讓我們走進(jìn)紫砂的童年---明代的紫砂史集錦-中國陶都網(wǎng)-紫砂-紫砂壺
| 讓我們走進(jìn)紫砂的童年---明代的紫砂史集錦 |
| 2009-09-25 12:11:17 出處：中國陶都網(wǎng)編輯 |
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| 讓我們走進(jìn)紫砂的童年---明代的紫砂史集錦
如果說紫砂懷胎于宋時期，那么說明代是紫砂的童年一定是不為過的。童年是一個人成長壯大的關(guān)鍵時期，所謂“懷古方能知今”，中國陶都網(wǎng)特別輯選了十二篇涉關(guān)明代紫砂史的文章，編于此處，與讀者共享。
一，綜述（韓其樓文）
紫砂壺藝術(shù)是反映時代風(fēng)格的產(chǎn)物，而某個時代的品味，也規(guī)范其茶壺的造型及紋飾。縱觀紫砂壺的歷史發(fā)展及其演變，一般都表現(xiàn)為由粗趨精、由小趨大、由簡趨煩，復(fù)而返璞歸真的過程，即經(jīng)歷古樸、華麗、淡雅三個階段。
歷代紫砂藝人在細(xì)心觀察和研究社會現(xiàn)象及自然形態(tài)的基礎(chǔ)上，吸取了中國傳統(tǒng)繪畫和古代陶器、漆器、玉器、秦磚、漢瓦、唐鏡、瓷器等傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的藝術(shù)特點(diǎn)，獲得了高度的藝術(shù)素養(yǎng)，從而設(shè)計和發(fā)展了形形色色的紫砂茗壺造型，并形成獨(dú)特的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色。
造壺藝術(shù)是指以設(shè)計意識為主導(dǎo)，伴以形象思維的審美意識，通過工藝材料、工藝手段和各種專業(yè)技巧進(jìn)行制作或發(fā)展的一種藝術(shù)。它不同于一般意義上的純美術(shù)。其本質(zhì)特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)實(shí)用價值、審美價值和功能性的統(tǒng)一，具有物質(zhì)和精神的雙重屬性；其美學(xué)特征是滿足實(shí)用與功能的要求，體現(xiàn)材料美和裝飾美。所以，紫砂壺藝術(shù)作為融生活與藝術(shù)為一體的文化形態(tài)，是中華民族文化水平的形象寫照。
紫砂茗壺的造型，千姿百態(tài)，有樸實(shí)的實(shí)用造型，也有奇巧的怪物造型，但總括起來分為下列各類：幾何形、自然形（花塑器）、筋紋器及水平壺和茶器等。在紫砂茗壺發(fā)展的不同歷史時期中，幾類造型的壺均有制造，但沒時期發(fā)展的主流卻又有所偏重于不同的造型、藝術(shù)風(fēng)尚及發(fā)展趨勢。
自明代正德到明代末年（十六世紀(jì)初至十七世紀(jì)初）紫砂茗壺以筋紋造型居多。有些作品受銅鏡外形及銅器影響非常明顯。明式家具簡潔、凝重的風(fēng)格對紫砂壺的影響也隨處可見。早期的紫砂茗壺，其造型氣度渾厚，比較協(xié)調(diào)，不附加裝飾，僅以筋紋線的變化及開光加強(qiáng)裝飾效果，泥質(zhì)顆粒較粗，所謂“不務(wù)妍媚而樸雅堅粟”。這就是當(dāng)時以時大彬?yàn)榇淼膲厮嚰业某缟小ｇ澘炭瑫灻钣谲鴫氐撞?，這是早期紫砂茗壺的落款形式。
筋紋器是明代紫砂壺造型的主流，其造型特點(diǎn)是將花瓣、瓜楞、菱花、云水等形體引入紫砂壺造型。把紫砂壺塑成花瓣式、瓜楞式等壺形，打破了壺形單調(diào)格局，使壺形造型趨于活潑多樣，增添了無限的藝術(shù)意趣。
明代是紫砂壺空前興旺成熟的典范時期，這時期名家輩出，壺式千姿百態(tài)，特別注重筋紋器制作，這種風(fēng)氣延續(xù)到十八世紀(jì)以后。這個時期的代表人物是時大彬和徐有泉。
這空前興盛時期的出現(xiàn)，主要是元代壟斷工匠和技術(shù)的半奴隸制度式生產(chǎn)關(guān)系，到明代后逐步得到了解放，從而為發(fā)展手工業(yè)提供了有利條件。瓷都江西景德鎮(zhèn)民窯中杰出的造瓷名工陳仲美、吳十九、周時通、崔國樊、吳明官等，紛紛到陶都宜興改業(yè)紫砂，促進(jìn)紫砂工業(yè)的發(fā)展。同時，從明代中葉起，社會上飲茶的風(fēng)氣和品茶的提倡，促使宜興紫砂茗壺廣泛流行起來，并為好茶的文人墨客、士大夫一起推崇。如馮可賓的《茶箋》說：“茶壺陶器為上，錫次之。”文震亨的《長物志》說：“茶壺為砂者為上，蓋既無土氣，又無熟湯氣。”在文學(xué)家李漁的《雜說》中贊美到：“茗注莫妙于砂，壺之精者又莫過于陽羨。”而周高起在《陽羨茗壺系》專著中稱：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶，又近人過前處也。”由此可見，當(dāng)時紫砂茗壺生產(chǎn)的發(fā)展、興盛，也借助于文人飲茶風(fēng)尚的盛行和諸多著述家推崇宜興紫砂壺藝。由于以上種種原因。促使明萬歷年間宜興紫砂茗壺生產(chǎn)呈現(xiàn)出空前的繁榮景象。
明代是紫砂茗壺的興旺成熟期，名手輩出，代有精品。至今有實(shí)物遺存并有制作者記載的，當(dāng)屬明正德年間的制壺名師供春，供春之壺，制品很少，留傳后世的更是鳳毛麟角。自從供春樹癭壺問世以后，繼起的名家有董憾、趙梁、元暢、時鵬，稱為“四大家”。
四大家以后有李養(yǎng)心，號茂林，也是明萬歷時名藝人。他善于制作小圓壺，世稱“名玩”。他在兄弟輩中排行第四，故又以“小圓壺李四老官”得名。起初，名家壺坯都附入缸窯燒造，沒有用匣缽封閉起來，因而都“不免沾缸坦釉淚。”從李茂林開始，“壺乃另作瓦缶，囊閉入陶穴”，從而防治了紫砂壺的粘染釉淚。
相傳供春曾經(jīng)帶過一個徒弟，他把制壺技藝毫無保留地傳給了他。這個徒弟叫時大彬。時大彬既繼承了供春制壺地傳統(tǒng)，又創(chuàng)造出自己地特色。他淘土為壺，有時雜以砂土，作品時見巧思，出人意外。他開始制作地時候還只是單純地模仿供春，以大壺為主，后來和當(dāng)時著名文人王世貞、陳繼儒等交往，突破了老師地樊籬而多做小壺，更加符合文人地美學(xué)趣味，因此當(dāng)時就有“千奇萬狀信出手”、“宮中艷說大彬壺”這類推崇的詩句。時大彬也有兩個徒弟叫徐友泉和李仲芳，都行大，因而又有“壺家妙手稱三大”的說法。李仲芳，其藝術(shù)成就與師父不相上下。紫砂壺的制作，已經(jīng)有簡單樸素而漸趨文巧。仲芳父主張復(fù)古，極力“督其敦古”；仲芳是主張趨新，不同意敦古的意見。父子爭論激勵。據(jù)傳，有次仲芳做好一把壺，急忙送到父親面前問道：“老兄，這個如何？”從此，人們稱仲芳壺為“老兄壺”。據(jù)文獻(xiàn)記載，仲芳“后入金壇，卒以文巧相竟。”《陽羨茗壺賦》評論李仲芳有“仲芳骨勝而秀出刀鐫”之語，可見其壺藝技法的精絕。至于徐友泉的作品，則又別具一格，他喜歡仿效古器物尊罍的形制。造型式樣較多，而且泥色也變化多端。文獻(xiàn)上評論他的作品是“種種變異，別出心裁”。
和上述“三大”同時或稍后的名手，有歐正春、邵文金、邵文銀、蔣時英、陳俊卿、沈君用、陳用卿、陳仲美、陳和之、承從云、沈子澈、惠孟臣、陳子畦等人，爭奇斗艷，壺式千姿百態(tài)，制作了許多超越古人的作品，都為人們所寶重喜歡。
明代的紫砂茗壺，不但式樣變化多端，壺形大小也很不相同。大體上說，明萬歷之前，好尚大壺；萬歷之后，壺形日漸縮小。時大彬自他游婁東和諸名士交接之后，才改作小壺。以后徐友泉諸家，更向這一方面推進(jìn)，從“盈尺兮豐隆”轉(zhuǎn)向“徑寸而平柢”一途。明末清初更有陳子畦、惠孟臣都是“小壺精妙”、“各擅勝場”的名手。壺形由大而小，不得不承認(rèn)決定于士大夫飲茶趣味和習(xí)慣的改變。
二，關(guān)于紫砂溯源的一些討論（李長平文）
說起老紫砂，首先要面對的一個問題，紫砂茶具究竟起源于何時？
對紫砂茶具的起源，考古界和學(xué)術(shù)界有“宋代說”和“明代說”二種意見。
“宋代說”認(rèn)為紫砂茶具早在宋代就已經(jīng)出現(xiàn)，北宋詩人梅堯臣《宛陵集》第十五卷《依韻和杜相公謝蔡君謨寄茶詩》有“小石冷泉留早味，紫坭新品泛春華”提到“紫坭”；歐陽修的《和梅公儀嘗茶詩》“喜共紫甌飲且酌，羨君瀟灑有余清”則提到“紫甌”，持“宋代說”的人認(rèn)為這里的“紫坭”、“紫甌”就是指現(xiàn)代意義上的紫砂茶具。
在考古上，1976年在宜興羊角山古窯遺址中發(fā)現(xiàn)了具有宋代特征的紫砂器殘件和碎片，“部分壺嘴上的捏塑龍頭裝飾，與宋代流行于南方的龍虎瓶上的捏塑手法相一致；再結(jié)合此層所掘出的宋代小磚，以及中層出土的具有元明風(fēng)格的器物來看，大致可以推定下層堆積物為宋代產(chǎn)品，而主要的燒造年代大抵在南宋，其下限可能延續(xù)至元代。”（摘自顧景舟《紫砂陶史概論》）
而“明代說”則認(rèn)為，歷史上最早的紫砂專著《陽羨茗壺系》中對紫砂茶具起源有明確的記載：“金沙寺僧，久而逸其名矣。聞之陶家云，僧閑靜有致，習(xí)與陶缸甕者處，摶其細(xì)土，加以澄練，捏筑為胎，規(guī)而圓之，刳使中空，踵傅口、柄、蓋、的，附陶穴燒成，人遂傳用” ；“供春，學(xué)憲吳頤山公青衣也。頤山讀書金沙寺中，供春于給役之暇，竊仿老僧心匠，亦淘細(xì)土摶胚”。 足以證明紫砂茶具應(yīng)該起源于明代，由金沙寺僧所創(chuàng)，而后供春學(xué)習(xí)并發(fā)揚(yáng)光大。至于宋代詩人在詩句中提到的“紫甌”、“紫坭”，綜合宋代的飲茶習(xí)俗及飲茶所使用的茶具，應(yīng)該是指當(dāng)時斗茶、點(diǎn)茶常用的紫黑色的茶盞，而不是現(xiàn)代意義上的紫砂壺。
