5月27日9：00-21：00中央音樂學院鋼琴系舉辦了12小時不間斷的“鋼琴馬拉松”音樂會。線上線下同步進行，直播觀看數據達5800萬次，在全社會掀起巨大反響。音樂會由62位鋼琴專業(yè)小學四年級學生至博士研究生演奏了70首（部）作品，這些作品巧妙地編排成12個篇章，包含了從文藝復興晚期、巴洛克、古典主義、浪漫主義、到印象主義和近現(xiàn)代、民族樂派、俄羅斯和中國的經典作品，使用羽管鍵琴、早期鋼琴及現(xiàn)代鋼琴演奏。由鋼琴系12位老師進行了導賞講解，使音樂會同時具有欣賞性及學習價值，幫助鋼琴演奏者和音樂愛好者按照鋼琴藝術發(fā)展史的脈絡，了解經典鋼琴作品。鑒于音樂會篇幅巨大，特根據學生觀后感專門整理此全曲目學習筆記，供廣大音樂愛好者配合音樂會視頻學習及思考。
12小時不間斷馬拉松音樂會在短短3周之內即完成了策劃和節(jié)目編排工作，學生沒有任何預演即登臺演奏，反映了鋼琴系教學工作的常態(tài)水準，也無疑是鋼琴系“大中小一體化”教學體系和近年來人才培養(yǎng)理念的最好證明。除臺前師生的精彩演奏和講解以外，由中央音樂學院鋼琴系師生組成的執(zhí)行團隊，身兼多職，以極強的行動力和凝聚力克服工作中的急難問題，不斷挑戰(zhàn)極限最終圓滿完成工作。鋼琴調律團隊夜以繼日的持續(xù)保障也是呈現(xiàn)出鋼琴完美聲音的重要因素。
---中央音樂學院鋼琴系
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第一章：鋼琴之“尋根”
導賞：盛原
本章曲目涵蓋從文藝復興晚期的弗雷斯科巴爾迪到古典主義的貝多芬作品，還原了作曲家當時聽到的聲音，曲目使用鋼琴的前身羽管鍵琴和早期鋼琴演奏。
音樂會由對鋼琴歷史的追溯開始，交匯著鋼琴音樂的絲線。王昕然（博二）在羽管鍵琴上演奏了讓 - 亨利·德·安格爾貝的鍵盤曲集《 G 調前奏曲》和吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾迪的《第八托卡塔》。兩位十七世紀作曲家的羽管鍵琴作品向我們揭示了一種孕育著J.S巴赫偉大創(chuàng)作的古老傳統(tǒng)。由于羽管鍵琴與鋼琴截然不同的發(fā)音方式，演奏家并不利用音量與音色的變化來表現(xiàn)作品，而是通過節(jié)奏，裝飾音以及音符的先現(xiàn)與延遲來賦予作品以豐富的語氣。
在莫扎特時代，懂得如何為作品添加裝飾音是一名音樂家所必須的專業(yè)素養(yǎng)。優(yōu)秀的裝飾音設計能使作品呈現(xiàn)出“精巧的即興感”。以一種兼具沉思性與歌唱性的方式，朱逸飛（研二）在早期鋼琴上演奏了莫扎特《C 大調鋼琴奏鳴曲》（K. 330 ）第二樂章，演奏家恰如其分地發(fā)掘出了莫扎特的音樂所特有的戲劇性與細膩情愫。
貝多芬的“原意”總是令人震驚。不同于現(xiàn)代鋼琴所要求的潔凈而審慎的觸鍵，真正體現(xiàn)著《月光奏鳴曲》原貌的是一種哀怨的，飄渺的，如同來自遠方廢墟一般的聲音。在現(xiàn)代鋼琴上，作曲家的踏板記號令人費解；而在歷史樂器上，無限延留的踏板所創(chuàng)造出的聲音效果成為了這部作品表現(xiàn)力的核心。博士二年級高乾赫的早期鋼琴獨奏貝多芬《升 c 小調奏鳴曲》（作品 27 之 2）“月光”第一樂章把貝多芬在他時代的鋼琴上的革命性表現(xiàn)得淋漓盡致。
