“遺傳”與“變易”，是黃賓虹藝術觀的兩大支柱。黃賓虹反復強調“國畫民族性，非筆墨之中無所見”，強調“內美”?！皟让馈笔侵黧w人格與生命力量的對象化，“內美”的本質是“我民族”的精神氣度。從墨、密、厚、重到渾厚華滋，這是眾多論者對黃賓虹筆墨語言和藝術風格特征的扼要歸納。我們切不可誤讀的是，“渾厚華滋”四字遠非單純的筆墨效果。黃賓虹對20世紀中國畫壇的最大貢獻，在于從傳統(tǒng)內部找到了發(fā)展和超越的原動力。承前而啟后，張揚了泱泱中華的民族性，這一點，是他對于中國文化，對中國藝術的真正意義之所在。20世紀已留在我們身后，囂喧和浮屑漸漸遠去。這是古老中國從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，由涅槃轉往新生的艱難行程。詭云譎的社會風云，構成了現(xiàn)代中國美術衍變的特定語境。1913年，魯迅先生寫下了《擬播布美術意見書》。他說：“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，固亦即國魂之現(xiàn)象。若精神遞變，美術輒從之以轉移”。美術遞變的歷史，也就是一個民族的精神史，是一個時代思維的軌跡，魯迅先生對美術作了從未之見的詮釋。和魯迅先生一樣，黃賓虹也把美術，把中國畫視為民族精神之載體，視為時代性格的見證。他亦曾說，“自來文藝的升降，足覘世運之盛衰”。①而作為一個畫家，他更從專業(yè)角度作了深入一步的闡述：“國畫民族性，非筆墨之中無所見”。立于新舊觀念交匯碰撞的潮流中，黃賓虹對藝術有著迥異于人的見地。他在《古畫微》中說到，“畫法莫備于宋，至元搜抉其蘊，洗發(fā)精神，實處轉松，奇中有淡，以意為之，而真趣乃出?！倍亓ⅹ毿袆t不免要冒風險。于此，他亦曾寫到，“鄙意以為畫家千古以來，畫目常變，而精神不變。因即平時搜集元、明人真跡，悟得筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究數(shù)十年，宜與人觀覽；至毀譽可由人，而操守自堅，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也?！雹?934年，年屆71歲的黃賓虹給繪畫厘出三個層次——“文人”、“名家”和“大家”?！拔娜水嫾摇笔悄切┚邆湟话阄娜水嫾业男摒B(yǎng)與才能，“常多誦習古人詩文雜著，遍觀評論畫家記錄；有筆墨之旨，聞之已稔；雖其辨別宗法，練習家數(shù)，具有條理”，亦即主要素質都已具備者。第二等“名家畫者”，“深明宗派，學有師承……得筆墨之真?zhèn)?，遍覽古今真跡，力久臻于深造”。此類“名家”師承有數(shù)，筆墨精熟，已屬難能可貴。但對“大家畫者”要求則顯然不同了：“道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，集其大成，如大家畫者。一代之中，大家畫不數(shù)人?！?br>從黃賓虹對繪畫的分析，不難看出，他強調的乃是在承傳基礎上的創(chuàng)造。能臻此境的，歷來寥寥可數(shù)。基于相類的原則，黃賓虹提出以用筆、氣息之高下為尺度而品評畫藝的“三品”論?！叭贰闭撆c他提倡學人畫的見解有著內在關聯(lián)。在黃賓虹眼中，學人畫磊落大方，英華秀發(fā)，是為正格。