而考古發(fā)現(xiàn)已知有明確紀(jì)年可考的，年代最早的紫砂壺——明代嘉靖提梁壺也為“明代說”提供了有力的佐證。持“明代說”的人認(rèn)為，羊角山古窯遺址中發(fā)現(xiàn)的紫砂器殘件和碎片，有的雖然具有宋代特征，但只是粗陶的煮水器、藥罐等，制作方法基本上是沿襲制作缸甕的手法。部分小件紫砂殘器，已開始打泥片，尤其是壺蓋，做工由粗到細(xì)，由無裝飾到有裝飾，泥料也由粗到細(xì)，有些制作工藝皆已具明中后期的特點(diǎn)。因而“宋代說”缺乏足夠充分的證據(jù)。
關(guān)于紫砂茶具起源的爭論，“宋代說”與“明代說”各說各的理由，可誰都說服不了對方。筆者認(rèn)為只所以出現(xiàn)這個局面，是爭論的雙方都忽視了一個重要而基本的概念，即二者所爭論的“紫砂”究竟是一個怎么樣的概念？
據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，宜興早在原始社會就已經(jīng)開始燒制陶器，唐以后直至南宋的古窯址，更是遍布縣西南部靠山地及的許多鄉(xiāng)村。因此，宋代已經(jīng)有燒制陶器的古窯是無可爭辯的事實(shí)。由于“紫砂”是宜興特有的礦藏，古人燒制出一些含砂量較高，具有某些“紫砂”特征的粗砂器是完全可以理解的。如筆者收藏的“粗砂執(zhí)壺”由粗砂（俗稱缸胎）制作，雙泥條壺把具有典型的宋代特征。全器分為頸和身筒兩部分，身筒呈上、中、下三段對接而成，制作手法粗獷，成型工藝與以后的紫砂器有較大區(qū)別。壺作平底，且底部有明顯的火燒結(jié)碳痕跡，應(yīng)被當(dāng)作燒水器具使用。這類粗砂器物已經(jīng)具備紫砂的某些特征，但與現(xiàn)代意義的紫砂茶具又有不小的差異。這類粗砂器是否就是當(dāng)時文人筆下的“砂罐”、“紫甌”呢，筆者以為完全有這種可能。
如果是這樣，紫砂起源的問題應(yīng)該不難解決：如將這類粗砂制品歸入“紫砂”的概念，那么“紫砂起源于宋代”的說法是成立的；反之，現(xiàn)代意義的“紫砂”應(yīng)該是起源于明代。
三，明代茶葉的發(fā)展（朱自振編著）
明代是我國茶類生產(chǎn)和制茶技術(shù)上，繼宋之后最為發(fā)展的一個重要時代。在元朝時，民間一般雖已改飲葉茶和末茶，但是，由于貢焙生產(chǎn)進(jìn)奉王室的茶葉，沿襲宋制，仍還是以龍鳳團(tuán)茶為主，所以，在大多數(shù)人的觀念中，繼續(xù)認(rèn)為是以“臘茶最上”。至明代時，如有些古書所記：“國初建寧（指武夷御茶園）所進(jìn)，必碾而揉之，壓以銀板、為大小龍團(tuán)，如蔡君謨所貢茶禮。太祖以重勞民力，罷造龍團(tuán)，一照各處，采芽以進(jìn)。” 這也就是說，朱元璋在建國初年廢除貢焙和貢焙專門采造團(tuán)餅的舊制后，散茶和芽茶、葉茶才最終擺脫貢御茶的影響，較快而全面地發(fā)展起來。
這里需要說明一點(diǎn)，民間和貢茶在不用團(tuán)茶和餅茶以后，這不等于團(tuán)、餅一類的緊壓茶的衰亡和消失。適恰相反，事實(shí)是明清團(tuán)茶和餅茶不但沒有退出歷史舞臺，而且在邊銷和出口貿(mào)易中找到了他們的出路和發(fā)展。以黑茶為例，此茶源起四川，據(jù)記載，早在洪武初年四川即有生產(chǎn)。后來隨茶馬交易的不斷發(fā)展，不但四川黑茶的產(chǎn)量愈來愈多，一些原來不生產(chǎn)黑茶的省區(qū)，有些地方也開始轉(zhuǎn)產(chǎn)這種茶類。如湖南，明前期也沒有產(chǎn)黑茶的記錄，至萬歷時（1573—1620），各地開始仿制，入清以后，黑茶竟形成為安化等一些地區(qū)的一種名產(chǎn)和特產(chǎn) 。所以，明初罷貢龍團(tuán)以后，散茶特別是炒青綠茶的迅速發(fā)展，不是一種排他性的發(fā)展，而是和其他茶類（包括緊壓茶在內(nèi)）相輔相成、相互促進(jìn)的一種協(xié)調(diào)發(fā)展。
明朝散茶的全面發(fā)展，首先表現(xiàn)在各地名茶的競起上。宋朝時，散茶的名品，只有日鑄、雙井和顧渚等少數(shù)不多幾種。但至明代后，如黃一正在《事物紺珠》中所記，其時比較著名的就有雅州雷鳴茶，荊州的仙人掌茶，蘇州的虎丘茶、天池茶，長興和宜興的羅茶，以及西山茶、渠江茶、紹興茶、界橋茶、白露茶、牛扼嶺茶、舉巖茶、龍井茶、鶴嶺茶、鳩茶、潭州鐵色茶、衡山茶、丹棱茶、昌合茶、青陽茶、廣德茶、萊陽茶、海州茶、羅山茶、西鄉(xiāng)茶、城固茶、石泉茶、長興茶、顧渚茶、龍坡山子茶、方山茶、嚴(yán)州茶、臺州茶、紫青茶、香城茶、饒州茶、南康茶、九江茶、吉安茶、崇陽茶、嘉魚茶、蒲圻茶、沙溪茶、蘄州、荊州茶、施州茶、橫紋茶、嫩綠茶、納溪茶、新添茶、北苑茶、平越茶、朝鮮茶、巴條茶、南川茶、黔江茶、彭水茶、武隆茶、酆都茶、感通茶、峨嵋茶、瀘州茶、烏蒙茶、芒部茶、播州茶、永寧茶、天全茶、建始茶、開茶、武夷茶、南平茶、泰寧茶、陽宗茶、廣西茶，金齒茶、灣甸茶、賓化茶、白馬茶、涪陵茶、毛茶、火井思安茶、真香、都濡高株、香山茶、南木茶、騫林茶、建寧探春、先春、次春、三貢茶等共96種。
《事物紺珠》成書于萬歷初年，上錄茶葉，其地南從云南的金齒（治位今保山縣）、灣甸（治位今鎮(zhèn)康縣北），北至山東的萊陽，包括今云南、四川、貴州、廣西、廣東、湖南、湖北、陜西、河南、安徽、江西、福建、浙江、江蘇和山東等15個省區(qū)。上錄這些茶葉，有些是名茶，有些是一般的地產(chǎn)，而且產(chǎn)量也有多有少，但不管怎樣，這些大多都是商品茶這是可以肯定的。另外，還要指出的是，在這96種茶葉中，大多數(shù)是第一次出現(xiàn)的新茶名，這也就是說，這些新
見的茶葉，都是在明代萬歷以前的一二百年間形成和發(fā)展起來的。
明朝芽茶、葉茶的突出發(fā)展，還表現(xiàn)在制茶技術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展上。散茶包括炒青，是唐以前就存在的古老茶類，但是，在我國古代文獻(xiàn)中，關(guān)于其具體工藝，直至元朝王禎《農(nóng)書》才簡單提及。如其載：茶葉采好以后，“以甑微蒸，生熟得所。蒸已，用筐箔薄攤，乘濕略揉之，入焙勻佈火，烘令干，勿使焦。” 王禎這里記述的，是蒸青制作過程。元代和宋，是我國茶類生產(chǎn)由團(tuán)、餅為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐陨⒉铻橹鞯倪^渡時期，所以其殺青大多沿用蒸而較少用炒，這正是從緊壓茶轉(zhuǎn)向散茶很自然的胎記。
從上面所引的蒸青制作過程看，雖然從殺青一揉捻一焙干已系統(tǒng)介紹完了整個工序，但這和明代文獻(xiàn)中所見到的制茶技術(shù)來說，顯然要粗糙和原始得多。
明代制茶，如聞龍《茶箋》所說：“諸名茶法多用炒，惟羅宜于蒸焙” ；這里講得很清楚，明代除宜興和長興之間羅茶繼續(xù)使用甑蒸外，所有高檔茶，一般都只炒而不用蒸來殺青了。這一點(diǎn)，在明代茶書中反映得也很清楚。如前所說，在我國唐宋茶書中，言制茶，只講團(tuán)、餅制法；至元朝的農(nóng)書中，制茶工藝團(tuán)餅就降為次要地位甚至不再提及，而主要或只講蒸青散茶的制造了。這也就是說，在我國古代茶書和農(nóng)書中，有關(guān)茶的制造技術(shù)，都是選擇或主要就以當(dāng)時飲用和生產(chǎn)的主要茶類為介紹內(nèi)容的。至明代時，社會上飲用和生產(chǎn)的茶葉以炒青為主，所以在茶書中，講制茶一般也主要只介紹炒青的生產(chǎn)流程了。不同的是明代茶書中關(guān)于制茶技術(shù)的介紹，較過去茶書和農(nóng)書中所載要更具體和詳盡。
以羅廩的《茶解》為例。在《茶解》中總結(jié)和所載的炒青制作技術(shù)要點(diǎn)是：采茶“須晴晝采，當(dāng)時焙”，否則就會“色味香俱減”。采后萎凋，要放在簞中，不能置于漆器及瓷器內(nèi)，也“不宜見風(fēng)日”。炒制時，“炒茶，鐺要熱；焙，鐺宜溫”。具體操作時，“凡炒止可一握，候鐺微炙手，置茶鐺中，札札有聲，急手炒勻，出之箕上薄攤，用扇扇冷，略加揉擔(dān)，直至烘干。” 這段記載，系統(tǒng)介紹了炒青綠茶加工過程中有關(guān)殺青、攤涼、揉捻和焙干等全套工序及技術(shù)要點(diǎn)，在這之后，羅廩接著強(qiáng)調(diào)指出，殺青后要薄攤用扇，原料要新鮮，葉鮮，膏液就充足。殺青，要用“武火急炒，以發(fā)其香；然火亦不宜太烈”。炒后，“必須揉擔(dān)”，如安徽休寧的松蘿，在選揀以后，還要“將葉摘去葉脈”，然后再炒制。無疑，這是我國也是世界古代茶書中有關(guān)制茶最全面、系統(tǒng)和精確的總結(jié)。這些經(jīng)驗(yàn)，不但在近代制茶科學(xué)技術(shù)出現(xiàn)之前，一直被人們奉為我國傳統(tǒng)制茶學(xué)說和名貴炒青綠茶采造的典范，而且即使到現(xiàn)在，也仍然是各地加工制造各種高檔綠茶所沿用和遵循的工藝及原則。
四，樸雅妍媚的初創(chuàng)期（韓其樓文）
明代初期，宜興制作的陶器主要是缸、壇、罐、甕之類的日用器皿，只有金沙寺的和尚能做紫砂陶茶具。明代周高起《陽羨茗壺系》的“創(chuàng)始篇”里說：“金沙寺僧逸其名，聞之陶家云：僧閑靜有致，習(xí)與陶缸甕者處，博其細(xì)土，加以澄練，捏筑為胎，規(guī)而圓之，刳使中空，踵傅口柄蓋的，附陶穴燒成，人遂傳用。”這個和尚沒有留下姓名，因而引起后人的追念。吳騫有詩曰：“金砂泉畔金沙寺，白足禪僧去不還。”這里所說的“白足禪僧”，就是紫砂茗壺的創(chuàng)始人。自從供春學(xué)了他的造壺技藝后，始為流傳。
根據(jù)文獻(xiàn)記載和考古發(fā)現(xiàn)，紫砂茗壺由日用陶器脫胎而出，并與日用陶分道揚(yáng)鑣，走上藝術(shù)化發(fā)展道路，約在明正德年間，即由金沙寺僧、供春所開創(chuàng)。在紫砂茗壺的初創(chuàng)期，宜興陶人開始掌握紫砂泥的特性，能夠制成泥片，而且吸收泥陶缸、甕、漆器和家具等其他器物的制作工藝，并逐漸形成了“捏塑法”、“打身筒”和“鑲身筒”的基本成型方法，基本采用了造缸時借用模具輔助擋坯成型，故有“供春更斫木為模”、“胎必累按，故腹半尚現(xiàn)節(jié)腠”之說。當(dāng)時的紫砂茗壺大都混于缸甕窯附燒，故都有“飛釉”和“火疵”等缺陷。