《熱情奏鳴曲》又一次揭示出樂器與創(chuàng)作之間的緊密聯(lián)系。貝多芬之所以選擇f小調，不僅是因為這一調性所具有的陰暗色彩，更是因為f小調恰好挑戰(zhàn)著鍵盤音域的極限。在現(xiàn)代“鋼”琴上，熱情奏鳴曲所展示的大多是一種理智的冷峻；而只有在貝多芬時代的樂器上，聽眾們才能夠真切地感受到木質結構的嘶鳴?！扒佟彼坪醭蔀榱俗髑业牧硪粋€器官，它在音響洪流的摧殘下幾近支離破碎，與痛苦的身體一起嚎叫著。鹿堯（博一）在貝多芬《奏鳴曲》（作品 57）“熱情”第三樂章中用早期鋼琴彈出了一位英雄欲掙脫枷鎖時雄獅般的咆哮。
第二章：復調是什么調？
導賞：盛原
鋼琴學習者演奏最多的復調作品就是巴洛克時期的作品，本章介紹了巴赫及斯卡拉蒂的鍵盤復調音樂。
在羽管鍵琴與早期鋼琴的演繹后，聽眾不免對鋼琴音樂的發(fā)展源流深感興趣，音樂會的曲目設計也依照鋼琴音樂的歷史脈絡由巴洛克時期逐步展開。鄧皓軒的演繹下巴赫《三部創(chuàng)意曲no.11》是富于情感的，但其表達情感的方式也是極為審慎的。能在這個年齡演奏者的演繹中聽到如此的情感表達無疑是令人驚喜的。
《e小調第六帕蒂塔》的薩拉班德與更常見處理中為精確表現(xiàn)附點節(jié)奏而營造的莊嚴氛圍不同，賈墨涵的處理更強調和弦的框架下大量裝飾音帶來的即興效果；吉格舞曲的處理是富于新意的，一方面，對于這首舞曲的堅定氣質而言，演奏者的觸鍵一定程度上是完美的，精準的非連奏（Non legato）方式增強了音樂的語勢，這一點在第9小節(jié)后左手的低音聲部節(jié)奏中尤為明顯，重復處的處理方式是與此前的音樂截然相反，這在前人的處理中極為少見，第二段主題的倒影出現(xiàn)時演奏者的處理并未隨音型而聲量向下，盡可能保持了貫穿全曲的堅定氣質。
杜沛達（初二）帶來的一快一慢兩首同名大小調前奏曲與賦格的演奏是極為規(guī)范的，保持著中央音樂學院鋼琴系巴赫教學的一貫思路——在保證音樂準確性的基礎上，盡可能為演奏者的個性表達提供空間。杜沛達在保證“巴赫氣質”的同時總在不經意間透露些許個性表達，這在作品BWV848前奏曲后半部分左右手兩條隱伏旋律構成的極富力度的反向擴張中以及BWV849第107小節(jié)后主題在高聲部做最后一次陳述被刻意延長的e音延留與其后減七和弦效果音響時被放大了的松弛效果中尤為明顯。
白茹娜（大一）D.斯卡拉蒂《奏鳴曲K1》較好地還原了其自身的舞曲性質，開頭直接簡單的音調也帶有一定阿勒曼德舞曲的處理傾向。盡管古二部曲式自身結構所能提供的對比性內容有限，演奏者還是盡可能在強弱變化與速度伸縮上給予其音樂中的對比，這在《奏鳴曲K322》對連接部分的展開中尤其明顯?！蹲帏Q曲K141》的演奏令人聯(lián)想到普列特涅夫演奏此曲時的緊張風格。美國音樂學家謝維洛夫將這首奏鳴曲劃分為“擴張的較長'即興性’奏鳴曲”，而白茹娜并未對即興的趣味與吉他的音響模仿表現(xiàn)出較大興趣，反而期望在自己的演繹中營造類似《奏鳴曲K529》那樣令人驚奇的音響效果，雖然受限于作品的音響設計，但演奏者的開拓精神極為動人。
第三章：別人家的孩子：練習曲
導賞：常樺
每一個琴童都離不開技術練習，本章演奏了多首不同時期和風格的鋼琴練習曲，也體現(xiàn)了技術為音樂服務的教學宗旨。
練習曲部分帶來了此次音樂會自開始時的第一個小高潮，從車爾尼、莫什科夫斯基到肖邦、李斯特，中央音樂學院鋼琴專業(yè)不同年齡的學生以不同風格的練習曲作品展現(xiàn)著他們演奏技術上的超群絕倫。
