近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇在票房和口碑方面皆收獲頗豐，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的喜劇片潛力（無(wú)論數(shù)量還是品質(zhì)）十分為業(yè)內(nèi)看好。與此同時(shí)，業(yè)內(nèi)也亟需對(duì)世界喜劇電影，特別是好萊塢喜劇，進(jìn)行全面的、系統(tǒng)的研究，以期在國(guó)產(chǎn)喜劇的策劃和創(chuàng)作上有所借鑒。
本文從喜劇電影的發(fā)展史中梳理出一些基本知識(shí)，也算掛一漏萬(wàn)，但角度的選取，掛啥漏啥，卻不全是為了說(shuō)知識(shí)。
本文作者：李迅 中國(guó)電影藝術(shù)研究中心（中國(guó)電影資料館）電影文化研究室 研究員
電影史上最早的喜劇可以追溯到盧米埃爾的《水澆園丁》（1895）以及一部與《嬰兒喝湯》（1895）差不多時(shí)候拍攝的《小孩斗氣》，片中兩個(gè)嬰孩略有爭(zhēng)執(zhí)，其中一個(gè)拿了把小勺“使勁”壓迫對(duì)方的手背，使其大哭。觀眾卻笑容燦然。兩部影片都包含了后來(lái)喜劇的一些基本要素，即惡作?。ㄒ曈X(jué)笑料）與無(wú)害的“殘忍”。與之相應(yīng)的觀影心理也得以確立，即觀眾的優(yōu)越位置和娛樂(lè)消遣。
無(wú)聲電影時(shí)期接續(xù)這一傳統(tǒng)的是打鬧喜劇（slapstick comedy），主要元素依然是無(wú)害的暴力，后來(lái)的發(fā)展甚至把動(dòng)作笑料推至粗俗之極端，啟斯東警察系列便是這種喜劇的代表。與之相對(duì)的“高端”喜劇雖然也是“身體喜劇”（physical comedy），但主要聚焦明星演員個(gè)人才藝，其人物塑造、故事情節(jié)、戲劇沖突都精致得多，身體幽默更具水準(zhǔn)，其視覺(jué)笑料主要來(lái)自人物造型錯(cuò)位（比如流浪漢身份和紳士造型的擰巴、男女易裝等）、性格錯(cuò)位（某性格不適合做某事卻不得不做）和情境錯(cuò)位（有心無(wú)能仍執(zhí)著苦撐或自以為是卻洋相百出）?！案叨恕毕矂〉膬纱罅飨蛞灿纱苏Q生。一個(gè)是卓別林的喜劇，洋溢著面對(duì)生存困境勇敢樂(lè)觀的浪漫主義和情感主義，另一個(gè)是基頓的喜劇，滲透著與荒誕的物質(zhì)世界被動(dòng)斗爭(zhēng)的無(wú)奈和人生的悲觀。前者成為小人物喜劇的鼻祖，后者則成為現(xiàn)代主義荒誕喜劇的濫觴。
電影聲音到來(lái)之后，語(yǔ)言笑料一下成為喜劇的主要元素。與無(wú)聲喜劇中人物性格、動(dòng)作、情境的夸張一樣，同等幅度的語(yǔ)言夸張自然被確定為必須的風(fēng)格。男女間的耍貧斗嘴、調(diào)情撩逗、譏刺攻訐在情人情境、家庭情境和職業(yè)情境中引發(fā)無(wú)數(shù)笑料，尤其是在這些情境失去界線或發(fā)生錯(cuò)位的時(shí)候“笑果”更甚。此外，與歌舞片中巴斯比?伯克利編舞的歌舞場(chǎng)面中的視覺(jué)性暗示相對(duì)應(yīng)，喜劇片對(duì)白中幽默的性暗示也成為觀眾心照不宣的娛樂(lè)元素。
可以說(shuō)無(wú)聲電影時(shí)代加上聲音到來(lái)后的十年，喜劇電影的類型元素基本齊了。如果看一部喜劇片“笑果”設(shè)計(jì)到不到位，對(duì)照一下便知道了。最重要的是，這些設(shè)計(jì)完全是為了娛樂(lè)觀眾，沒(méi)有一種喜劇不是這樣，沒(méi)有一個(gè)地方的喜劇不是這樣。其他任何東西只能排在后面，或在不損失娛樂(lè)效果的前提下融于其中，就像卓別林和基頓的創(chuàng)作。
1930年代的有聲喜劇不僅標(biāo)志著語(yǔ)言喜劇對(duì)動(dòng)作喜劇的終結(jié)，而且也有著和無(wú)聲喜劇完全不同的人物定位和敘事策略。