金沙寺僧，據(jù)陶業(yè)中人說：“僧閑靜有致，時常和做缸甕的陶工在一起，制壺選紫砂細(xì)泥捏成坯胎，用規(guī)范成圓形挖空其中腹，然后加上流、把、的、蓋，附在窯中燒成，大為人們所喜用”。寺僧所制的作品，在明清兩代的茗壺著作里都未見記載?？磥硎躺?dāng)時所做的壺，只是供一時之用，未必想藉此留名，成壺史的供勛人物，故所制茗壺，既未款署，也不鈐掌。所以，后世即使遇見他的作品，也無法辨識。寺僧制壺的制壺方法也比較簡單，所制式樣，似乎只有圓形的一種，據(jù)說常以指螺紋為標(biāo)識，而供春則開始在壺上署名。紫砂壺的制造，從金沙寺僧到供春才大大地跨進(jìn)了一步。這時期地紫砂茗壺的傳世之作，見于著錄但無款識的有三件：一件披云樓壺，發(fā)掘于佗城西郊明冢，制作粗樸，四周釉類斑駁，且現(xiàn)竹削紋，蓋鈕無孔，全身現(xiàn)古甕缸之銀光色。其二是味茶庵壺，乃大中之遺物，大中即明正德年間隱居不仕的柳僉，吳人，號安愚，又號味茶居士，室名味茶庵。其三是寒綠堂壺，此壺是彭年舊物，彭年是明代興州人，字孔嘉，號隆池山樵，以詩詞名世。寒綠堂壺后歸袁寒云（袁世凱次子），袁逝世后，此壺不知散落何處。以上三壺，正和金沙寺僧、供春同時，但壺上沒有款署，是否出之這兩個民間藝人之手，有待進(jìn)一步查考。
供春本是宜興當(dāng)?shù)匾晃蛔x書人吳頤山的書童。吳頤山，名仕，字克學(xué)，頤山是其號，正德二年解元，正德九年進(jìn)士。為了準(zhǔn)備科舉考試，其時他帶了供春借住金沙寺閉門讀書，供春看到寺僧制壺，就在服侍吳頤山的閑暇，暗中悄悄學(xué)習(xí)寺僧制壺之法，取得成功。供春還“斫木為模，削竹為刃”，創(chuàng)造制壺工具，改進(jìn)制壺技藝。供春作品目前存世還有兩件：一件樹癭壺，今藏北京中國歷史博物館；另一件六瓣圓囊壺，今藏香港茶具文物館。傳說金沙寺僧臨終坐化前，曾授供春陶藝秘訣三卷，復(fù)授洗手泥半盂，乃平生數(shù)十年之所積，泥細(xì)密無間，實(shí)屬世間珍品。供春專心鉆研，日久終成名壺。供春壺胎薄質(zhì)堅，造型俊俏，故《陽羨茗壺系》說，供春壺“栗色闇闇，如古金鐵，敦龐周正，允稱神明垂則。”供春作品成為后世的楷模，為紫砂茗壺制作的專業(yè)化、藝術(shù)化奠定基礎(chǔ)。
供春以后的制壺名手有董翰、趙梁、時鵬、元暢，均活動在明嘉靖、隆慶年間，稱為“四大家”。董翰，號后豀，所制壺一改寺僧、供春以來的古拙風(fēng)格，創(chuàng)制菱花式壺，以文巧著稱。趙梁，一作趙良，所制壺多提梁式，以古拙樸實(shí)見長，傳統(tǒng)提梁壺為趙良所創(chuàng)。時鵬，又作時朋，所制壺以花瓣式最擅長，典雅拙樸，傳世有水仙花六瓣方壺，底款“時鵬”楷書款，今藏香港茶具文物館。元暢，或作無錫、袁錫，善制花瓣式壺，亦以古拙聞名。四大家制壺風(fēng)格，以董翰文巧而三家多古拙，如今只有時鵬尚有一件作品傳世外，其余三家均已無作品存世。
明嘉靖、隆慶年間，與四大家同時或稍后，還有一位制壺名手李茂林，名養(yǎng)心，茂林為號。宜興人，一說江西婺源人。善制小圓壺，妍媚樸致，世稱名玩。因?yàn)榕判械谒?，故又?#8220;小圓壺李四老官”的雅名。李茂林開創(chuàng)了“以瓦缶裝紫砂壺入窯燒造”的技法，改變了原有紫砂茗壺直接入窯燒煉的傳統(tǒng)方法。茗壺先裝入匣缽，然后再入窯燒煉，就避免了粘染缸壇“飛釉”“釉淚”，提高了紫砂茗壺?zé)裏挼馁|(zhì)量，是紫砂壺?zé)毤夹g(shù)有了重要進(jìn)步。李茂林作品現(xiàn)今傳世僅見一件菊花八瓣壺底鈐“李茂林造”楷書陽文方印，今藏香港茶具文物館。
四大家作品流傳至今已是鳳毛麟角，他們創(chuàng)作的菱花式、花瓣式等壺式造型，壺藝史上稱之為筋紋器或筋囊式，其造型特點(diǎn)是將形體分為若干等分，把日常所見的瓜棱、花瓣等形象，精確嚴(yán)格地組織于壺的結(jié)構(gòu)中，紋理清晰流暢，口蓋準(zhǔn)縫嚴(yán)密，藝術(shù)性與工藝技巧高度結(jié)合，成為紫砂茗壺的傳統(tǒng)壺式。
五，關(guān)于“陶壺鼻祖”供春（韓其樓文）
供春亦名龔春、龔供春，明弘治、正德、嘉靖年間(1488—1566年)宜興人，原是一個吳姓顯宦的家僮(也有人說是青衣、婢女)。供春出身雖低，但明代學(xué)者周高起在《陽羨茗
壺系》一書中卻把供春與金沙寺僧列為藝術(shù)化紫砂壺的重要創(chuàng)始人，尊為“陶壺鼻祖”。
供春所制茗壺，款式不一，他還創(chuàng)作“龍蛋”、“龍帶”、“印方”、“刻角印方”、“六角宮燈”、“六辦圓囊”、等新穎式樣，而以“樹癭壺”為世所寶重。也許是出于對自己絕技的矜重愛惜，供春壺雖然名滿天下，但是供春的制品很少，流傳到后世的更是鳳毛麟角。清代吳騫編《陽羨名陶錄》一書里，對紫砂壺搜羅極廣，記載詳盡，可是單單缺少供春壺，吳氏以未曾親見過供春壺為終身遺憾。稍后的張叔未自詡為陶壺鑒賞家，平生看到過不少紫砂名壺，但在他的《清儀閣雜詠》中，他自嘆福薄，沒有看到過供春壺，甚至還遺憾地說：“這個瑰寶，世間已經(jīng)不復(fù)存在了。”
1928年，收藏界出現(xiàn)一大奇跡。宜興名士儲南強(qiáng)偶于蘇州古玩地攤上意外地發(fā)現(xiàn)一把造型奇特的紫砂壺，經(jīng)縝密鑒定，知為真品。壺把下有供春二字款識，壺蓋是紫砂名家黃玉麟配的，這使他欣喜若狂，用一塊銀元買了下來。回家后反復(fù)把玩，展示故交，即興口占一詩云：“供春壺已世無聞，前輩皆嘗如是云，神物忽來奇興發(fā)，春歸二度劇芬芳。”故人藏友接踵而至，展仰神物，贊不絕口。黃賓虹先生對紫砂壺情有獨(dú)鐘，一次看到了儲南強(qiáng)的這把壺，也以為真是奇跡。當(dāng)即評論說“天才的賦予，是不分階級的，藝術(shù)譜上敘事，乃不落于千百萬人之后。”這是一種“將相本無種，男兒當(dāng)自強(qiáng)”，給予供春極高的評價。但是他又認(rèn)為供春壺的造型是以樹癭為藍(lán)本，黃玉麟配上的卻是一個北瓜的蒂柄蓋，此之謂“張冠李戴”。欠和諧，不協(xié)調(diào)。儲先生認(rèn)為有理，就請現(xiàn)代制壺名手裴石民重新做了一個樹癭蓋，并在壺蓋止口外緣刻上隸書銘文，二字一行，凡四十五字：“作壺者供春，誤為瓜者黃玉麟，五百年后黃賓虹識為癭，英人以二萬金易之而未能，重為制蓋者石民，題記者稚君。”稚君是宜興金石書法家潘稚亮。所謂“英人以二萬金易之而未能”，是指當(dāng)時英國皇家博物館派人來商量，希望儲先生出讓供春壺，代價是二萬美金。儲先生有強(qiáng)烈的愛國心，不愿讓國寶流失域外，故沒有答應(yīng)。1950年，儲南強(qiáng)先生把一生所有集藏全部獻(xiàn)給了國家，這把供春樹癭壺也是所獻(xiàn)重點(diǎn)文物之一，今藏北京中國歷史博物館?，F(xiàn)在談到供春壺，大凡必舉樹癭壺為例。但對此壺的鑒別，仍不免有所爭議。
六，由供春壺延伸的認(rèn)識（潘持平文）
宜興紫砂壺，自明清以來，一直受到大眾，特別是文人雅士的青睞。贊美、褒揚(yáng)之詞，屢見不鮮。
八十余年來，一款供春壺更成為探究、追索的熱門話題。奉為圣物者有之，而質(zhì)疑者也不乏，各種論述引證，眾說紛紜。十二年前，我遵顧景舟先生遺命，寫過一文在臺灣雜志刊登。下面就我今天的認(rèn)識，就各種觀點(diǎn)說法，作一剖析比較，權(quán)當(dāng)湊個熱鬧。
在以前的研究文章中，儲南強(qiáng)先生在蘇州購得此壺地點(diǎn)以地攤居多，也有古董店的說法。購壺金額從一塊銀元到五百金不等。儲南強(qiáng)之女儲煙水女士說是在“蘇州地攤不動聲色花一枚銀元買下”（宜興特別之窗竺濟(jì)法“國寶供春壺背后的故事”）。儲南強(qiáng)之孫儲傳能先生在“供春壺始末”（中陶e風(fēng)二00七年十月總第二期）文中說“一日忽于蘇州文物店見之，以三百金購回”。韓其樓老師在“紫砂壺全書”中記述“一九二八年...在蘇州攤上，不露聲色以一塊銀元買了回來，后來由制陶名手黃玉麟配制了壺蓋”。樹癭壺儲氏于一九二八年以五百金輾轉(zhuǎn)得來。壺蓋久失，吳愙齋當(dāng)年曾請黃玉麟配過。（一九七八年劉汝醴編著：宜興紫砂陶）還有人著文說儲南強(qiáng)在蘇州地攤花五百金購得，且有檢漏心態(tài)，我認(rèn)為一塊銀元較為合理。當(dāng)然儲公到底花多少錢購得此壺，對于研究樹癭壺并非至關(guān)重要。
見諸研究供春壺的文章中，幾乎都說儲公得此壺是在一九二八年，包括儲公的親屬。由吳山教授主編的“宜興紫砂辭典”是說一九二七年，查閱見到的資料，最早提到儲公購壺時間的應(yīng)該是“陽羨砂壺備考”中“民國十七年始?xì)w儲氏”，大概這就是一九二八年說法的起源。那么照此推理，裴石民重配蓋是在一九二八年至一九三四年間了，只是吳山教授的一九二七不知出于何處？而確切的記載重新配蓋事情的另有一處，南京博物館藏“圣思桃杯”托盤中的銘文，記述了此事：“昨年用寶虹老人之意，為供春壺重配蓋。今歲復(fù)以鄙請，為此杯加一外托”。文中今歲是何年？只有題記前刻印“甲年政月”，本來可以明了的事情，一下子變得復(fù)雜。“甲年”是何年？與此最相近的，要么是一八九四年，要么是一九五四年。而一八九四年儲公時年一十八歲，正在江陰南菁書院求學(xué)。潘稚亮小儲南強(qiáng)五歲，時年只有一十三歲，那么一八九四年就不是配托之年。時至一九五四年，供春壺已由儲公捐獻(xiàn)給國家，收藏在蘇州蘇南文管會，而潘稚亮已于一九四二年在宜興和橋化城寺仙逝，那么題記前的“甲午”應(yīng)該是筆誤。而一九二七年是“丁卯”，一九二八年是“戊辰”，與“甲午”發(fā)生筆誤的概率很小，最大的可能是一九二四年甲子。在篆書中“午”寫作“ ”、“子”寫作“ ”，如果這種推論成立，用賓虹老人之意，裴石民三十一歲。
