種嶄新的觀察方式，這與在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初城市的迅猛發(fā)展密切相關(guān)。當(dāng)城市開始在資本主義酵母的作用下指數(shù)級增長，原先對城市固有的感知方式便面臨著失效的困境，從而引發(fā)小說文本中都市體驗(yàn)的某些本質(zhì)性變化。
在羅伯特·阿爾特看來，“從19世紀(jì)最后幾十年直至20世紀(jì)初的這段時(shí)期，小說的一種決定性發(fā)展是這樣一種實(shí)踐：敘事越來越多地通過小說主人公或主人公們每時(shí)每刻的體驗(yàn)——感官的、感覺的、精神的——來進(jìn)行?！蹦切┚哂忻翡J感知力的小說家正是收集各種都市體驗(yàn)的地震儀，他們在小說中記錄下“捉摸不定的脈動(dòng)”，以及“心智與感覺是如何在世界中發(fā)生的”。這就是一種被羅伯特·阿爾特稱為“想象”城市的東西，《想象的城市：都市體驗(yàn)與小說語言》這本書就是從語言的角度入手來細(xì)致地分析了小說家們?nèi)绾斡米约邯?dú)特的文體表達(dá)來建構(gòu)城市的，如何在小說文本中創(chuàng)作出“想象的城市”，來反映城市居民在現(xiàn)代大城市中感受到的驚慌失措。
羅伯特·阿爾特選了六位小說家的具體文本來分析城市是如何被“想象”的：除了福樓拜和狄更斯這兩位歸屬于19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的小說家外，另外四位別雷、伍爾夫、喬伊斯和卡夫卡都是具有獨(dú)特創(chuàng)造力的現(xiàn)代小說家。就像阿蘭·羅伯－格里耶發(fā)展他的新小說理論時(shí)，樹立的靶子是巴爾扎克所代表的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說那樣，羅伯特·阿爾特在這本書中的做法與羅伯－格里耶殊途同歸。在第一章分析福樓拜發(fā)現(xiàn)的新都市體驗(yàn)時(shí)，率先分析了巴爾扎克小說的特點(diǎn)，并從中引出巴爾扎克的小說中出現(xiàn)的那位敘述者更多是巴黎神話的講述者，而非城市經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)目擊者。巴爾扎克是通過他的隱喻觀察巴黎這座城市的，這種對隱喻的熱愛，導(dǎo)致了一種城市的寓言化?！鞍蜖栐说臄⑹稣撸ㄋ诖颂幙烧f是清晰露骨，而在整篇小說中則含蓄隱晦）的立場就是超級浪蕩子的立場，在其權(quán)威性的概觀中容納了所有的個(gè)體浪蕩者，同時(shí)又與他們共有著旁觀者那興味盎然、不知疲倦的好奇心，而這實(shí)際上似乎常常成為他講述這些被激情、妒忌和可怕的癡迷撕扯得四分五裂的巴黎生活時(shí)的基本原理?！?/p>
二、
但對福樓拜的小說而言，敘述者只是某個(gè)具體的浪蕩子而已（《情感教育》），面對現(xiàn)代大城市這個(gè)“由強(qiáng)有力的、令人興奮的、多種多樣的刺激構(gòu)成的場所”，多少已經(jīng)失去了原先系統(tǒng)化的感知方式，面臨崩潰的可能。“這位新的市民的心中，體會到的感官層面的碎片和參差的回憶想象中的結(jié)局變成了一個(gè)大漩渦，在其中，各種分裂的體驗(yàn)令人眼花繚亂地組合在一起?！边@就決定了要傳達(dá)這種因過度豐富的感官刺激形成的震動(dòng)，福樓拜必須發(fā)明一種新的寫作方式。一種“外部事件的敘述與內(nèi)心事件的再現(xiàn)自始至終相互纏繞的，其持續(xù)感一如在夢中一樣模糊不清“，而這與福樓拜堅(jiān)持的散體寫作相一致，比喻性的語言也只具有一種有限的調(diào)節(jié)作用，目的是觀察細(xì)節(jié)。