就最受觀眾歡迎和影響最大的愛(ài)情喜劇而言，在人物定位上，其主要人物多為中產(chǎn)階層或出身富豪家庭，基本看不到經(jīng)濟(jì)危機(jī)和大蕭條的影響。即便是常以階級(jí)差異作為人物定位的弗蘭克?卡普拉的喜劇，影片的結(jié)局也是以男女主角的幸福結(jié)合抹平了這一差異。已有定論的解釋是，這是為了迎合社會(huì)大眾通過(guò)娛樂(lè)暫時(shí)擺脫日常貧困生活的逃避主義心理和對(duì)富庶生活的向往。而這種做法也表明了古典好萊塢喜劇的非現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)。
最能體現(xiàn)這種人物定位的是瘋癲喜劇（screwball comedy）。弗蘭克?卡普拉和霍華德?霍克斯則是這種喜劇的代表導(dǎo)演?？ㄆ绽?span>《一夜風(fēng)流》（1934）用現(xiàn)在時(shí)髦的話講，就是男屌絲成功逆襲的經(jīng)典，模版式地符合男性觀眾事業(yè)／愛(ài)情雙重成功的個(gè)人夢(mèng)想。《富貴浮云》（1936）里男主角雖然是用品德而非財(cái)富贏得了女屌絲的愛(ài)情，也迎合了女觀眾自欺欺人的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，其經(jīng)典性卻略次了一級(jí)。
霍克斯影片的人物定位多是中產(chǎn)階層，男女主角地位差別不大。即便《育嬰奇譚》中與太有錢的女主角相比，男主角雖然物質(zhì)財(cái)富較遜，但總還是個(gè)教授，有足夠的知識(shí)財(cái)富可以匹敵。與此相同的配置亦見女性情節(jié)劇《生活的模仿》（1934）?？磥?lái)知識(shí)財(cái)富可以匹配物質(zhì)財(cái)富亦屬當(dāng)時(shí)普遍接受的主流價(jià)值觀，無(wú)論是否反諷，至少影片中無(wú)人反對(duì)。重要的是，這個(gè)差異體現(xiàn)在人物性格上的確生成了各種“錯(cuò)位”的笑料。《小報(bào)妙冤家》（1940）中男女主角的地位差異則體現(xiàn)于男編輯和女記者之間。但實(shí)際上，與這種職位的差異相較，二人在職業(yè)與感情的關(guān)系上各自所執(zhí)的不同價(jià)值觀的沖突在影片中更為重要。
卡普拉和霍克斯是美國(guó)本土“高喜劇”（High Comedy）的代表，他們秉承格里菲斯的浪漫主義和“天真的”（na?ve）政治觀點(diǎn)，即使對(duì)體制有溫和的批評(píng)，也還是比較自覺(jué)地弘揚(yáng)主流價(jià)值。實(shí)際上，當(dāng)我們把眼界推至當(dāng)時(shí)其它同類喜劇片時(shí)，也會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使男女主角均為同一階層人士，影片也會(huì)表現(xiàn)他們各自所執(zhí)的價(jià)值觀之間的差異和沖突，并將之作為人物行為的動(dòng)機(jī)和喜劇笑料的發(fā)生器。如復(fù)婚喜劇《春閨風(fēng)月》（1937）和《費(fèi)城故事》（1940）中人物所珍視的幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)之間的沖突，形成了他／她在婚姻價(jià)值觀上的差異和矛盾，緣此發(fā)生的魯莽決定和擰巴行為導(dǎo)致的各種“錯(cuò)位滑稽”就是這種差異和矛盾的反映。
以上辯析表明，在古典喜劇中，主要人物的差異定位不僅僅是性別的、性格的、職位的，也是階級(jí)的、階層的，更是價(jià)值觀上的。在人物定位上營(yíng)造特定差異，不僅有利于喜劇中的笑料設(shè)計(jì)——喜劇的各種錯(cuò)位技巧要具體落實(shí)在特定的差異之中——而且（尤其）會(huì)影響影片含義機(jī)制和價(jià)值體系的構(gòu)筑。借鑒好萊塢喜劇創(chuàng)作的編導(dǎo)都應(yīng)該明確意識(shí)到這一點(diǎn)。