關(guān)于購壺的金額和時間，都是具有爭議的說法，或許在儲南強(qiáng)遺存的文稿中會有記錄，那當(dāng)然是最權(quán)威的了。不過金額與時間對供春壺真?zhèn)蔚蔫b別，應(yīng)該不是主要因素。
儲南強(qiáng)先生當(dāng)年在蘇州地攤偶得的供春壺是否是“供春”的真品呢？顧景舟先生對供春壺曾進(jìn)行了長時間的研究，并準(zhǔn)備把研究結(jié)果發(fā)表，后因有人以不應(yīng)對紫砂的大好形式發(fā)出不和諧音符為由加以勸阻，結(jié)果卻成了他的終身遺憾，直至臨終仍念念不忘。
到目前為止，據(jù)我所知，調(diào)查研究收集資料最多的應(yīng)該是韓其樓先生了。在他的大作“紫砂壺全書”中，對供春樹癭壺有較為詳細(xì)的論述，特別是提到上海施鎮(zhèn)昌先生于一九四一年，在紅棉山房古玩店購得一把供春壺。后來連儲公都認(rèn)為施壺才是供春真跡。詳情請閱“紫砂壺全書”。書中有這么一段記述：“一九八一年九月，儲煙水女士曾對施家人說：儲家當(dāng)年在蘇州購得的供春壺沒有壺蓋的，所以后來請裴石民做了一個；你們施家的壺有黃玉麟蓋，那肯定就是吳愙齋藏的那一把供春壺。”此話有必要商榷。我以為儲公當(dāng)年購得此壺是有“玉麟”款壺蓋的，理由：一、裴石民配的壺蓋銘文有“作壺者供春，誤為瓜者黃玉麟”字樣。二、儲公得此壺時間不詳，但黃玉麟在民國成立之初已作古（一九一四年）。且其晚年因患帕金森氏癥，已不能做壺，而以堆塑紫砂假山謀生，即可知其制壺時間當(dāng)在清末。三、未見儲公請黃玉麟配壺蓋的記載及傳聞。
前文提過顧景舟先生曾想著文論述供春壺，至死不忘。一九九六年五月二十九日下午，在宜興第一人民醫(yī)院的病房中，顧老叫我記錄他口授的關(guān)于供春壺的鑒別。此時顧老頭腦雖然清晰，但吐字已不清楚，且言不達(dá)意，歷時二小時，知其所述之意。顧老說他一生曾看過一十三把供春壺（含上海施鎮(zhèn)昌藏壺），藏家都說“壺是供春制作，只因壺蓋已壞，由黃玉麟配蓋”（這也未免太巧合了）。顧老對其中的一十二把壺都說明本來就是黃玉麟制作，只有對上海松江徐姓老人之壺，違心說是真的，我亦曾問顧老為何違心？他說：“徐姓老人年逾古稀，視此壺為珍寶，且又有心臟病，我怕闖大禍，故違心說是真的，僅此一把而已”。一九八三年，施鎮(zhèn)昌次子等二人，搞二把紫砂壺到宜興紫砂工藝廠請顧老鑒定,一把是瓜蒂形蓋玉麟款供春壺，一把是底部鐫萬歷大彬款的僧帽壺。顧老觀后對施公子說：“二把壺都不是真品，僧帽壺是當(dāng)年上海古董商出品，看手法似王寅春制作，供春壺本來就是黃玉麟的作品”。對僧帽壺施公子未有異議很快接受，但對供春壺卻難以認(rèn)同。后來顧老叫吳群祥到廠陳列室取來黃玉麟制作的另一把供春壺，從手法及工具使用的一致性上比對，施公子才誠服。
從儲壺到施壺，再由顧老鑒別施壺說服施氏后人，誠如顧老所言，一生所見一十三把供春壺，其實(shí)都是黃玉麟制作。后來種種故事的產(chǎn)生，源頭看來在吳大徽。“陽羨砂壺圖考”中有此一說“吳愙齋所仿者俱此式”，這時是把儲壺認(rèn)為真品的。近年，又有二把供春壺面世：一把是壺把內(nèi)刻字“貢春”，而非以往的供字，且此壺壺身的凹凸起伏，尤為突出，壺內(nèi)凹處布紋清晰可見（容量七百毫升）。二把壺都是玉麟款瓜蒂形壺。估計在那個時期黃玉麟做了比較多的此款紫砂壺；也正因?yàn)橛捎趦毓适碌牧鱾?，使供春壺得到珍視才傳世到今天的較多。
那么，紫砂陶祖爺供春留存至今的紫砂壺到底有沒有呢？周高起：“陽羨茗壺系”成書時，距傳說中的供春生活的正德年間，約一百三十余年。壺系中對供春壺的記載：“胎必累按，故腹半尚現(xiàn)節(jié)奏，視以辨真。進(jìn)傳世者，栗色暗暗，如古今鐵，敦龐周正，允稱神明垂則矣。”何以“腹半尚現(xiàn)節(jié)奏”？清人周容在“宜興瓷壺記”中記述：“以寺僧始，止削竹為刃，刮山土為之。供春更斫木為模，時悟其法則又棄模”。短短二十九個字，記錄了紫砂陶初創(chuàng)期近百年成型工藝的演進(jìn)。以我的理解認(rèn)識，金沙寺僧是就地取材，用當(dāng)?shù)剡m合制陶的山土淬煉，用隨處可見的毛竹制作簡單的工具；供春制壺已運(yùn)用木模（內(nèi)模）因?yàn)橛媚灸＃瑢吞幈仨毤恿Γ蛴檬只蛴霉ぞ?，?#8220;胎必累按”：現(xiàn)“節(jié)奏感”這是泥片接頭處的必然現(xiàn)象，只是有顯見和不明顯之差別而已。時大彬初期制壺，還是照供春的成型方式用木模，一直到中晚期，才在實(shí)踐中創(chuàng)造出了一套完整的紫砂成型技法，一直沿襲到現(xiàn)在（木模成型在今天仍偶有運(yùn)用）。這并非憑空推測，在我見過的大彬早期作品宮燈式，折肩、平地、圈足。按照后來的成型方法，折肩是用坭片（滿片）與壺體身筒相接，而宮燈壺是在木模上，利用壺身泥條折坳出來的，帶圈足的底片，現(xiàn)在的成型方法交接處，正好被圈足遮蓋住，不露痕跡。而此壺底片與壺身泥條的交接處在腹半略下。另一把是藏于福建漳浦博物館的大彬款三足篕壺。大彬做此壺，制計已相當(dāng)成熟，但底片身筒的交接處，仍在腹半略下，而肩部的圓弧，已經(jīng)拍打成型了。時大彬能拍制作難度較高的肩部而不收底，絕非技術(shù)原因。或者底部模具是現(xiàn)成的，使用起來熟門熟路真是方便。江蘇無錫錫山文管會藏大彬款如意三足壺，因是圓弧底，則另當(dāng)別論，鑲接底片（行話上底片）都有痕跡，制作過程中，總是注重修飾外部，盡量看不出痕跡。以供春壺實(shí)物分析，它的底片交接處，應(yīng)該在底部往上一至二公分的位置，也有“節(jié)奏”，只是在下部了。
“陽羨茗壺系”記述供春壺“栗色闇闇，如古今鐵，敦龐周正，允稱神明垂則已”。栗色暗暗是指壺的顏色是沉穩(wěn)的紫色（栗色是老板栗縠的顏色，陽羨山區(qū)盛產(chǎn)板栗）；如古金鐵，一般解釋為古代的金屬，常見的金屬就有金銀銅鐵錫，但是他們的顏色是不一樣的。我以為古金鐵是一種比擬，就如哥窯的金絲鐵線、紫口鐵足，仍然是紫色范疇；敦龐周正，是厚大豐足端莊大方，是神圣的物品。按此理解，從色到形應(yīng)說與樹癭壺相去甚遠(yuǎn)。
研讀供春樹癭壺，在裴石民重配壺蓋上題刻銘文的稚名——潘稚亮，值得一書。潘貽曾，字稚亮（一八八一——一九四二年）。潘氏先祖自明代由江西婺源桃溪遷來，即世居宜興蜀山。潘稚亮家在北街（解放后成為蜀山小學(xué)分部），另在距家直徑不足千米的農(nóng)村，建有別墅——木石居。磚木結(jié)構(gòu)，樓高三層，有圍墻，后有私家花園，園中有用太湖石堆砌的魚池，門外有廣場，也是打穀場，左側(cè)及前面都是河流。他在家中排行老二，立信會計學(xué)校的創(chuàng)辦人潘序倫是他四弟，我與他們同宗，論輩分我得叫他們太公，當(dāng)年潘姓在蜀山是第一大姓，名門望族?？箲?zhàn)爆發(fā)后，潘稚亮攜家屬逃難，先官林后和橋鎮(zhèn)化城寺為亡母誦金剛經(jīng)千卷。一九四二年十一月三日病故，存年六十一歲，遺體安放在火化缸內(nèi)火化，葬于木石居后園。時陪都重慶亦舉行追悼會，徐悲鴻主祭并題書挽聯(lián)“三山歸學(xué)懷先覺，一代宗師悲故人”。后太婆離開蜀山去上海，因與我母親關(guān)系甚好，把一些字畫之類物品贈與我家，在我的記憶中，有名家字畫、印章、紫檀木印床等。宜興紫砂工藝廠陳列室初建時，顧景舟先生向我家借過字畫補(bǔ)墻，這些文字在文革初期都化為灰燼。印床被我在紫砂中學(xué)的美術(shù)老師借去未歸還。特別是二把紫砂壺，裴石民制作，一方一圓，俗稱對壺，壺身都有潘稚亮題刻的楷書銘文，系用藍(lán)印格布包裹，并貼有方壺、圓壺的圓形標(biāo)示，專配一黃花梨木匣，分上下二層放置茶壺，木匣面板上也有銘文。也是在文革初期，我已略懂紫砂，生怕這兩把壺被造反派毀于一旦，便主動交紫砂廠保管。結(jié)果被一有權(quán)的宵小“愛”走了，后被賣到臺灣，至今未曾露面，據(jù)說在臺中。應(yīng)該說這二把壺是潘稚亮請裴石民定制的，意含天圓地方、規(guī)矩方圓之意吧！款式、規(guī)格、用坭與北京故宮博物院藏裴石民款圓壺一致，只是故宮的無銘刻。
我記述了以上這些瑣事，絕非高攀。只是作為一個引子，論述潘稚亮對紫砂陶藝及藝人的尊重和喜愛。由為重配蓋題記，為圣思桃杯配托題刻銘文，到定制茶壺，可知潘稚亮與裴石民的交誼。其實(shí)潘稚亮交往的藝人，并非裴氏一人，據(jù)我所知，他曾為王寅春刻印一方，王得此印后一生使用，再也未換過印章；他書贈朱可心楹聊；《凱長仁兄雅賞“陸氏釋文實(shí)宗漢學(xué)，仲翔注勿猶契義心”潘稚亮?xí)?；無錫馬介其先生覓得一方紫砂材質(zhì)的印章，印章上有“光明”小印，攜馬先生說刀法極似潘稚亮。儲南強(qiáng)為“潘稚亮家印譜題”中，有詩一首：“蜀山陶器稱古今，燒印從來獨(dú)有名。散與人間三百顆，印家搜錄當(dāng)珍聞”。詩后儲南強(qiáng)寫道：“君往時作陶印，贈知好。制作之精，前此未睹，百年夠，當(dāng)珍逾吉金也”，大概陳光明為潘稚亮制作紫砂印料當(dāng)不在少數(shù)。另有溫州紫砂藏家胡壽信得一壺，名漢扁，程壽珍制作，壺身有銘文：“解眠茶煮石根泉，柳山先生清賞、稚亮持贈”。柳山即葉圣陶而為裴石民刻章，應(yīng)該是情理之中的事情，只是不知裴石民所用印章，哪些是他所刻。
以上僅是我所知的幾件事，但足見潘稚亮與民國初年的一些紫砂藝人交誼深厚，而他尊重藝人，珍愛紫砂的品格尤為可貴，為文人中少見。