他要求以書入畫，反對“邪、甜、惡、俗”。這些見解，似乎已與文人畫筆墨傳統(tǒng)，與明董其昌所力倡的“南宗”說一脈相接。但，若把“文人畫”與黃賓虹的“大家畫”、“學人畫”和“上品”畫混為一談，便謬之遠矣。黃賓虹多次明確表示不屑清以還的文人末流。在為第一次個展寫的信札中，他已申明“與時賢所習相背”?！敖鼤r尚修飾、涂澤、謹細、調勻，以浮華為瀟灑，輕軟為秀潤，而華滋渾厚，全不講矣”。這類“時尚”，是文人積習之一，他的反感溢于言表。1952年，他在致高燮信中更直截了當指出，“清代自四王八怪蹈入空疏，法度盡失?！奔幢銓τ谇宄醯氖瘽?，他也頗有異于常人的微詞：“用筆少含老處，是其所短”；“石濤用筆有放無收，于古法遒勁處，尚隔一塵耳”。左圖：黃賓虹80壽辰上海書畫展現(xiàn)場 （1943年）；右圖：上海西門路寓所，黃賓虹居樓上，張大千兄弟居樓下“江山本如畫，內美靜中參”，他反復強調“內美”。“內美”是主體的審美觀照，是人格與生命力量的對象化，“內美”的本質是“我民族”的精神氣度。因此，這是一種至高至遠的極境，不是單純的技法元素所能涵蓋。浮光掠影和淺嘗輒止是得不到的，只有在靜觀中參悟和深入品味，方有可能臻此境地。不人云亦云，尊崇中國傳統(tǒng)并不迷古泥古，強調“以力學，深思，守常、達變?yōu)橹肌保@是黃賓虹一大特征。忽視這重要一點，對黃賓虹的釋讀便容易陷入偏執(zhí)和理障。黃賓虹在他的藝術理論框架中推崇“民學”，倡導“學人畫”，追求“內美”，提出“道咸畫學中興”，正是他“深思”之后“達變”的例證。他的核心見解，在1952年致高燮信中表述得要言不繁：“畫學有民族性，為遺傳法；有時代性，為變易法”。
回顧黃賓虹的藝術行程，不難看到其中貫穿著一條明確的主線——以書法為畫法，以點為要素，以漬墨為統(tǒng)率。由此為依托，他構建起自已獨立不倚的風格面貌。書與畫的關聯(lián)，是一個古老而常新的命題。對于山水畫與書法之關系，黃賓虹自有一番精妙的自白：“吾嘗以山水作字，而以字作畫?！伯嬌?，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之?！伯嬌?，不必真似山；凡畫水，不必真似水，欲其察而可識，視而可見也，故吾以六書指事之法行之?！雹鬯踔翉娬{，“畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙，在于筆尖有力，剛而能柔，為最上品”，這說的已不僅僅是山水畫了。若從山水畫筆墨技法系統(tǒng)的角度考察，筆法當以勾、皴、擦、點、染等為主。黃賓虹自然很明白這一點：“筆力有虧，墨彩無光”；“墨法高下，全在用筆”。筆與墨固然相輔相承，但筆的統(tǒng)領，筆在前的主動方符合其辯證關系。當代山水畫家童中燾曾以《翠峰溪橋圖》為例分析其筆墨形態(tài)，進而把黃賓虹之筆墨突破歸結為六點：④一、突出勾勒，強化骨體，立形存質，改皴筆顯露為隱退。這樣，既確立了書法式的氣、力和筆法，又為積點、積墨運用作了鋪墊。三、以“點”代“皴”。“點”法原多用來表現(xiàn)林木苔草。“點”的突顯以及“線”向“點”靠攏，模糊了山石與草木形態(tài)的差別。四、皴筆排比相讓。黃賓虹強調“皴與皴相錯而不亂，相讓不相碰”。如此，增強了皴筆表現(xiàn)山、石“體”或“質”的功能，又為“筆”的層積留下空間。