狄更斯的比喻與福樓拜的比喻有所差別。狄更斯使用比喻是要將19世紀(jì)的倫敦在小說中轉(zhuǎn)換為一道獨(dú)特風(fēng)景，因而他的比喻就像有創(chuàng)造性聯(lián)系的載體，可以向內(nèi)與向外兩個(gè)方向溢出。它們可以超越一種偶然性，從而像巴爾扎克小說中出現(xiàn)的情形那般具有寓言的力量。當(dāng)然，羅伯特·阿爾特也發(fā)現(xiàn)了當(dāng)?shù)腋埂氨３种鞘⒚谕獾奈乃既恐畡菀约八枋龆盒突闹囍碌孽r活生動(dòng)感，但他對城市的隱喻性想象越來越變成了一種技術(shù)病?！彪m然巴爾扎克與狄更斯都站在全知視角的立場對城市進(jìn)行客觀地呈現(xiàn)，與福樓拜以降的現(xiàn)代小說家們從一種內(nèi)在的個(gè)體性感知觀察城市的視角不同，但兩人體驗(yàn)城市的方式也有著本質(zhì)的差別。如果說巴爾扎克的敘述者本著一種將城市神話化的立場，以一種上帝的視角玩弄自己無所不知的學(xué)問，不僅將自己設(shè)定為“當(dāng)代世界一切機(jī)構(gòu)的準(zhǔn)科學(xué)權(quán)威”，同時(shí)也“充當(dāng)著人類港灣的道德向?qū)А?；那么對于狄更斯的那位敘述者而言，他的觸角比之巴爾扎克便有所收斂，雖然也是一種全知全能的視角，但是在一種更為有限的意義上展開，正如羅伯特·阿爾特所觀察到的，“他會充分利用視角的流動(dòng)性”，并從某個(gè)出自本能地參與了他正在觀察的集體體驗(yàn)的立場出發(fā)”。
當(dāng)我們循著這一思路往下看，就能發(fā)現(xiàn)福樓拜之所以區(qū)別于傳統(tǒng)的小說家，正在于他所創(chuàng)造的敘述者遵從著某個(gè)具體人物的視角出發(fā)進(jìn)行觀察，而其之后的小說家如別雷、伍爾夫、喬伊斯、卡夫卡等均沿著這條脈絡(luò)繼續(xù)發(fā)展。像別雷在《彼得堡》中所使用的自反手法，將敘述者塑造成是介于讀者與小說所呈現(xiàn)的世界的一位中間人，他不再是像福樓拜小說中對某個(gè)特定人物的有限的、受到阻礙的觀察的模仿再現(xiàn)。在別雷看來，意識是天生不穩(wěn)定的東西，故而他小說中的破碎之感，反映的不再是個(gè)體被動(dòng)、無奈地感知城市的宏大場景，而是“代表著人類共同體與個(gè)體意識間的問題重重的關(guān)系”，因而《彼得堡》整部小說呈現(xiàn)為如同沒有面孔的川流不息的人群構(gòu)成的劇院。城市在別雷筆下如同幽靈，迷失了方向，是一處享有特權(quán)的“大腦游戲”的競技場，具有帶來想象的樂趣。
三、
在伍爾夫的小說中，情形又發(fā)生了變化。如果說別雷的小說“代表著人類共同體與個(gè)體意識間的問題重重的關(guān)系”，那么伍爾夫在《達(dá)洛維夫人》中的敘述者則能夠通過內(nèi)心獨(dú)白的方式將各種破碎的意向聚集為統(tǒng)一的整體?！按竽X正在用世界給予它的材料來構(gòu)筑周圍的世界，抒情性內(nèi)心獨(dú)白將一切都聚在一起?！薄哆_(dá)洛維夫人》的內(nèi)心獨(dú)白不斷地將我們帶至用隱喻和無處傾訴的人際關(guān)系所構(gòu)建的私人王國。我們眼中看到的城市是頭腦對它活靈活現(xiàn)的塑造，包括在頭腦中如何改變它。這個(gè)最后想象的城市是統(tǒng)一的，雖然只是在頭腦中獲得了完整的一致性。同樣被認(rèn)為是意識流小說家的喬伊斯，與伍爾夫所使用的相對統(tǒng)一的意識流手法不同（使用單一的語言），喬伊斯小說中的人物的意識流是參差不齊的，每個(gè)人物的言語都反映著他個(gè)人獨(dú)特的所歸屬群體的價(jià)值觀，這也就導(dǎo)致了《尤利西斯》中的都柏林如同“一部巨大的重寫本”，“是座印滿了文字的文本糊起來的城市”。