從上述角度看喜劇片的敘事，可以發(fā)現(xiàn)各種故事總是以違犯?jìng)鹘y(tǒng)價(jià)值的負(fù)面實(shí)踐作為開端的，比如《一夜風(fēng)流》女主角的忤逆行為（對(duì)父親干涉自己婚姻不滿而逃跑），《春閨風(fēng)月》（1937）、《費(fèi)城故事》（1940）和《小報(bào)妙冤家》男女主角的不敬婚姻（先鬧離婚，隨后又搗亂別人的好事），《愛(ài)情無(wú)計(jì)》（1933）和《育嬰奇譚》（1938）女主角的瘋狂“倒追”連基本的婦德都談不上（前者為準(zhǔn)確考察兩個(gè)男友哪個(gè)可嫁而徑直住進(jìn)男生公寓，后者則對(duì)看上的帥男主動(dòng)出擊窮追猛貼），更不用說(shuō)后來(lái)的犯罪喜劇中那些小賊、小謀殺犯的所作所為了。
就愛(ài)情喜劇而言，“兩性之戰(zhàn)”是接下來(lái)必須的敘事程式。男女主角的斗嘴臺(tái)詞至關(guān)重要，不僅塑造性格，促進(jìn)雙方的相互了解（其實(shí)這里更重要的是讓觀眾清楚地了解），還要推動(dòng)劇情，巧妙帶入觀眾對(duì)男女主角的認(rèn)同。需要指出的是，這種兩性之戰(zhàn)的反反復(fù)復(fù)總是占據(jù)影片的絕大部分時(shí)間，直到影片高潮前男女主角互知真情或消除誤會(huì)才算結(jié)束。比如《一夜風(fēng)流》中男主角自以為是的“大男子主義”在與女主角的“斗爭(zhēng)”中一直以“瘋癲”狀態(tài)表現(xiàn)滿滿。也正是由于這種瘋癲才出現(xiàn)的“誤會(huì)”，使男女主角在最后相會(huì)的高潮前重又拉遠(yuǎn)了距離，這種“欲縱先收”的敘事技巧乃經(jīng)典的陳套，在30年代非常流行。
《一夜風(fēng)流》的另一個(gè)有代表性的方面是女主角在敘事中的作用。女主角雖然忤逆出走，履行的卻是最普世的人道價(jià)值——戀愛(ài)自由；她嬌生慣養(yǎng)，剛愎自用，絲毫不懼男主角的傲慢和叵測(cè)；特別是她的瘋狂落跑，成就了打破階級(jí)屏障的愛(ài)情與婚姻。這種主動(dòng)、張揚(yáng)、毫無(wú)畏懼的女性形象在30年代的瘋癲喜劇中尤為突出，她們的“瘋狂”一方面讓男主角不時(shí)失去傲慢與尊嚴(yán)，另一方面又彌合著社會(huì)階級(jí)間的情感溝壑，或使婚姻破鏡重圓。在后來(lái)優(yōu)秀愛(ài)情喜劇的女主角身上都能看到這種雙重的特質(zhì)。
與充滿美國(guó)價(jià)值觀的瘋癲喜劇平行，30年代還有另一種受歐洲傳統(tǒng)影響的喜劇，其代表人物是來(lái)自德國(guó)的恩斯特?劉別謙。不像卡普拉和霍克斯作品中明顯可見的民粹主義和愛(ài)國(guó)主義意識(shí)形態(tài)，劉別謙作品中的價(jià)值觀常常是頗為曖昧的，皆因他總是聚焦異性間的情感囧境，即男女雙方戀愛(ài)或結(jié)婚經(jīng)年、正重新評(píng)估相互關(guān)系的恍惚時(shí)刻，第三者作為敘事的催化劑適時(shí)而至，因而也是發(fā)生不忠的最可能的時(shí)刻。劉別謙最好的幾部喜劇，如《天堂的煩惱》（1932）、《愛(ài)情無(wú)計(jì)》、《尼諾奇卡》（1939）［以及《你逃我也逃》（1942）］無(wú)不如此。也許是在美國(guó)拍片的緣故，這些影片的情節(jié)過(guò)程雖然常常讓人心旌搖蕩，會(huì)意流連，那些門后床邊的性暗示也令觀眾想入非非，但故事結(jié)局總能回到主流道德價(jià)值上來(lái)。
40年代，除了瘋癲喜劇的一些回響外，在敘事上最具才華的喜劇非普萊斯通?斯特奇斯的作品莫屬，其亮點(diǎn)是敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。《伊芙夫人》（1941）被稱作“《一夜風(fēng)流》以后最有魅力的喜劇”。影片非常相似的兩段式結(jié)構(gòu)均由大膽主動(dòng)咄咄逼人的女主角主導(dǎo)，第一段寫她千方百計(jì)獵到了男主角，一位乖僻的百萬(wàn)富翁，之后卻被他甩了；第二段寫女主角卷土重來(lái)以報(bào)復(fù)的方式重獲男主角。