五、易“渲染”為“點染”。傳統(tǒng)“染”法多不見“筆”的痕跡，所以又稱“渲染”。黃賓虹認為古人“看是渲染，其實全是筆尖點”。宋以后此法漸失，至董其昌創(chuàng)兼皴帶染的“渾染”法，合勾勒、渲染二者為一體。后世變皴為擦，多入輕薄。黃賓虹以“點染”化解了“渲染”可能造成的晦暗輕薄，在墨、色之中求得豐富層次。六、層層積點。點、畫之間層層積點，參差離合，斑剝陸離。70歲以后，黃賓虹開始了鳳凰涅槃式的蛻變。先前“白賓虹”的疏淡秀逸褪隱了，“黑賓虹”的黝黑厚重日趨強化。他更關注筆墨的力度和厚度，點線密密匝匝，至繁至密而求層次煥然。在黃賓虹看來，作畫之難在于“其至密處能作至密，而后疏處得內美?！崩纭八萎嬅E，筆酣墨飽，興會淋漓，似不經(jīng)意，卻饒有靜穆之致”。他能以看似碎散的筆觸，畫出渾然厚重且層次煥然的山水。無論如何疊加，其筆道氣脈始終整合一體，石濤有語“黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬”，斯之謂也。顯然，晚歲的黃賓虹，重點落在黑、密、厚、重，通過積墨的繁密表現(xiàn)以實踐其“靜穆”、“內美”的藝術理想。這是黃賓虹不同尋常的“黑”，對此頗有不理解者，甚至有“拓碑”，“烏金紙”之譏。惟傅雷獨具只眼，說“人以烏金紙喻賓虹老人的畫，其人必不懂畫。待其人懂得了，就會責怪甘己太無知?！碑斎?，反乎常人的追求是頗具風險的，黃賓虹原已預計到這一點。不過，他對于別人的誤讀和非議不但寬容，反而引申出更深一層的自省。他平心靜氣地說：“我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣，有人既以為黑墨一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明?！?/span>他對“古人墨法，妙于用水”，尤為著意，以至后來把“七墨”中“積墨”一法改為“漬墨”，這自是他多年筆墨實踐經(jīng)驗的理論化表述。而在筆與墨具體應用的考察中，黃賓虹有時又比別人更關注如何用墨。且看他的幾點看法：“唐以前畫，多用濃墨，李成兼用淡墨，董北苑、僧巨然墨法益精?！?/span>“石濤專用拖泥帶水皴，實乃師法古人積墨、破墨之秘。從來墨法之妙，自董北苑、僧巨然開其先，米元章父子繼之，至梅道人守而弗失，石濤全在墨法力爭上游?！?/span>芙蓉 68.5cm×33.2cm 紙本設色 1953年 浙江省博物館藏在縝密審察歷代中國畫用墨經(jīng)驗的基礎上，黃賓虹對墨法作了創(chuàng)造性的闡發(fā)。濃與淡、水與墨、色與墨、橫與直互破之“破墨”；濃墨點以宿墨形成極黑之“亮墨”；墨澤濃黑而四周淡化之“漬墨”；畫面鋪水以求統(tǒng)一的鋪水法等?！胺e墨”是濃淡筆墨之層疊積染，而“漬墨”是水運墨或水渾墨，在行筆點垛中呈現(xiàn)“漬墨”、“破墨”狀態(tài)的濕筆法。濕筆法也要見筆，他曾在課徒稿上題曰：“漬墨須見用筆痕，如中濃邊淡，濃處是筆，淡處是墨”。其說法并無玄虛，不僅直觀，且很具操作性。幾十年來的具體筆墨經(jīng)驗，被黃賓虹歸納為“五筆七墨”。而對于“五筆七墨”的解讀，學界有不盡一致的意見，這也印證了它具有特別明顯的實踐性和經(jīng)驗性特色。不難看到，黃賓虹的筆墨觀有著理法并重的特征。