在一些研究文章中，對裴石明為樹癭壺重配蓋、為紫砂桃杯配托的論述中，都側(cè)重與儲南強(qiáng)、黃賓虹、而忽略了潘稚亮的作用。我以為恰恰是潘稚亮這位書法家、金石家的關(guān)系，才有黃賓虹蜀山之行，才有儲、黃相識、才有“五百年后，黃賓虹識為癭”，才有裴石民重為配蓋，而留下言簡意賅的四十四字題記，潘稚亮起到了穿針引線及參與的重要作用。次年，裴石民為儲南強(qiáng)藏“圣思款紫砂桃杯”配托，杯托銘文雖無署名但很明白：“昨年用賓虹老人之意，為供春壺重配蓋。今后復(fù)以鄙請，為此杯加一外托”。昨年、今歲、復(fù)與鄙?？芍渖w托，皆由一人出面請裴石民為之。此人是誰？即題記者稚君——潘稚亮。而以為二篇銘文是儲南強(qiáng)所撰，再由潘稚亮刻上，這是曲解，也是不可能的。依潘稚亮的地位、聲望、文才，儲南強(qiáng)也絕不會自己撰文而由潘稚亮操刀。杯托銘文中稱贊項(xiàng)圣思、稱贊裴石民為光于陶史之二美，卻不署自己的名號，正為前文所說，這就是潘稚亮尊重藝術(shù)，尊重藝人品德的體現(xiàn)。
雖然我對供春樹癭壺和圣思姓項(xiàng)的認(rèn)識和前輩、先人相左，但儲南強(qiáng)、潘稚亮對紫砂之摯愛，和藝人合作之風(fēng)范，永遠(yuǎn)是我心目中的豐碑。
那么，紫砂祖師爺供春的真品是否存在？到目前為止，我認(rèn)為還沒有發(fā)現(xiàn)?；蛘唠S著時間的推移，研究的深入、認(rèn)識的提高，或許能在某處出現(xiàn)，也未必可知。供春又到底是什么樣的人物，我們期待臺灣已故老人，宜興籍史學(xué)家徐熬潤前輩研究文章的發(fā)表。
以上是我對供春壺的認(rèn)識，并引申出的相關(guān)內(nèi)容。面對典籍和傳器，在學(xué)習(xí)的過程中、探討中，有爭議總是好事，坦誠公布，接受對的，糾正錯的，也是為了紫砂事業(yè)的長盛。
附記：一九九三年，顧景舟等十三人，應(yīng)臺灣知遠(yuǎn)研究發(fā)展基金會邀請，首次組團(tuán)到臺灣進(jìn)行文化交流，引起轟動，獲得成功。而知遠(yuǎn)基金會董事長陳漢春是為報師恩，他的老師潘志甲就是潘稚亮次子，父子二人都熱愛紫砂，也許這就是遺風(fēng)吧！
七，壺家妙手的興盛期（韓其樓文）
明代萬歷（1573～1619年）年間，紫砂茗壺盛級一時，空前繁榮，許多良師名匠，畢智窮工，制成了很多別出心裁的產(chǎn)品。自供春壺問世后，繼“四大家”而起的，是被當(dāng)時譽(yù)為“壺家妙手稱三大”的時大彬、李仲芳、徐友泉三位壺藝高手。
三大妙手以時大彬居其首，成就也最著，李仲芳、徐友泉為大彬高足。
時大彬，號少山，是供春后制壺“四大家”時朋的兒子。茗壺制作技術(shù)傳至大彬已嫻熟精妙，達(dá)到爐火純青的境地，他對紫砂壺的泥料配置、成型技法、造型設(shè)計以及署款書法，都有卓越的成就。在泥料中摻入？砂土，開創(chuàng)了調(diào)砂法制壺，古人稱之為“砂粗、質(zhì)古、肌理勻”，別有情趣。又首創(chuàng)幾何形壺式，運(yùn)用線條的的圓曲方直，化出四方、六方、八方等線面挺括平正的方器和珠圓玉潤、骨肉亭勻的圓器，成為茗壺造型的典型壺式，至今仍廣泛運(yùn)用。在成型技法方面，改進(jìn)了供春“？木微模”的制法，把“打身筒”成型法與“鑲身筒”成型法結(jié)合起來，由此確定了茗壺泥片鑲接成型的基本方法，是茗壺制法的一大飛躍。時大彬還與文人士大夫相交游，并接受他們的建議，改作大壺為小壺，使茗壺更適合文人的飲茶習(xí)慣，從而把文人情趣引入壺藝，又使壺藝與茶道相結(jié)合，把造壺藝術(shù)推進(jìn)到一個新的高度。
明周高起《陽羨茗壺系》記時大彬說：“或陶土，或雜砂土，諸款俱足，諸土色亦俱足，不務(wù)妍媚而樸雅堅栗，妙不可思。出自仿供春得手，喜做大壺，后游婁東（今上海松江），聞眉公（陳繼儒，明代著名書畫家、收藏家）與瑯玡太原諸公品茶施茶之論，乃做小壺，幾案陳一具，生人閑遠(yuǎn)之思。前后諸名家并不能及，遂于陶人標(biāo)大雅之遺，擅空群之目矣。”此說堪稱允當(dāng)。大彬所制壺今尚存十六七器，其中三器為近年考古發(fā)掘所獲，皆出于明人墓葬。余均為傳世品，分六方壺、三足壺、開光方壺、提梁壺、書扁壺、僧帽壺、印包壺、菱花壺等，可見大彬壺藝成就的一斑。
大彬署款，初清善書者落墨再自刻，以后直接運(yùn)刀鐫刻，書法閑雅俊秀，有晉唐意味，更具藝術(shù)韻致，為時人和歷代所珍寶。
李仲芳，制壺名手李茂林長子，為大彬第一高足，獲父之“妍巧有致”，得師之“敦雅古穆”，作品文巧精工，技藝俱佳，所制壺俗稱“老兄壺”。《陽羨茗壺系》記：“今世傳大彬壺，亦有仲芳作之，大彬見賞而自署款識者，時人語曰：‘李大瓶，時大名’。”李仲芳的傳器有：仲芳梨皮泥壺，壺底銘文署“萬歷戊午秋日九月望日為葉龕先生制，仲芳”十八字楷書款。又：梨色中壺，蓋大而圓，壺底署“李仲芳”三字楷書款。香港茶具文物館葉曾刊出仲芳所制的？棱壺，壺底鐫銘“從來佳茗似佳人”，并署“仲芳”楷書款。傳世作品還有圓扁壺，底又楷書刻款“丙午中秋仲芳”，今為香港收藏家珍藏。還有意見瓜棱壺，今藏美國弗里爾藝術(shù)館。
徐友泉，名字士衡，本非陶人，他的學(xué)制茗壺還有一個有趣的小插曲。“其父好大彬壺，延致家塾。一日強(qiáng)大彬做泥牛為戲，不即從，友泉奪其壺土出門曲，適見樹下眠牛將起，尚屈一足，注視捏塑，曲盡厥狀，攜以示大彬。一見驚嘆曰‘如子智能，異日必出吾土’。”可見徐友泉有著極高的天賦，時大彬遂收之為徒。其所制多以仿古尊？諸種壺式，其壺式有“漢方”、“扁？”、“小云？”、“提梁？”、“蕉葉”、“蓮方”、“菱花”、“鵝蛋”、“分襠”、“索耳”、“美人睡蓮”、“大頂蓮”、“一回角”、“六子”等諸種款式。對配泥也有獨(dú)到之處，泥色有海棠紅、朱砂紫、定窯白、冷金黃、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黃、閃色，梨皮等各種色調(diào)，真是“種種變異，妙出心裁”。吳美鼎《陽羨茗壺賦》稱其“若夫綜古今而合度，極變化以從心，技而進(jìn)乎道，其友泉晚年則常常有嘆：”吾之精，終不急時（大彬）之粗也”的話，可見對于他的老師時極為傾倒的。傳世徐友泉作品有仿古虎？虎，底有“萬歷丙辰秋七月友泉”楷書刻款。三瓣三足壺，底署“友泉”楷書刻款，今藏香港茶具文物館。三羊小水盂，底鐫“友泉”，今藏宜興陶瓷博物館。
據(jù)說，徐友泉的兒子也是一位著名的制壺藝人，當(dāng)時就有“大徐小徐之目”，可惜，他的兒子沒有留下名字來。近年出版物中曾見到有人說：生活于明末時期的徐令音（約1621～1677年），擅長于制砂壺，相傳為徐友泉之子，也稱“小徐”。
明代各名家的壺藝，都有過很杰出的創(chuàng)造，壺式千姿百態(tài)，層出不窮，傳世名壺各有不同的風(fēng)格，但脫離不了以仿青銅器、仿瓷器以及仿自然形態(tài)造型和筋紋器具等變化而來，并且形式大多偏向于筋紋形造型。
八，超越前古一時大彬（韓其樓文）
明代的紫砂茗壺，是以獨(dú)樹一幟的姿態(tài)著稱于世的，時大彬?yàn)楣┐旱娜胧腋咄?，盡得其傳。時大彬，號少山，明嘉靖至萬歷年間宜興陶人。據(jù)李斗《揚(yáng)州畫舫錄》 載：乃系宋尚書時彥之裔孫。他的父親就是“四大家”中的時朋，父子相傳，更有深厚的家學(xué)源淵。他在紫砂的泥色、形制、技法和銘刻方面都有較高的造詣，是壺藝和學(xué)養(yǎng)比較全面的紫砂大師 。他是紫砂茗壺發(fā)展史上的一位里程碑式的人物，當(dāng)時就被公認(rèn)為“超越前古”的第一大家。
大彬制壺，不務(wù)妍嵋，幽雅悅目，在壺藝風(fēng)格上適應(yīng)了明代士大夫階層所追求的淡雅超俗的審美情趣。旱期多大壺，多模仿供春樣式，所制茗壺以樸雅堅致見長．后來外出云游，在婁東（今上海市松江縣）一帶曾與許多嗜茶的文人雅士接觸，聆聽了著名學(xué)者陳繼儒品茗論茶的高論后，豁然開竅，返去后便根據(jù)時人飲茶風(fēng)尚，改制小而扁的壺，風(fēng)格為之大變。當(dāng)時文人雅士以書齋內(nèi)陳置“時壺”為榮，“幾案有一具，生人閑遠(yuǎn)之思。”時大彬后期所制茗壺，小巧玲瓏，又古樸雅拙，令觀者感到“妙不可思”，對他發(fā)出觀止之嘆。當(dāng)時京城里也有“千奇萬狀信出手”、“宮中艷說大彬壺”的贊聲，其造壺藝術(shù)光輝，照耀著整個紫砂工藝的歷史。
時大彬一生創(chuàng)作許多經(jīng)典壺式為后人心摹手追，形制有圓壺、執(zhí)壺、提梁、僧帽、六方、八角、方扁、瓜棱、玉蘭、合葵、龍帶等幾十種，流傳深遠(yuǎn)，歷代不乏珍藏者．他生前廣收門徒，如徐友泉、李仲芳、歐正存、邵文金、邵文銀、陳俊卿．蔣時英等人都為一代名家，成為紫砂茗壺的正宗流派。
時大彬的名聲，隨著他的壺，借助文人的筆，傳遍遐邇。許多文獻(xiàn)認(rèn)為大彬的藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了他的父親，“前后諸名家并不能及”，居于“壺家妙手稱三大”的首位。周高起在《陽羨茗壺系》寫道：“明代良陶讓一時”，所謂“一時”，就是指時大彬。后人所說的“時壺”，也是指時大彬的壺藝作品。
時大彬的創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，每有新作，稍不如意，立即毀棄，雖碎棄十之八九亦在所不惜，故一生創(chuàng)作雖多，但留存的作品極少。相反，盛名之下，贗品頗多。在他活著的時候，時壺就成為一代珍玩，達(dá)官貴人無不用之殉葬。在他死后，人與壺聲譽(yù)俱增，競相收藏，視為圭臬。傳到清代乾隆年間，“時壺”已視若稀寶。至今，存世的“時壺”已屈指可數(shù)了。六十年代后在相繼出土的明代墓葬中有所發(fā)現(xiàn)．出土帶“大彬”款的紫砂茗壺有三件：朱砂六方壺、如意紋蓋三足壺及鼎足蓋圓壺。目前能很據(jù)圖樣出版可考、標(biāo)屬有時大彬款的茗壺有十三件。今天所見珍藏于各大博物館以及歷年明墓出土的“時壺”來看，其工藝制作水平也有懸殊，其中會有大彬同時代的仿品和明末清初時期的偽作。此外，民國時期在上海專門造偽的作坊所出的贗品中便有大彬印款的紫砂茗壺，這些壺大都流落民間。大量的贗品，給鑒定大彬壺的真?zhèn)螏砹讼律倮щy.