南梓浩（小六）令人驚嘆的技術在其演奏的《鬼火》引子出現(xiàn)時即已體現(xiàn)，快速貫通了四個八度的半音階堪稱完美，與其后四個下行半音重復在音樂的開端便勾勒出了的詭譎效果。尤為可貴的是，作為《超級技巧練習曲》中為數不多的再現(xiàn)單三結構的作品，當音樂主題材料再次回到降B大調時，南梓浩通過強弱對比突出了調性的轉變，精于技術卻不拘泥于技術的音樂表達令人動容。譚騫林（大一）與劉婧涵（大一）演奏了《肖邦練習曲Op.10》的第一至第五首。從分解和弦與琶音的跑動到弱指的半音階進行再到黑白鍵轉換間準確的鍵盤感，二位演奏家?guī)淼募夹g呈現(xiàn)都是優(yōu)秀的，踏板的處理亦差強人意，整體舞臺效果是令人滿意的。
時間像個篩子，篩得多數人彷徨四顧，篩得少數人出類拔萃，如果說心有所向，日復一日，必有精進的話，這些演奏者帶來的練習曲演繹無疑是對于勤奮二字最好的注解。誠然，將這些美好音響的呈現(xiàn)統(tǒng)統(tǒng)歸功于勤奮或許也是對這些演奏者與生俱來演奏天賦與音樂領悟力的不公。
第四章：精致的古典主義
導賞：吳迎
演奏家們將目光轉向了音樂歷史中極為重要的曲式結構——奏鳴曲式的發(fā)展歷程。這個在被命名之前就已被維也納古典樂派作曲家們廣泛書寫的曲式結構一定程度上可以代表古典時期審美取向的變化趨勢。在練習曲精湛技藝的演繹后，演奏者在鋼琴音樂中對宏大結構的把控能力無疑更能吸引聽眾的神經。
針對海頓鋼琴奏鳴曲的選擇聚焦于早期與晚期的對比。牟婉僑（大二）演奏的《G大調奏鳴曲Hob.XVI：G1》是海頓早期的代表作品，演奏者對裝飾音的處理與附點節(jié)奏的穩(wěn)定保持中的華麗風格傾向較為準確地把握了前古典主義時期風格的延續(xù)。這首作品中的奏鳴曲式觀念還未形成，但演奏者還是通過速度布局的對比與高潮部分的合理控制做出音樂對比?！禖大調奏鳴曲Hob.XVI：50》是海頓晚期創(chuàng)作的重要作品，其中奏鳴曲式的結構特征與速度、力度的布局都已較為成熟。浣詩琴（高二）演奏的第一樂章極為規(guī)范，短而快的指尖觸鍵帶來的飽滿音響與極為審慎的踏板給了這部海頓倫敦生活期間作品高度的還原。
對莫扎特鋼琴奏鳴曲的選擇則聚焦于其晚期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作，相較于之前的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作，這些作品的巨大拓展不在于其規(guī)模的擴大，而在于其技術的要求?！禙大調鋼琴奏鳴曲K.533》一定程度上呈現(xiàn)出莫扎特晚期對鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作室內樂化處理傾向。蔡镕澤（初一）的演奏的第一樂章中也體現(xiàn)出了對這一特征的理解，左手和右手材料互換時強弱對比的相互修飾仿佛一對組合。尤其值得贊揚的是演奏者對前兩小節(jié)材料與呈示部結尾相去甚遠的材料在中部開始處粘合時力度上的突出強調，以及副部主題材料于再現(xiàn)部出現(xiàn)后隨即與開頭材料以對位方式進行局部再現(xiàn)時的節(jié)奏伸縮，這些細節(jié)上的處理給了這部作品中作曲家出人意表之處的著重表達。盡管《C大調奏鳴曲K.330》的慢板樂章十分迷人，但由于其中規(guī)中矩的特點而鮮少得到研究者對于其晚期特征的肯定。