法從理中來，理從變化中來。入于規(guī)矩中又出乎規(guī)矩之外，才是畫之至理。對于繪畫，最重要的元素當推筆法、墨法、章法三者。從1934年的《畫法要旨》以來，他多次提及石濤《畫語錄》中“筆與墨會，是為氤氳”的說法。可見，他對于筆與墨關系的思考由來己久。正如上文所說，作品有“初視不甚佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知”者，之所以能如此耐人尋味，其“要在用筆”。他總結最基本的筆法有平、留、圓、重、變五種，墨法為濃、淡、破、積、潑、焦、宿七種。筆墨之大要，至此賅備。 卷丹蟲石 97cm×38cm 紙本設色 浙江省博物館藏在黃賓虹的作品中，長線化作短線，短線變?yōu)楣P點，這既從技法語言上為“絕不似”的藝術傳達找到了契合點，也為筆與墨的融會提供了解決之道。試考察一下他的晚年所作，化線為點，點線用筆層疊反復，筆法卻毫不含糊。在頓、挫、提、按中，有著平、留、圓、重，變的種種區(qū)別。墨法則是濃、淡、破、積、漬、焦、宿俱全，筆法與墨象在多變的行程中達到了水乳般交融。黃賓虹幾十年筆墨實踐，心手并用方達到一種技進乎道的筆墨極致。這種隨心所欲的表達，是天籟之音，是藝之至境。按照朱金樓先生的看法，黃賓虹的早期畫風，“發(fā)步于他家鄉(xiāng)的新安畫派和黃山畫派”，而較少涉足“四王”一脈。這一點，應與他的鄉(xiāng)梓之情以及從小耳濡目染之關系密切。不應忽視，新安一派的漸江、查土標、孫逸、汪之瑞、戴本孝、石谿多屬遺民畫家，氣格高華，而藝術上富于創(chuàng)造意識，無論人格藝品都會給黃賓虹以深刻影響。若把他幾個重要時期的作品臚列比較，則可看到早期畫風明顯傾向于淡逸清峻。人所謂“白賓虹”者，主要是受新安畫派諸家以及元人黃公望、倪云林薰染之故。到了后來的“黑賓虹”，則是由晚明鄒之麟、惲道生而上溯北宋諸家，筆墨日漸趨向濃重、渾厚。至晚年，黃賓虹最心儀董源、巨然、范寬、高克恭和龔賢，屢屢贊譽范寬、李成等人的沉厚雄強和渾茫豐茂之美，以為“沉著渾厚，北宋畫中大家方數(shù)”。不難明白，由宋元作品的渾融樸茂氣象，黃賓虹捫觸到，把握到了大家氣格的真義。而這些，又進而成了觸發(fā)他晚年創(chuàng)造力的重要契機。晚年黃賓虹的藝術創(chuàng)造，是一次升華。他的起點，是在北宋諸位山水大家的肩膀上。渾厚華滋的含義本是“山水渾厚，草木華滋”，這是山川自然的物象特性。到了黃賓虹那里，“渾厚華滋”有時主要談筆墨之法，有時偏重藝術風格特征。顯然，它的含義并不限于某種風格或畫法。若從技法角度分析，渾厚華滋當然離不開筆墨的豐富層次以及所傳達出來的沉郁、樸茂和渾融。黃賓虹說過，“北宋畫多濃墨，如行夜山。以沉著渾厚為宗，不事纖巧，自成大家”；“范華原畫深墨如夜山，沉郁蒼厚，不為輕秀”?？梢?，北宋山水的大家氣象是黃賓虹的參照。他又一直重視審察自然山水真景觀，把面對千變萬化自然景致的感受與研讀經(jīng)典名作所得兩相參證。如“高房山夜山圖，余游黃山、青城，嘗于宵深人靜中，啟戶獨立領其趣”。而為了表現(xiàn)對夜山和云雨氣氛的真切感受，他不拘一格采用了綜合技法，干、濕、濃、淡、平、豎、正、側點法乃至水、色、墨互破之點，他都采用了。類似例子，又可見他不屑削足適履的藝術態(tài)度。