兩段敘事幾乎同構(gòu)。《沙利文的旅行》（1941）描寫一位好萊塢著名導(dǎo)演厭倦了商業(yè)喜劇片，想拍一部描寫苦難生活的藝術(shù)片實(shí)現(xiàn)自己的理想。于是他N多次甩掉跟班、深入民間體驗(yàn)生活，不料次次遭遇不測(cè)，狼狽而回，最后一次民間之旅竟被投入監(jiān)獄！《紅杏出墻》（1948）則描寫一個(gè)樂(lè)隊(duì)指揮三次幻想報(bào)復(fù)自己不忠的妻子。值得一提的是，這種重復(fù)結(jié)構(gòu)是電影史上第一次對(duì)好萊塢標(biāo)準(zhǔn)敘事形式的滑稽模仿。
卡普拉、劉別謙和斯特奇斯是美國(guó)電影史上公認(rèn)的三大喜劇電影巨匠。他們的作品中主題、價(jià)值、形式風(fēng)格均有所不同，但他們的敘事卻都在用“兩性之戰(zhàn)”做文章，其針對(duì)觀眾娛樂(lè)心理的性訴求不言自明。他們的喜劇多用“違犯”傳統(tǒng)價(jià)值的言行作為故事的開頭，有的影片甚至將之延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，其客觀效果便是吸引觀眾自居并用娛樂(lè)排遣掉日常生活中積累的壓抑與不快。這種“娛樂(lè)化宣泄”是類型電影更是喜劇最直接、最重要的社會(huì)功能和心理功能。
盡管50年代有比利?懷爾德這樣的名導(dǎo)，有《羅馬假日》（1953）和《枕邊細(xì)語(yǔ)》（1959）這樣的喜劇名作，但仍被電影史學(xué)家們認(rèn)為是喜劇最弱的十年。也許是因?yàn)辂溈ㄥa主義的政治陰影，喜劇都被壓抑了？暫且略過(guò)這十年，來(lái)看一些喜劇亞類型之后的發(fā)展。
愛(ài)情喜劇（romantic comedy）
愛(ài)情喜劇在六、七十年代的發(fā)展有著自己鮮明的特色?？夏岬蠒r(shí)代、嬰兒潮、性解放和保守主義回潮，都給當(dāng)時(shí)乃至以后的喜劇留下了特殊的印記。比如“浪子喜劇”（stud comedy），通常描寫一個(gè)心理上長(zhǎng)不大的美男邂逅N多個(gè)女孩／女人仍找不到自己所愛(ài)或找到所愛(ài)卻無(wú)法達(dá)成理想的“成熟關(guān)系”的故事。以性代愛(ài)是他的主要經(jīng)歷，也是他終極痛苦的來(lái)源。觀眾一方面可以認(rèn)同他的享樂(lè)，另一方面也會(huì)受到教育，借鑒他的痛苦，想起道德責(zé)任而戒掉現(xiàn)實(shí)的浪心。這種喜劇在當(dāng)時(shí)雖然毀譽(yù)摻半，但其中確有不少佳作（《湯姆?瓊斯》，1963年奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)；《訣竅》，1965年戛納金棕櫚大獎(jiǎng)；《阿爾菲》，1966年戛納評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)；《洗發(fā)水》，1975年美國(guó)國(guó)家影評(píng)協(xié)會(huì)最佳劇本獎(jiǎng)，美國(guó)編劇公會(huì)最佳喜劇劇本獎(jiǎng)）。
再如“婚姻喜劇”（marriage comedy），明顯受到激進(jìn)社會(huì)思潮和歐洲電影的雙重影響，著力探討古典好萊塢婚姻喜劇中未被充分開發(fā)的題材，如婚外情、離婚、夫妻不和諧以及職業(yè)沖突等等。創(chuàng)作傾向更是明確，就像戰(zhàn)爭(zhēng)比和平更具戲劇性一樣，求愛(ài)也比婚姻更具戲劇性，因此，沖突和懸念大量引入喜劇敘事，內(nèi)容的品質(zhì)被提升到正?。╠rama）的高度。雖然婚姻在影片中常常受到質(zhì)疑，甚至挑戰(zhàn)，但往往是由于激進(jìn)主題的沿用和劇情的需要，結(jié)局卻也不乏破鏡重圓、劫后余生的回歸。而比較重視探討現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而思想性較強(qiáng)的影片，則往往選擇開放性結(jié)尾。這類喜劇的名作有《美式離婚》（1967）《麗人行》（1967）《兩對(duì)鴛鴦一張床》（1969）《花花大少》（1972）《戀愛(ài)中的布魯姆》（1973）等等。