王杰蕾（大三）對這首作品的演奏緊扣著這種中規(guī)中矩，也通過靈巧而干凈的音響完美實現(xiàn)了這一作品的技術的要求?！督礏大調奏鳴曲K.333》以其迷人的個性和豐富無比的旋律呈現(xiàn)出對久遠歷史風格的閃回，它開始的主題很容易令人聯(lián)想到J.C.巴赫的《G大調鋼琴奏鳴曲Op.17No.4》。演奏者陶子葉（高三）或許亦有同感，通過其演奏開始時對律動的伸縮與夸張但不矯飾的樂句呼吸即可窺見。
第一到四章的音樂由對鋼琴音樂的尋根開始，于奏鳴曲式的邏輯結構結束。賡續(xù)著鋼琴音樂傳統(tǒng)的同時，交織著鋼琴歷史的絲線。
第五章：時代的英雄：貝多芬
導賞：楊鳴
“樂圣”貝多芬是人類文明的閃閃之星，他的熱情和理想在這里被展現(xiàn)得淋漓盡致。
在聆聽了奏鳴曲式的發(fā)展與成熟后，音樂會迎來了第五章—對時代英雄貝多芬鋼琴奏鳴曲的演繹，這些被稱為鋼琴音樂新約圣經作品的演奏無疑令人振奮。
對貝多芬鋼琴作品的選擇貫穿其創(chuàng)作的三個時期。將《升c小調奏鳴曲Op.27 no2》作為音樂會前后兩場的銜接無疑是合適的，一定程度上，Op.26與Op.27兩套作品形成了對海頓、莫扎特奏鳴曲的回歸，尤其在Op.27幾個沒有“奏鳴曲式”跡象的樂章中。高乾赫（博二）演奏的貝多芬《升c小調奏鳴曲Op.27 no2》與開場時使用古鋼琴進行演奏時的狀態(tài)不同，此時演奏者的狀態(tài)顯然更為自如，甚至是躁動的，針對同一首作品的演繹也有較大差別。演奏者在第28小節(jié)左右對弱音踏板進行了控制，此處的音響效果相較于之前的旋律更通透，令人聯(lián)想到克勞迪奧·阿勞在此處做的類似處理。呼應著作品標題中“如幻想曲的奏鳴曲”的提示，高乾赫的演繹秉持著感性與理性、心靈與頭腦的對抗，感情則通常在踏板的延留與力度的放縱中在不經意間占據上風。
李文博（初三）演奏的《f小調奏鳴曲Op.57》第一樂章從音樂開始是彈性的節(jié)奏處理、pp的力度把握與深入低音區(qū)的齊奏中可以看到他對這一作品高度緊張度與作品主題潛在發(fā)展的把握。在細節(jié)處理上，諸如對26小節(jié)后的半音下降的突出以加強音樂的嘆息聲響、副部42小節(jié)展開動機時突強的驚呼無不現(xiàn)實著演奏者對這部偉大作品的整體把控。
無論是從和聲中出現(xiàn)大量減七和弦、等音變化與半音進行來看，還是主部主題內部的矛盾對立與副部主題和下屬調而非屬調的關系連接來看，王玨（研三）演奏的《降B大調奏鳴曲Op.106》都預示著貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲對時代的引領。王玨指尖下急促的附點音符與下行三度對快速奔涌速度的阻攔，以及貫穿全曲的兩種對立處理思路均顯示出演奏者對這首奏鳴曲矛盾沖突的深刻認識與個性的意涵表達。
當聽到《降B大調奏鳴曲Op.106》與《六首鋼琴小品Op.126》的音樂時，新時代到來的腳步已在耳邊響起，這場音樂會自然而然地將聽眾引領向了浪漫主義時代的鋼琴音樂。這部分包括了舒伯特、門德爾松、舒曼、勃拉姆斯、肖邦、李斯特等作曲家的鋼琴作品，集中表現(xiàn)了浪漫主義鋼琴音樂的新發(fā)展。
第六章：浪漫-音樂的黃金時期
導賞：楊珊珊 張欣寧