黑、密、厚、重是黃賓虹的重要藝術特征?！澳茏髦撩?，而后疏處得內美”，他從不諱言偏愛繁密一格。與他一生數(shù)目驚人的作品相證，他其實可區(qū)分出濃黑、淡雅、繁密、高簡等多種體格形貌，但積筆墨數(shù)十重，通過干濕濃淡筆墨的多層積疊或相破而構成豐富層次的“黑、密、厚、重”，最可體現(xiàn)其筆墨個性及風格特色。而他最獨特之處在于，看似零落碎散的筆觸，卻有機組合為渾然厚重、層次煥然的山水。畫幅中落筆隨心所欲，鬼使神差，不可端倪，干濕濃淡層層疊加，而氣脈始終貫串一體，虛實變化中構成若隱若顯脈絡，形成他自述的“畫中有龍蛇”。清人張庚描述王原祁作畫，說到“發(fā)端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復還渾淪”，斯言矣。花卉圖 26.5cm×40.5cm 紙本設色 浙江省博物館藏黃賓虹這樣的作品，正與自然山水物象構成了“絕似又絕不似”的關系。以“絕不似”更深刻地表達了內質的“絕似”，這是在極端矛盾張力場重構新的平衡，非大家畫者焉能為此？許多論者以往已指出，對于黃賓虹的作品，遠看時更能領悟其整體氣象和內在神韻。究其原因，正在于這樣的“絕不似”包含著解構形似的因素，有著若干超越物象表層的特征。也緣于這一點，每有論者把黃賓虹作品與西方藝術“抽象性”相嫁接。應注意的是，“絕似又絕不似”是黃賓虹一個有機整體，不可截取其一橛。從墨、密、厚、重到渾厚華滋，這是眾多論者對黃賓虹筆墨語言和藝術風格特征的一個扼要歸納。誠如朱金樓先生所說那樣，“賓虹先生既把我國山水畫的最高境界和我們的民族性，表述為渾厚華滋，并且又認為宋元人畫曾體現(xiàn)過這種境界，于是他就向這方面去探索追求?！雹菸覀兦胁豢烧`讀的是，“渾厚華滋”四字遠非單純的筆墨效果，這里包涵著一個闃寂已久的鮮活藝術理想。由于這樣俊偉，這樣磊落的含義，實行起來是極難的。而這，恰是黃賓虹一生追求的至高境界。黃賓虹一生教書育人，授業(yè)無數(shù)。1948年，已達耄耋之年的黃賓虹受杭州國立藝術專科學校（今中國美術學院前身）之聘自北平南返，遂定居于西子湖畔。圖為國立藝術?？茖W校教授聘書20世紀是一個大變革、大轉折而又繽紛芫雜的時代。近百年來的中國畫，比以往面臨了更多的困惑和問題，同時，也比以往有著更多的論爭和探尋。這一時期讓人困惑的做法之一，是有人依據(jù)融入與否以至融入了多少西方因素而判斷藝術是否具備現(xiàn)代性。在一個大轉型的歷史段落，持論偏激或許事出有因。然而，中國畫變革顯然并非只落下惟一的途徑。在相近時期，黃賓虹的前后左右尚有另外一大批傳統(tǒng)型的畫家。既有齊白石、陳師曾、胡佩衡、張大千，還有顧麟士、馮超然、溥心畬、吳湖帆、賀天健、秦仲文等人，這是一個傳統(tǒng)素養(yǎng)與筆墨功力都很深湛的群體，他們都以不同的方式在接續(xù)和推進中國的繪畫藝術。而陳子莊、黃秋園被20世紀的畫壇所發(fā)現(xiàn)，黃賓虹的山水畫被推到前臺進而被解讀出現(xiàn)代性含義，則可能是20世紀下半葉中國畫壇最重要，最值得回味的事件之一。牡丹 111cm×38.5cm 紙本設色 浙江省博物館藏在現(xiàn)代中國文壇上，傅雷與黃賓虹的交往成了不可多得的一段佳話。傅雷說過，中國的畫壇，石濤之后，賓虹一人而已。⑥當然，這并不意味著否認了這是一個群峰并峙的時代。