對時大彬作品的辨真識偽，歷來籠罩著樸朔迷離的色彩。，我們從明清兩代文人寫下的有關(guān)記載中，對“時壺”的特征可以識其一二。時大彬制壺常在紫砂泥料中雜以砂土，成陶后壺面上閃現(xiàn)出淺色的細(xì)小顆粒，產(chǎn)生“砂粗、質(zhì)古、肌理勻”的奇妙效果。這種“調(diào)砂”工藝不僅是“時壺”及其時代的一大特點(diǎn)，而民成為紫砂壺上一種自然天成的裝飾，鑒賞家稱之為“銀砂閃點(diǎn)”，還贊美它“珠粒隱現(xiàn)，更自奪目。”我們所見南京博物院所藏的紫砂提梁大壺和上海博物館所藏的紫砂書扁壺便是這樣。
《揚(yáng)州畫舫錄》 作者李斗在卷四中說，“時壺”以壺柄上有指拇痕為標(biāo)識。壺蓋與壺口緊密無隙，這也是“時壺”工藝的又一特點(diǎn)。“時壺”以素面素心為主，絕無繪畫裝飾，很少詩文銘刻，僅少數(shù)在器蓋上有貼花裝飾，如錫山市出土的三足壺有如意紋蓋便是。“時壺”諸款俱足，就是說他制的嵌都有“大彬”或“時大彬制”的刻款。據(jù)說最早是請書家在壺上題寫，然后自己用竹刀刻出，后期受到董其昌、陳繼儒等文人的影響，不再請人落墨，以刀代筆，直按在壺上運(yùn)刀刻款，楷法工穩(wěn)遒逸，時評有“黃庭、樂毅遺意，人不能仿，鑒賞家用以為別。”“時壺”只用刻劃署款，字體為楷書，在紫砂茗壺上用印約在明末清初才逐漸興起的。民國時期紫砂藝人絕少見過時壺真器，不識大彬款識形式，便在壺上使用當(dāng)時流行的印章款。我們不時見到有“時大彬制”四字方形有框楷書印和無框單行四字長條印，書體楷篆均有，下難辨識，凡見有用“時大彬制”印款的壺盡皆偽品。
九，漳浦時大彬壺出土記（王文徑文.載于《藝術(shù)收藏》）
閩南民間喜愛以紫砂壺泡工夫茶，至死還把茶具帶入墓中，這一特殊的文化現(xiàn)象，使這里成為中國出土紫砂壺數(shù)量最多的地區(qū)。明萬歷年間盧維禎墓出土大彬壺就是一件重要實(shí)物。
1987年7月初，7個盜墓者趁夜?jié)摰秸钠挚h盤陀鎮(zhèn)湯坑村廟埔自然村村前的犀丘山南坡上，對明萬歷間盧維禎夫婦合葬墓進(jìn)行盜掘。盧維禎(1543～1610年)為漳浦縣錦嶼人，隆慶二年(1568年)時進(jìn)士，官至戶、工二部侍郎，約50歲時歸隱于漳浦梁山，萬歷三十八年卒，萬歷四十年追贈戶部尚書賜祭葬。其墓規(guī)格較高，墓道長50米，分列文武石翁仲，石羊、石虎共4對8座，三合土墓堆前3米處立青石墓碑，刻“明通議大夫戶工二部侍郎贈戶部尚書瑞峰盧先生暨誥封淑人肅惠錫附葬張氏墓”，兩邊小字為“時萬歷四十年三月上浣之吉奉旨敕造”。
盜墓者每天待太陽下山就潛到這里，用鋼釬連續(xù)挖了數(shù)天，見進(jìn)度太慢，遂改用炸藥炸。其實(shí)一開始廟埔村的村民就已得知，也埋伏在附近觀察動靜。到了第7天，埋伏的人從盜墓者的對話中得知已經(jīng)將墓炸開一個小洞，馬上回村召集村民打著手電驅(qū)走盜墓者。村領(lǐng)導(dǎo)也來了，見兩個墓室均已被炸開一個小口，就組織繼續(xù)清理，先把左邊的女墓室清理出一個可以進(jìn)入的小孔，隨即指定幾名年輕人，均裸身，只穿三角褲，一碗酒喝入肚，輪流鉆到墓室里搜尋隨葬品，爬出來后要當(dāng)場檢查全身，以防夾帶。清點(diǎn)結(jié)果，也無非是一堆抓爛了的銀掛件，幾根金花銀簪，一條銀帶板。大家商議著準(zhǔn)備將這些隨葬品賣了，把錢用來蓋學(xué)校，此時當(dāng)?shù)嘏沙鏊勋@知此事，收繳了這批隨葬品，并報告縣政府。
7月8日，縣委、縣政府迅速組織文化、公安部門趕到現(xiàn)場。見墓葬為三合土結(jié)構(gòu)，分兩層，外層為糯米漿三合土夾青花瓷片層，厚120厘米，內(nèi)層為糯米漿三合土，厚80厘米，男女墓室間隔1米，從盜洞口可清楚地看到棺木情況。女墓室里隨葬品已被盜取，里頭塞滿了紡織物，慘不忍睹。男棺雖未被盜取，但棺木已有所損傷。鑒于已無法保存，文化部門電話報告福建省文化廳文物處后，自行采取搶救性發(fā)掘?？紤]到棺木已經(jīng)損壞，如按常規(guī)作業(yè)，時間太長，棺木及隨葬品會繼續(xù)風(fēng)化、受損，遂考慮采用炸藥。而當(dāng)時也沒有清理古墓的經(jīng)驗(yàn)，全憑感覺。在烈日下，先后炸了十幾發(fā)黃色炸藥，將三合土一層層剝離，直至太陽下山之時，才把棺木拉出墓室。墓室長260厘米，寬80厘米，高1米，四面砌磚，券頂，下鋪方地磚。男棺右女棺左。男棺為楠木質(zhì)，長205厘米，寬55～60厘米，高71厘米，棺外施紅漆，棺正南面豎寫“福、祿、壽”3個篆體金字，棺底鋪一層2厘米厚的石質(zhì)，上履木板。女棺已被破壞，形制不詳。
在封土與墓碑之間出土了一盒墓志，包括花崗石的志石、志蓋3片。志文1588字，刻字均描以朱砂。志文記載了盧維禎生平，由萬歷間兵部尚書戴曜撰。
工作人員摸黑將棺木扛下山，到晚上八九點(diǎn)才運(yùn)回縣城，存放于舊縣衙內(nèi)?？紤]到啟棺后可能出現(xiàn)的各種情況，包括可能出現(xiàn)干尸等，作了一天的緊張準(zhǔn)備，第3天才在嚴(yán)格的保護(hù)下，進(jìn)行啟棺清理。清理工作以筆者為主，廈門大學(xué)考古專業(yè)的一位教授帶著6名實(shí)習(xí)生也來到現(xiàn)場。啟棺后，可見覆蓋著尸布的尸體形狀依然，但揭開絲織品后，發(fā)現(xiàn)已完全腐朽。由于入葬時灌過水銀的緣故，骨骸呈黑色。依次從棺室中清理出菱形珠六仔13檔木算盤、鏨花銀耳挖筒、銀鏤花帶板、昭明連弧鏡、木戥秤、盧維禎印、青玉筆架、青玉印盒、抄手對硯、卵形漆木槌、木漆奩。從墓室中出土的則有青花獅子弄繡球小口瓷罐等。
最重要的是從墓主頭部左側(cè)取出的用藍(lán)布包著的“時大彬制”款鼎足式蓋紫砂圓壺。壺高9.2厘米，蓋高3.4厘米，通高11厘米；口徑7.5厘米，腹徑11厘米，底徑7.5厘米。壺通體呈栗紅色，略帶黃，布滿梨皮狀白斑點(diǎn)。豐肩，鼓腹，曲流；流高于壺口約0.1厘米，流中圓孔。柄體圓，上始于肩部，高過口約0.1厘米，下終于腹部，口蓋與口沿等大，蓋頂弧而略平，四周弧收。上為鼎形足，足方扁，外呈弧直外撇，內(nèi)呈兩個連弧，足厚0.35厘米，高2.5厘米。器底刻“時大彬制”4字楷書款識，單行豎排，為單刀陰刻。出土?xí)r，壺內(nèi)裝滿茶葉，蓋沿內(nèi)側(cè)已有輕度磨損，顯示墓主生前曾長期使用過。
從造型上看，該壺體態(tài)豐盈，造型規(guī)則，腹徑與通高、底徑與口徑均相等，而倒置的鼎足使靜止、稍嫌呆板的壺身顯出了生動，露出了靈氣，起了畫龍點(diǎn)睛的作用。從質(zhì)地上看，陶質(zhì)較粗，雜有淺黃色顆粒，表面雖經(jīng)打磨，仍現(xiàn)出石榴皮狀；從工藝上看，采用手制、捶片、包身筒成形，流、執(zhí)采用鉆孔塞泥法連接；題款系在胎土將干未干時用竹刀單刀刻出，起筆輕，落筆重，內(nèi)容簡潔，不加年號、印章、堂名、詩詞之類。
據(jù)兩廣總督、兵部尚書戴曜所撰墓志，盧維禎生于明嘉靖三十二年，隆慶二年25歲進(jìn)士，授太常博士，“己丑(1589年)進(jìn)太仆寺改光祿寺卿”“尋會推大理卿”“已補(bǔ)戶部左侍郎代督倉場，厘奸別酌濟(jì)虛，所派撥京通二倉運(yùn)轉(zhuǎn)使，三會忌者有所吹求”“公引咎乞歸”。墓志還說他“方期大用，而賦歸田”“未展其才，而年未競志也”。由此推算，盧氏歸隱，似應(yīng)不遲于50歲，為萬歷二十年前后退休回鄉(xiāng)。墓志上又說他歸隱后，“長安貴人絕不相聞”，可知盧棄官后未再北上，唯與原南京工部尚書朱天球等結(jié)社于梁山，因此，盧氏的紫砂壺不是為官期間所得，就是歸休途中經(jīng)江浙一帶得到的。推測盧維禎購得此壺時，時大彬尚在世，極可能正是時氏創(chuàng)作的高峰時期。
時大彬，號少山，明萬歷、崇禎間人，時鵬之子，制壺技藝由其父傳。與李仲芳、徐友泉并稱明代制壺三大妙手。大彬起初善用各色陶土，或在陶土中摻雜砂缸土、碎瓦片，有“沙粗質(zhì)古肌理勻”之贊語。大彬初仿供春，喜作大壺后游婁東，聞陳繼儒、王時敏等品茶試茶之論，改作小壺。技術(shù)上他改進(jìn)了泥片拍打、鑲接之法，制壺極認(rèn)真，稍不滿意，就敲碎棄之，有時十不得一，若都不滿意，就一只不留。其制壺特點(diǎn)，是紫泥中帶有白點(diǎn)，而壺蓋一經(jīng)合上，隨手拈蓋提起，壺身不墜。作品樸雅堅致，后人稱為“時壺”，被推崇為壺藝正宗。他的門下弟子多為當(dāng)時名手。
目前，其他地方出土的時大彬款紫砂壺還有江蘇江陰市萬歷四十四年(1616年)曹氏墓出土六方壺，無錫縣萬歷四十七年(1619年)華氏墓出土三足壺。而盧維禎墓出土的這件“時大彬制”款鼎足蓋圓壺的入葬年代最早。此壺中裝的茶葉也成了世界上已知存世年代最早的茶葉。有學(xué)者進(jìn)一步研究指出，這些茶葉很可能是明代的一種炒青綠茶，茶樹品種為武夷變種。
十，時大彬制紫砂名壺清賞（孟耀虎文.載于《藝術(shù)市場》）
紫砂壺為品茗佳器，它出自山清水秀的江蘇宜興。宜興紫砂器的制作始于北宋，詩人梅堯臣有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”之句。紫泥極有可能就是早期的紫砂，只是叫法不同而已。明代時砂壺的制造已經(jīng)非常興盛，這顯然和當(dāng)時飲茶之分的轉(zhuǎn)變有關(guān)。當(dāng)時由團(tuán)茶改為散茶，用水在小盞中泡茶易冷和落塵。馮可賓在《茶箋》中說：“每一客壺一把，任其自斟自飲，方為得趣，壺小則香不渙散，味不耽擱。”創(chuàng)燒紫砂壺第一人為明中期的金沙寺和尚智靜，可惜無作品傳世?，F(xiàn)在收藏在國家博物館的樹癭壺如癭如瘤，為供春唯一的傳世作品，自然天成的美感，使供春成為了紫砂發(fā)展史上的鼻祖。