浪漫主義的作曲家大部分都有著鋼琴家的身份，浪漫主義音樂也是鋼琴經典作品中最重要的曲目。這里用兩小時集中體現(xiàn)了19世紀文人對世界的擁抱，對生命的贊歌。
辛孔延（初一）演奏的肖邦《第一敘事曲》自建立在那不勒斯六和弦上的引子開始就具有高度的緊張感，并以此為此后各個段落間復雜的動機對應奠基。對肖邦筆下一些令人困惑的和聲處理，演奏者也盡可能加以模糊以追求音樂效果，例如第67至68小節(jié)跨小節(jié)對不協(xié)和音C的處理直到第68小節(jié)對這個音真正解決時才令其凸顯。演奏者對這部作品中延留音的形態(tài)及其級進下行運動的專注是富于個性理解的。
蒲益楊（大一）對肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章的選擇較為有趣，如果只能演奏一個樂章的話，通常演奏者會選擇這一作品的第三樂章而非第一樂章。如同舒曼曾對這部作品發(fā)表的保留意見一樣，蒲益楊的演繹第一樂章與第一場中演奏者對“奏鳴曲”這一體裁的處理有本質不同。在演奏帶有悅耳伴奏裝飾性旋律時，演奏者從不吝惜自己的歌唱；在演奏非主部主題的展開與從副部主題開始的再現(xiàn)部這一極具肖邦個人特點的結構布局時演奏者也給予了充分強調，令人感覺這一奏鳴曲式作品的奏鳴性并非由調性與材料支撐，而是以演奏者的效果呈現(xiàn)。
楊浩坤(研二)在《但丁奏鳴曲》中展示的八度技術令人驚嘆，精妙的技巧展示下是他對這一手段豐富表現(xiàn)力的把握，這在開頭三全音的引入后下行的八度音程與動機呈示中尤為明顯。此外，在339小節(jié)后天堂主題經過織體變奏后左右手八度與其他音程的交替跳躍下依然清晰勾勒出了副部主題旋律，精妙的技術足以令在場觀眾嘆服。
第七章：來自法國的情調-印象主義
導賞：由熹
法國文豪雨果曾寫道：“心靈中的詩，能啟發(fā)人的高尚情感和高尚行為?！?來自法國的情調——印象主義篇章-集浪漫之大成，付印象以新生。
在浪漫主義之后的作品中，音樂會不再以時間脈絡組織音樂，而是以不同的嘗試，換言之，以不同作曲家在鋼琴這件樂器上的可能性追求劃分作品，組織音樂。
在對印象主義的演繹中，黎嘉偉（研一）指尖下的德彪西在云中、在雨中，在夢與花海之中。王子音（小五）演奏的拉威爾則彰顯著童趣對印象派音樂天然的理解高度。李閻茁（大四）或許更期望以對比突出《幻影》中音樂的畫面感，緊湊復雜的和弦、大跨度琶音與大量快速的雙手交替顯然并未給這位優(yōu)秀的演奏者帶來困擾。在演奏低聲部極快的三連音時，演奏者呈現(xiàn)出一種傾向于九連音的諧謔曲演奏方式，進而將極容易間斷的樂句連貫。演奏者對復雜和聲內部旋律線條的梳理同樣可圈可點，以清晰的旋律聲部統(tǒng)一全曲音樂。
第八章：20世紀的重頭戲-俄羅斯音樂的崛起
導賞：黃若愚
崛起于浪漫主義盛行的年代，俄羅斯音樂重新定義了什么是浪漫，也同時引領了二十世紀上半葉音樂的潮流。
在對俄羅斯音樂的演繹中，祁特（高二）的拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》為觀眾帶來了對這首經典之作的精彩詮釋，他在深沉的旋律線和豐滿的和聲中找到了完美的平衡。讓作曲家充滿痛苦惆悵的內心世界完全的呈現(xiàn)在觀眾面前。丁毅（研一）演奏的普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》中的第二、三樂章令人印象深刻。第二樂章建立在一個不對等的三部性結構上，演奏者以三度循環(huán)的調性關系劃分段落，兩條流動的旋律線條在演奏家連貫的三度進行中被突出。第三樂章的五部性結構下演奏者同樣重視其調性的宏觀布局。