但這種碎片化的寫作不再象征著福樓拜小說中對城市景觀感知到的驚慌與恐懼，喬伊斯具有無窮無盡的天賦可以將這些支離破碎的語流片段轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N富有詩意的東西。喬伊斯“既肯定頭腦的創(chuàng)造能量，同時(shí)肯定日常生活的具體特質(zhì)?！绷_伯特·阿爾特恰如其分地將喬伊斯的小說界定為“大都市的往來穿梭”。
還有最后一種形態(tài)，也就是卡夫卡小說中出現(xiàn)的城市空間，已經(jīng)超越了一種物理實(shí)體空間的指向。比如在《審判》這部小說中，整體的空間設(shè)置并不完全按照當(dāng)時(shí)的城市空間安排，與其說是當(dāng)代場景，還不如說是“從當(dāng)代場景中得出的大膽推論?！眲e雷、伍爾夫或喬伊斯的小說中城市仍然帶著外在的實(shí)體空間的特質(zhì)，那么卡夫卡大膽地將這種空間置入人物內(nèi)心的恐懼中，如同格里高利在自己房間里醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一種甲蟲。這種內(nèi)部封閉的空間“展現(xiàn)了一種招致令人不安的或偶發(fā)性的暴亂的傾向”，是一種懷疑地帶?！秾徟小分械哪亲跋胂蟮某鞘小币餐瑯尤绱?，“都是真實(shí)地點(diǎn)的折射乃至劇烈的嬗變，這些真實(shí)地點(diǎn)千方百計(jì)地想將其某些因敏銳地洞察力而得到闡明的根本特性回饋給我們。”卡夫卡發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代都市吞噬人的本質(zhì)特性并，將其當(dāng)作“一個(gè)正陰險(xiǎn)地逼近孤立無援、漂泊無依的自我的巨大陷阱的感覺，是在我們自己不斷變化的城市環(huán)境中，仍然盤恒于我們內(nèi)心的一種陰暗前景?！边@也是為何是卡夫卡而不是其他小說家前瞻性地預(yù)示著20世紀(jì)后半葉小說中的城市空間將出現(xiàn)的形態(tài)，在薩特的《惡心》，阿蘭·羅伯－格里耶或保羅·奧斯特等小說家的小說中，都回響著卡夫卡小說中城市空間的獨(dú)特塑造。
羅伯特·阿爾特的《想象的城市》富有啟發(fā)性地從小說語言的角度入手分析小說家如何在小說中想象城市，來反映獨(dú)特的都市體驗(yàn)。我們可以說，正是不再從城市的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)（將小說文本看成是社會生活的鏡像），而是著重分析小說人物的具體體驗(yàn)，我們才發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代小說如何突破傳統(tǒng)小說的限制，引發(fā)一場“逆哥白尼”式的革命。但在此，或許也可以指出，在羅伯特·阿爾特所分析的這些重量級現(xiàn)代小說家中，普魯斯特處于缺席狀態(tài)的。原因或許在于《最憶似水年華》雖然也出現(xiàn)了像巴黎這樣的大城市，但敘述者更多地是生活在一種內(nèi)心的感覺變化中，而模糊了對于都市體驗(yàn)的回應(yīng)。但反過來，普魯斯特是否比卡夫卡走到了更遠(yuǎn)的地方？當(dāng)卡夫卡還需要具體的空間來承載他獨(dú)特的都市體驗(yàn)時(shí)，普魯斯特實(shí)則已經(jīng)不再需要實(shí)質(zhì)空間的建構(gòu)就能將城市的詩學(xué)展示出來，而這不正是加斯東·巴什拉的《空間的詩學(xué)》中所展現(xiàn)的嗎？