1987年，山西晉城出土了一件時大彬紫砂壺，心儀多年，未睹其物，那種混沌的感受總懸在心上。今年2月，在調(diào)查晉城新發(fā)現(xiàn)的燒造鈞釉器物的窯址時，終于看到了這件藏在晉城市博物館的珍品。咋看上去，這件名壺并沒有諸如其它寶物那樣奪目的外表，待捧在手上，仔細(xì)觀賞，它精妙之處，便油然而生。此壺高9厘米，紫褐色，球形腹，圓口雙層餅蓋，寶珠鈕，鈕中央有小氣孔與器內(nèi)相通，圓管狀曲流，環(huán)形柄，臥足，足內(nèi)有“丁末夏日時大彬制”八字楷書刻款。丁未年于墓主人去世僅相差25年，無疑為時大彬所制。那器身的規(guī)矩、器蓋器身子母口的嚴(yán)絲合縫，還有流口厚薄一致的切削，無處不顯示出作者精致工巧的大家風(fēng)范。那神工之妙，讓人總有一種好似出自制作精密儀器的機(jī)床所制的感覺。工整的楷書紀(jì)年刻款，剛勁俊秀，更顯其完美。
這件名壺出土在晉城大陽鎮(zhèn)陡坡村的一座石砌古墓中，同出器物有金、銀、錫器，玉器，陶瓷器，琉璃器等。墓主張光奎，仕至山東右參政，總二東鹽事，生于萬歷癸酋二月初二，卒于崇禎七月二十三日，《明史》有傳。該壺出土?xí)r，器內(nèi)尚有茶葉，不知“蓮心”、“雨前”，還是“六安”、“珠蘭”，至今未作專家專家鑒定。想來當(dāng)年，作為封建官僚的張光奎，案頭清供時卉，窗外月花清霜，難得有品名附雅之風(fēng)派。
《陽羨名陶錄》載：時大彬，號少山，萬歷年間人，宜興制壺高手，故后世偽造帶有“大彬”款的壺較多。至今為至，能確認(rèn)為時大彬制作的紫砂壺并不多見，以往報道的有具體出土地點(diǎn)的有5件，加上晉城出土的這件，總共不超過6件。如1968年江蘇江都明墓中出土一件六萬壺，現(xiàn)藏?fù)P州博物館。胎呈赫紅色，壺呈六角柱形，扁環(huán)狀柄，六棱形彎流，圓餅蓋，錐形鈕，平底上刻“大彬”兩字。此壺出土于明萬歷四十四年墓中，與時大彬生活的時代相近，當(dāng)為時大彬所制，這是目前出土?xí)r代較早的“大彬壺”。古樸端莊的造型，給我們展示了明代精品紫砂的風(fēng)貌。另有一件提梁壺，藏于南京博物院。紫色泛黑，扁圓形，圓口大蓋，大平底，六邊彎流，環(huán)狀提梁，渾圓工整，極有韻致。蓋內(nèi)子口上刻有“大彬”名款，鈐“天香閣”陰文方章。此壺取勝之處，便是它別致的造型，作工的精細(xì)、造型的巧妙，如此這般，也就別出了名家和凡人。
紫色在魏晉以前人們并不喜好。古人以為紫色不是正色?！墩撜Z》有“惡紫之奪珠也”。而紫氣，古人卻認(rèn)為是所謂祥瑞之氣，《晉書·張華傳》：“初，吳之末滅也，斗牛之間，常有紫氣，……煥（雷煥）曰：‘寶劍之精，上徹于天耳’。韓《辛酋歲冬隨駕幸歧下作詩》：“風(fēng)蓋行時移紫氣，鸞旗駐處認(rèn)皇州。”北宋以來，人們用了紫色作物，想必是時代的變遷，意識觀念發(fā)生了變化，也有可能是采用了古來認(rèn)為的祥瑞之氣，用紫色表現(xiàn)器物。
宜興紫砂壺藝術(shù)成就很高，成就最高的當(dāng)數(shù)明代時大彬。“宜興妙手?jǐn)?shù)供春，后輩當(dāng)推時大彬”。大彬作品的成就在于那壺，小得靈巧；那砂，粗得突出；那紫，紫得奪目；那工，細(xì)得神妙。仔細(xì)觀摩和對比后，才會有這種真切的感受。
十一，名家精品的繁榮期（韓其樓文）
明代萬歷年間，制壺藝人名家輩出。除大名鼎鼎的三大妙手之外，還有時門弟子歐正春、邵文金、邵文銀、蔣時英、陳俊卿、沈君盛、陳信卿，陳光甫、陳子畦等、還有所謂別派藝人邵蓋、周后溪、邵二蓀三家，以及陳用卿、陳仲美、沈君用、周季山、陳和之、閔魯生、陳辰，徐次京、項(xiàng)圣思、惠孟臣等著名藝人。他們爭奇斗巧，借用歷代陶器和青銅器、玉器的造型、紋飾，制作了許多超越前人的茗壺精品。他們的作品間有流傳、都為收藏愛好者所寶重相愛惜。
歐正春，又稱歐子明，明萬歷年間宜興陶人，也就是宜興歐窯的創(chuàng)始人。制作、塑造花卉景物形象，式度精妍，玲瓏精巧，渾樸而妍態(tài)。作品有壺、盆、盂、盤、洗和佛像等，尢以洗類居多。由于他對宜均彩釉貢獻(xiàn)甚大，故中國著名的“歐窯”由此而得名。歐窯制品稱“宜均”，是仿宋代哥窯紋片、仿官窯、鈞窯釉色。以紫砂泥作胎，器表施均釉的陶器，列為“陽羨名陶”之一。
邵文金，又名亨祥，仿造時大彬“漢方”，獨(dú)具特技。
邵文銀、又名亨裕，邵文金胞弟，制作文巧，饒有時門風(fēng)格。
邵蓋，制壺工巧。與大彬同時而自樹規(guī)模，具署款用印章，篆書字法與亨祥、亨裕相類，說明諸邵氏府同屬一家，世有“邵家壺”之稱。
蔣時英，初字伯敷，曾被陳繼儒延到家制壺，并為其改伯敷為伯善，還為時英撰寫壺銘。他的壺藝作品“堅致不俗”。相傳蔣時英的作品中，有一些是當(dāng)時文人、著名收
藏家項(xiàng)墨林所設(shè)計定式并刻有他的書畫，稱為“天籟閣壺”，更為名貴。
陳信卿，仿時大彬、李仲芳諸壺器，頗能亂真。傳器有圓角方壺，壺底鐫“翠竹軒信卿”款。
除時門弟子、別派藝人之外，明天啟以后的紫砂藝人也不乏名手，這些后起之秀的作品，有的“氣格高古，韻致清絕”．有的“重鏤疊刻，巧奪天工”，給紫砂茗壺的燦爛盛期，增添了許多光彩。
在別派后輩諸家中，以陳用卿的聲譽(yù)最高．他是與蔣時英技藝相當(dāng)而又同時著名于壺藝界的名家。陳用卿行三，富有勞動人民剛強(qiáng)耿直的氣質(zhì)，曾因得罪衙吏官紳、一度致陷獄中。文獻(xiàn)上說他“負(fù)力尚義，嘗掛吏議在縲中”。當(dāng)時很多人不廠解他，因此稱呼他為“陳二呆子”。陳用卿善制大壺，式尚工致，豐滿自然。所造蓮子、湯婆、缽盂、圓珠等式樣，不用規(guī)矩準(zhǔn)繩而自然圓正妍飾?？罘络娞堤?。落墨拙而用刀工。吳梅鼎《陽羨茗壺賦》評論用卿壺藝，以渾成醇厚稱之。其藝術(shù)水平僅次于時大彬。
陳仲美，江西婺源人，原是景德鎮(zhèn)的制壺名手，工仿古窯器，后慕名到宜興改業(yè)紫砂陶。他的作品，別具一格，所制茗壺，都摹狀花果，并綴以草蟲為其特色。茗壺之外，他又制作過許多文房雅玩，如香盒、花盆、狻猊爐、辟邪、鎮(zhèn)紙、鸚鵡杯等陳設(shè)物品，都極精工，“重鏤疊刻，細(xì)極鬼工”，大大開拓了紫砂陶的制作范圍。陳仲美實(shí)際上是一位雕塑能手，他把瓷雕與紫砂壺藝相結(jié)合，其作品匠心獨(dú)運(yùn)，不僅施展了瓷雕的絕技，在紫砂壺上附加陶刻藝術(shù)的美學(xué)要素，重鎪精琢，為之增華；而且又擅長塑造，曾塑紫砂“觀音大士像”，莊嚴(yán)慈憫，神彩煥生，把紫砂工藝向塑造藝術(shù)推進(jìn)，為紫砂陶增添了新的光輝和華彩。所可惜的是這位“智兼龍眼、道子”的藝術(shù)家，竟以“心思?xì)椊撸载蔡炷?#8221;。吳梅鼎稱其壺“巧窮毫發(fā)”，周高起將他的作品列為“神品”。傳器有束竹柴圓壺，款署“萬歷癸丑陳仲美作”楷書刻款。盉形壺，壺底有“陳仲美”楷書刻款。
繼陳仲美而起的另一名手是沈君用，名士良。所制茗壺式色，上承歐正春一派，又近陳仲美鳳格。作品多浮雕，玲瓏透剔，形象逼真而且善于調(diào)配壺土，“色象天錯”，燒成器皿，有“金石同堅”之美。其制良造型，“不務(wù)正方圓，而榫縫不茍絲發(fā)”。他未成年時即初露才華，就以藝術(shù)精湛離奇而著稱，因此時人稱他為“沈多梳”。多梳，就是童年垂髫，還沒有束發(fā)成年的意思。但他在藝術(shù)成就剛開始成長的階段，因用腦過度，不串過早去世。據(jù)文獻(xiàn)記載，“巧殫厥心，以甲申四日夭。”甲申是萬歷二十年(1584)。《陽羨茗壺系》稱仲美、君用所制茗壺砂器為神品，并對于這兩位藝人英年早逝，深感惋惜。
沈子澈，明崇禎年間桐鄉(xiāng)人。善制茗壺、文具，與時大彬齊名。所制茗壺典雅渾樸，巧奪天工?！蛾柫w名陶錄》稱“子澈實(shí)明季一名手也。”《桃溪客話》云：“子澈勝國名乎，至其品類，則有龍蛋、印方、云罌、螭觶、漢瓶、僧帽、提梁卣、苦節(jié)君、扇面方、蘆席方。誥寶、圓珠、美人肩、西施乳、束腹菱花、平肩蓮子、合菊......蟬冀、柄云、索耳、蕃象鼻、沙魚皮、天雞．篆餌、海桑、香合、鸚鵡杯、葵花、茶洗、仿古花尊、棋花爐、十錦杯等，大都炫奇爭勝，各有擅長，始舉其十一耳。”可見子澈制作，善仿友泉，其壺式也多相類同。
項(xiàng)圣思，雖不見史載，但技藝精湛，以書法篆刻見長，為明末清初時候的巧匠。所遺精品紫砂桃杯(現(xiàn)藏南京博物院)，杯呈朱砂紫色，劈半桃為杯，枝作把手，枝葉纏蔓．桃葉脈胳畢競，精巧玲瓏，技藝獨(dú)絕．這是宜興紫砂器中極為少見的珍品。
明代名士項(xiàng)墨林，國子生。家資富饒，儲藏書畫之豐，甲于江南，因薰習(xí)既久，書畫自通。且能詩，著有《牧豕集》。項(xiàng)氏愛紫砂茗壺成癖，乃江南之大收藏家，所藏海內(nèi)珍異，多精品，時人以為富埒于清秘。曾藏晉孫登天籟琴，故其所居曰“天籟閣”。
時大彬刻壺之后的又一高手陳辰，字共之。工書法．篆刻，力度相宜，鐫刻壺款，是深于九法者，當(dāng)時制壺家多請他刻款，譽(yù)為“陶家之中書君”?？梢妰A倒備至矣。據(jù)明人周高起云：紫砂壺的款識，時大彬早期多請書家落墨，然后自以竹刀畫之，或用印記，至陳辰則不然，每逢以刀代筆成字，縱橫無不如意，結(jié)體取法《黃庭經(jīng)》，氣象恬淡，不失晉韻，他人不能效顰也。而鑒賞家亦常據(jù)此甄別。陳辰的傳世作品有調(diào)砂長方扁壺，原系清初大書家王時敏之愛物，傳世已久，而今為海上唐云所藏。
紫砂壺世與文人雅士的結(jié)合并向藝術(shù)化發(fā)展，在萬歷時期也得到進(jìn)一步深化。一批著名文人士大夫“爭向宜興定制文玩茶具”，如華亭(今上海松江)陳繼儒，董其昌，太倉趙宦光、長洲(今江蘇蘇州)顧元慶，常熟陳煌圖、上海潘允端、嘉興項(xiàng)墨林(子京)、江西新城鄧漢等，或者延請名家到家里制壺，使紫砂茗壺積淀了更多的文化內(nèi)涵和文人氣息?？梢哉f萬歷年間是紫砂茗壺史上第一個鼎盛時期。