第九章：民族樂派-音樂真的無國界嗎
導賞：權洪波
古典音樂于19世紀末來到了一個轉折點。浪漫主義風格迫切的需要新的血液、音樂似乎走到了一個十字路口。而新崛起的民族意識，孕育了一批偉大的民族樂派作曲家，把本民族最有特色的曲調和情懷展現(xiàn)給世界。
在對其他民族樂派的演繹中，李明真（研一）演奏的吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》節(jié)奏感鮮明、把阿根廷音樂中熱情奔放的個性充分體現(xiàn)了出來。方家（大四）演奏的卡普斯丁《變奏曲》則把觀眾帶入到爵士音樂的世界里，體驗了古典與爵士的完美融合。同時中央音樂學院的演奏家們也展現(xiàn)了對巴托克、阿爾貝尼茲等演奏家的廣泛涉獵與對不同民族音樂性格的深刻把握。
第十章：中國作品-來自東方的聲音
導賞：鄒翔
中國鋼琴音樂始于1913年，中國鋼琴作品經歷了濃縮式的發(fā)展，迸發(fā)出強有力的、民族的、來自中華大地的聲音。
以中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的鋼琴音樂開場，誠如鄒翔教授在導引時所說，之于中國現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作而言，同時追求民族化、藝術性與作曲家個性的難度不可謂不大。而音樂會中演奏家呈現(xiàn)給聽眾的則是這一艱難道路上的一篇篇佳作。包括儲望華《茉莉花》、王建中《情景》、陳其鋼《京劇瞬間》、周龍《五魁》、張朝《中國之夢》。盧潔瑩（大三）演奏的《京劇瞬間》精準把握了兩個主題開頭前四個音的逆行關系與前六個音不嚴格倒影的效果，并以這種音高上的淵源關系建立自身演繹這一作品時的統(tǒng)一性。《京劇瞬間》主題自身表現(xiàn)出的五聲性的音樂風格構成了整個作品的多聲基礎，盧潔瑩則更強調橫向線條在平行進行時的音程關系，以凸顯其五聲性特點。
第十一章：當鋼琴遇到小伙伴·室內樂
導賞：趙聆
室內樂表演離不開同伴的協(xié)作，這是音樂家們切磋思想和交流情感的方式。
在對室內樂中的鋼琴音樂進行回顧時，劉鵬羽（高二）、秦伊禾（高一）演奏的盧托斯拉夫斯基《帕格尼尼雙主題變奏曲》細致完成了作曲家在譜面上標注的每一處強弱標記與踏板使用，盡管稍慢的速度并非完美呈現(xiàn)，但過多的要求總是苛刻的。令人驚喜的是第七次變奏時兩人情緒的準確自如切換令人聯(lián)想起阿格里奇與基辛在這一作品中展現(xiàn)出的風采。
第十二章：當鋼琴遇到小伙伴·協(xié)奏曲
導賞：韋丹文
時代需要英雄，舞臺需要閃光，協(xié)奏曲把鋼琴家的風采襯托得有如眾星捧月般耀眼。
在音樂會的最后，柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》以雙鋼琴的形式上演，盡管條件有限，兩位演奏者仍然帶來了精彩的演繹。田園牧歌般的慢樂章在樂隊版本中被長笛諧謔段落切割的上下兩部分在鋼琴上同樣具備對比色彩，而末樂章來自烏克蘭民歌的曲調在兩架鋼琴的對話中顯得尤為耀眼奪目，以較高完成度還原了柴可夫斯基筆下這一著名的“俄羅斯終曲”。
供稿：鋼琴系
文：單奕翔 牟吉喆
文字指導：盛原
責任編輯、設計：邸思木雅