因為，藝術創(chuàng)造的方式從來不是單向或單線的。黃賓虹的實踐路徑，不會替代吳昌碩、吳湖帆、高劍父、張大千、林風眠等其他人的方式。黃賓虹以渾厚華滋為主要特征的風格圖式，也不能替代諸如清峻、明快、飄逸、流麗、生澀、樸拙、雄勁等其它風格類型的藝術表現(xiàn)。我們還不應當忘了，藝術個性雖然依了獨特性，還依了排他性方得以存在，但藝術的前行本就是多元并存和多向演進的。任何獨尊一家排黜他人的想法都會與藝術演進的本體邏輯相悖。黃賓虹當年在世時冷寂居多，近年則是一輪又一輪“黃賓虹熱”。這樣的氛圍，有助于進一步的切磋討論。隨著研究的深入推進，相信會有更多的人能透過筆墨層面而得窺黃賓虹藝術精神之窔奧。在金石學、美術史學、詩學、文字學、古籍整理出版等涉及國學的領域，黃賓虹都有獨特貢獻。而50多年的歷史行程表明，他最大的影響卻落在中國畫壇上。這格局或許有點出人意料，甚至也不一定是黃賓虹的初衷，但畢竟是歷史合邏輯的選擇。黃賓虹的實踐路徑，是依托中國文化傳統(tǒng)而往前拓進。他既下過很大功夫深研傳統(tǒng)，又極具變革意識，最終因一生不懈努力而獲取過人成就。通過對中國筆墨系統(tǒng)的整飭梳理，通過數(shù)十年不綴的實踐，黃賓虹在藝術創(chuàng)造之路上獲得了超越同躋的成就。他由山水畫拓寬了中國畫筆墨的表現(xiàn)力，擴展了中國畫的精神內涵。由茲，中國筆墨傳統(tǒng)獲得了承續(xù)和延伸，中國畫之繼續(xù)推進與拓展的內在可能得到了確證。從中國畫內部起動的原發(fā)性改革，可能比外部沖擊或者異體拼接的變革方案更符合藝術演進的邏輯。由于這樣的原由，黃賓虹的引人矚目，固然緣于其卓犖成就，更由于他是從傳統(tǒng)內部找到了發(fā)展和超越的原動力，而并非依賴摻入西方藝術元素。由于黃賓虹，我們不得不再度審視中國畫之筆墨傳統(tǒng)和精神傳統(tǒng)，再度審視筆墨傳達體系的本體價值。而這，又成了中國畫文脈承接，中國畫繼續(xù)拓進的學理依據(jù)。黃賓虹的個案，嵌入20世紀這樣讓人目迷五色的歷史語境中，尤為發(fā)人深思。這是一個積健為雄，真氣充溢的大家。在眾多領域，黃賓虹均取得獨特成就。他是中國古典傳統(tǒng)的集大成者，也是中國畫由古典到現(xiàn)代的領跑者。由于這樣的緣故，在20世紀的山水畫壇上，黃賓虹的地位無人能出其右。他的最大貢獻，在于承前而啟后，在于張揚了泱泱中華的民族性。這一點，是他對于中國文化，對中國藝術的真正意義之所在。
注釋：
①黃賓虹《古畫微》自序。
②黃賓虹1943年辦首次書畫展期間的信札，見裘柱?！饵S賓虹傳記年譜合編》第84頁，人民美術出版社1985年版。
③見裘柱?！饵S賓虹傳記年譜合編》第51頁。人民美術出版社1985年版。
④見王伯敏主編《名家點評大師佳作—中國畫》第234頁，山東美術出版社1998年版。
⑤朱金樓《黃賓虹先生的人品、學養(yǎng)、及其山水畫的師承源淵和風格特色》，趙志鈞《畫家黃賓虹年譜》代序，人民美術出版社1990年版。
⑥傅雷給劉抗的信，見《劉抗文集》。
（梁江，中國美術館研究員、中國國家畫院研究員、博士生導師）
來源：020藝術觀察 圖片源自：《中國書畫》、浙江省博物館
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