十二，圣思姓項(xiàng)還是姓蔣（潘持平文）
“桃子”，俗稱“壽桃”“仙桃”。西王母種的蟠桃“三千年一生實(shí)”，食之可長生；桃花象征喜慶；桃木可祛災(zāi)。 這些都是中華民族民俗文化中的美好愿望。紫砂陶藝以桃為題材制器，有桃扁壺、桃樁壺、桃形壁飾等。而尤無以“圣思桃形杯”最為著名。
圣思桃杯是一件構(gòu)思奇巧、制技精妙的紫砂藝術(shù)極品，是紫砂傳器中的經(jīng)典之作，也是迄今為止所見紫砂傳世作品最早的花器。桃杯高7厘米，口徑10.5厘米，杯銘“閬苑花前是醉鄉(xiāng)，拈翻王母九霞觴”。署“圣思”鈴“圣思氏”篆書陽文方印。杯托后配。原為宜興儲南強(qiáng)先生的寶藏，一九五二年捐獻(xiàn)國家，現(xiàn)藏南京博物院。這件作品以連著枝葉，小桃面切開的半桃作杯，寓意吉祥喜慶。在設(shè)計制作上，作者把桃做得豐碩肥大，先聲奪人，賞心悅目；將與桃相連的枝干塑得粗老盤曲而中空，使人能感受到“三千年一生實(shí)”的美好憧憬；老干新枝舒展自如；大葉小葉參差扶疏，或緊或松有風(fēng)發(fā)飄拂的感覺；枝端小桃，新嫩欲滴，增添了生氣，反襯老干的蒼勁；利用枝干，葉端和小桃，鼎足而立極具天趣。整件作品毫無做作的痕跡。其巧妙的構(gòu)思，精湛的技藝，堪稱砂藝花器的代表作。后代藝人也多有仿制，但總顯得拘謹(jǐn)，不及原作自然、流暢、舒展、灑脫。
桃杯雖好，但作者是誰？是什么年代的作品？圣思又是何許人？這個問題一直困擾著陶藝界。
圣思姓什么？歸納起來即分為從項(xiàng)說與不從項(xiàng)說。一種認(rèn)為圣思可能是項(xiàng)京或項(xiàng)不損，但無任何依據(jù)。而有依據(jù)的只出于后配的杯托題記。全文抄錄如下：“圣思，相傳為修道人，姓項(xiàng)能制桃杯，大于常器?；ㄈ~干實(shí)無一不妙，見者不能釋手。二十年前，簡翁得此于燕市，歸而寶之。背底葉小損，微跛。名手裴石民，時方以‘第二陳鳴遠(yuǎn)’名于世，善為前人修器。昨年用賓虹老人之意，為供春壺重配蓋，今歲復(fù)以鄙請，為此杯作一外托，中虛而涵之，趾乃定。遂為之記略，兼揚(yáng)其藝絕，以光于陶史為二美。”
下面引用幾位有影響的專家的觀點(diǎn)及評論。宋伯胤先生在《國寶大觀》一書中提出：“圣思何許人也？是題寫詩句的文人，還是制作陶杯的藝匠，答案就在宜興裴石民為這件桃杯配制的底盤題記中。題記出于何人手筆，尚待查考。只知它是作于1924年。”事亦湊巧，1995年8月宗先生、謝瑞華女士、黎淑儀女士為陳鳴遠(yuǎn)作品事到宜興。我向宗先生提供線索，稱題記是我族曾祖著名書法，金石篆刻家潘稚亮?xí)?。宗先生以此為鍥人，收集資料、多方考證，認(rèn)為杯托題記確是潘稚亮銘刻。并著文《此桃枝葉茂、鮮膚—何潤—記項(xiàng)圣思紫砂桃杯》和《笑把金刀鐫紫泥—記紫砂銘刻家潘稚亮》。但在文尾宗先生仍然寫道：“項(xiàng)圣思，何許人也？茗壺文獻(xiàn)中未見記載，據(jù)其制陶技藝考察，或?yàn)槊髂┣宄跆杖?。但潘稚亮在底盤題記中說“圣思姓項(xiàng)能制桃不”又不知根據(jù)所在，是有著可稽，還是口碑想傳，必須進(jìn)一步考訂。
徐秀棠大師在《中國紫砂》一書中寫道：“顧大師在《宜興紫砂壺概要》一文中有這樣的文字‘明代天啟、崇禎以至清代初期，砂藝名手有項(xiàng)圣思、惠孟臣’……”。徐大師又寫道：“可見專家們所說的不一致（指斷代）但卻一致認(rèn)為圣思姓項(xiàng)。而且徐大師認(rèn)為，圣思桃杯比蘇州博物館清·桃杯要精，按常理應(yīng)為后仿。
據(jù)我所知，顧景舟先生在《宜興紫砂壺概要》一文，確是認(rèn)為圣思姓項(xiàng)。并盛贊其制作技巧之精細(xì)，形象之完美，結(jié)構(gòu)之纖密，在古今陶瓷工藝技巧中，視為觀止，可也曾多次聽顧老講過，說圣思姓項(xiàng)沒有依據(jù)。在《宜興紫砂珍賞》一書中，也只是說圣思桃形杯，斷代為清·乾隆。韓其樓先生在《紫砂壺全書》中說：“項(xiàng)圣思，明崇禎至清康熙年間宜興人，以書法篆刻見長，善仿歐正春、沈君用之陶器。雖不見史載，所遺精品‘桃杯’，技藝精湛，細(xì)膩逼真，為明末清初時之巧匠。”認(rèn)為圣思姓項(xiàng)，且銘刻制作為一人。
吳山教授在主編的《宜興紫砂辭典》中，對圣思是否姓項(xiàng)，既傾向認(rèn)同，又存有疑問。但在斷代上沿用了顧景舟先生的清.乾隆。
歸納起來，圣思姓氏可分為從項(xiàng)說與不從項(xiàng)說。桃杯成器年代可分為：一、明末清初。二、清·乾隆。三、后仿。專家觀點(diǎn)雖不同，但有一個共同之處：“不見史載”。
去年歲末，翻閱資料，幾行文字映入眼簾，但又深感疑惑，因?yàn)檫@幾張資料是同道中人復(fù)印于我，況且此前已經(jīng)過多人之手，何以讓我發(fā)現(xiàn)。但“圣思”二字，躍然紙上，引起我探究的興趣。為此向上海郭若愚先生和臺灣史學(xué)家徐鰲潤先生請教，承蒙關(guān)愛，不吝賜教，使我獲益匪淺。并結(jié)合查閱工具書，才敢寫此文。
此資料是《重刊宜興縣舊志·藝術(shù)》（清嘉慶二年1797年刊本復(fù)?。?。此條目全文如下：：國朝蔣允睿，字圣思，參議如奇子，書法能繼其父，一時有二王之目。陳維崧感舊詩有詠蔣公子瞻武云：吾邑臨池誰絕妙，蔣公鮮作擘窠書，郎君大有家雞好，屋漏釵痕也不如。（參陳檢討集）從這里我們可以知道，圣思確有其人，姓蔣名允睿。是明末浙江參政蔣如奇（？—1643崇楨16年）的兒子，父子兩人都是書法家，當(dāng)時被比擬為王羲之、王獻(xiàn)之。陳維崧（1625明熹宗5年—1682清康熙21年）字其年，號迦陵。是陽羨詞派領(lǐng)袖，清代駢文開山。著有《湖海樓集》、《陳檢討四六》、《兩晉南北集珍》是宜興歷史上的名人。在他的懷念舊情的詩中，盛贊圣思及其父的書法能與懷素媲美。
根據(jù)以上資料作如下推論：一、雖不知圣思生卒年月，但可以推算出圣思是明萬歷—清康熙年間人，約略此陳維崧年長，且兩人交誼甚好。二、條目及陳詩中都未提到圣思涉及陶藝。三、父子二人都是有名的書法家。四、圣思只是在桃杯上題刻，而并非制作，但不排除參與設(shè)計。按照制陶專業(yè)眼光分析，業(yè)余作者的制技不可能如此完美，而桃杯之所以以圣思冠名，是因?yàn)槌ニ际鹈庠贌o其它款識，猶如曼生壺一樣，因曼生設(shè)計、題銘而得名。而圣思作為文人參與，題寫切形、切情的文字則比陳曼生早了100多上。五、制作者另有其人，暫時只能定為無名氏。
為什么具有如此技藝的巧匠，在史籍上卻無記載呢？還是推論。我想桃杯的制作者，可能不是宜興當(dāng)?shù)厝耸浚峭鈦硭嚱?，或者就是來自江西景德?zhèn)到宜興謀生的藝人。據(jù)史籍記載：明王朝在嘉靖萬歷即進(jìn)入動蕩的年代。而江西景德鎮(zhèn)燒造的御瓷，卻年年加碼。人民負(fù)擔(dān)過重，民不聊生。在嘉靖至隆慶三朝，瓷都景德鎮(zhèn)更遭受一連串的天災(zāi)。嘉靖19年，浮梁發(fā)大水，民房漂沒，人畜溺死數(shù)千，窯廠多被沖毀，饑民到處求食，互相格殺。萬歷27年，工民不堪重負(fù)，激起民變。萬歷30年，燒毀御瓷廠。至天啟、崇楨年間，御器廠已陷于停頓。明王朝已趨于日暮途窮。在這種社會背景下，許多景德鎮(zhèn)的陶瓷藝匠輾轉(zhuǎn)他鄉(xiāng)，另謀生路，當(dāng)在情理之中。
在周高起《陽羨茗壺系》中，外鄉(xiāng)人僅記載“陳仲美、婺源人，初造瓷于景德鎮(zhèn)，以業(yè)者之多，不足成其名。”棄之而來。好配壺土，意造諸玩。如香盒、花杯、狡猊爐、辟邪鎮(zhèn)紙，重鎪疊刻，細(xì)極鬼工；壺象花果，綴以草蟲；或龍戲海濤，伸瓜出目。至塑大士像，莊嚴(yán)慈憫，神采欲生、瓔珞花環(huán)，不可思議。智兼龍眠、道子。心思?xì)椊?，以夭天年。從以上文字可以看到，周高起對陳仲美的評價極高。好一個智兼龍眠、道子，說明陳仲美丹表絕佳，可此李公麟、吳道子。他的作品被稱為神品。
我認(rèn)為依這段文字看，陳仲美是具有設(shè)計制作桃杯的才藝的，但是絕無指桃杯就是陳仲美制作的意思。而是聯(lián)想到陳仲美這樣的才俊，當(dāng)是在景德鎮(zhèn)都不足以成名，尚且需要背井離鄉(xiāng)到別處謀生，可以想象，在這個時期由景德鎮(zhèn)到宜興謀生的人，包括極具才藝的能工巧匠，絕非個別。正是有了他們的加入，對推動宜興紫砂的發(fā)展和提升，起到了極大的作用。而桃杯制作者，很可能是他們之中的一個?？上芘磐饴?xí)作崇，留名者只有陳仲美。
結(jié)論：“圣思桃形杯”題刻者：圣思—蔣允睿（約明萬歷—清康熙）別字瞻武、書法家，桃杯制作者—無名高手。
另有一疑，有待探究。據(jù)《宜興人物志》儲云先生撰稿蔣如奇篇中說：“如奇除了將畢生精力寄托于書法藝術(shù)外，還精心整理古代法帖，擇其優(yōu)者，摹刻上石，共有百余塊，刻工精良。他在（凈云枝）法帖摹刻接近尾聲而尚未竣工時，因友人相薦，如奇在休閑十年后，又出任湖西道轉(zhuǎn)浙江參政。于崇楨十六年（1643）督糧進(jìn)京途中逝世。朝廷追贈光祿寺卿。如奇亡故后一年，其子胤敬繼父遺愿，于清順治元年（1644）完成《凈云枝》法帖石刻，鑲嵌于西圩蔣氏宗祠壁上。”文中提到的胤敬，是否是圣思另外的字、號？按陳維崧詩意圣思能繼父遺愿?；蛘哓肪词鞘ニ嫉男值?，也是一位書法家。還是有待繼續(xù)探究的。
附錄：明代紫砂藝人傳略（《中國紫砂辭典》）
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