在當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影中，愛(ài)情喜劇也常常含有正劇水平的探討，同時(shí)缺了娛樂(lè)大眾的用心，如1989年擠掉《性，謊言，錄像帶》而榮獲圣丹斯電影節(jié)大獎(jiǎng)的《真愛(ài)》。
在古典好萊塢傳統(tǒng)喜劇的線路上，雖前有斯特奇斯，后有布萊克?愛(ài)德華茲試圖復(fù)蘇打鬧喜劇的努力，以及彼得?博格丹諾維奇對(duì)瘋癲喜劇的承繼實(shí)踐，但在1990年之前，并未見到真正成功的接續(xù)傳統(tǒng)之作。直到《漂亮女人》（1990）受到全世界電影市場(chǎng)的歡迎之后，好萊塢愛(ài)情喜劇才真正更新?lián)Q代繼往開來(lái)了。而當(dāng)代瘋狂愛(ài)情喜劇的優(yōu)秀之作是《烏云背后幸福線》（2012）。影片中男女主角沒(méi)了地位差異，卻同患心理疾?。欢舜蛄苏坑捌?，到最后卻也負(fù)負(fù)得正，終成眷屬。仔細(xì)一想，這裝新酒的舊瓶真是偉大！
另外值得一提的是，自《我為瑪麗狂》（1998）市場(chǎng)大賣之后，限制級(jí)（R級(jí)）愛(ài)情喜劇便被人看好。制片人們一改認(rèn)為限制級(jí)電影不賣座的舊觀念，在新千年紛紛推出限制級(jí)愛(ài)情喜劇，市場(chǎng)佳作不斷，如《婚禮傲客》（2005）、《四十歲老處男》（2005）、《伴娘》（2011）等等，均已中低成本投資，產(chǎn)出巨額票房。不像《真愛(ài)》那種現(xiàn)實(shí)主義喜劇，在這些喜劇片中，所有的滑稽元素和敘事都被用來(lái)迎合價(jià)值觀暫且懸置的“歷險(xiǎn)”心理，而在結(jié)尾，影片又會(huì)把觀眾安全地送回主流價(jià)值營(yíng)地。
黑色喜劇
第二次世界大戰(zhàn)對(duì)喜劇的發(fā)展影響巨大。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中生命的脆弱和慘絕人寰的大屠殺，人們對(duì)日常生活中的生命和暴力也有了新的、更為犬儒主義的看法。這世界令人太驚恐了，需要說(shuō)個(gè)關(guān)于它的笑話來(lái)紓解放松自己，使自己好有足夠的膽量幸存下去。這是文學(xué)中“黑色幽默”流派的起源，也是電影中“黑色喜劇”的起源。
黑色喜劇的“內(nèi)部”成因緣于40年代“黑色電影”（film noir）的流行。把這種犯罪電影滑稽化的做法，應(yīng)該說(shuō)也對(duì)應(yīng)了40年代末到50年代世界范圍的喜劇回潮。這個(gè)階段英國(guó)的一些黑色喜劇比較著名，如《仁心與冠冕》（1949）、《薰衣草山的暴徒》（1951）和《賊博士》（1955）。
在冷戰(zhàn)和核威脅背景下，對(duì)資本主義體制的諷刺被納入黑色喜劇，開端作品便是《奇愛(ài)博士》（1964）。之后還有《第二十二條軍規(guī)》（1970）和《陸軍流動(dòng)外科醫(yī)院》（1970）比較著名。
到了當(dāng)代，黑色喜劇和黑色幽默，無(wú)論在商業(yè)市場(chǎng)，還是在藝術(shù)領(lǐng)域，都有廣泛的流行。80年代有《龍風(fēng)俏冤家》（1985）、《笨賊一籮筐》（1988）；90年代有《黑店狂想曲》（1991）、《美麗人生》（1998）、《壞東西》（1998）；新千年有《八美千嬌》（2002）、《殺手沒(méi)有假期》（2008）。甚至有導(dǎo)演專干這一路，如美國(guó)的科恩兄弟，歐洲導(dǎo)演庫(kù)斯杜里卡等。黑色喜劇的定義也更為寬泛，比如有人就認(rèn)為，只要是用幽默方式處理嚴(yán)肅題材的影片都可以叫“黑色喜劇”。可這也太寬泛了。其實(shí)用黑色喜劇專指類型，用黑色幽默專指方法就好。比如在類型創(chuàng)作方面，昆汀?塔倫蒂諾、羅伯特?羅德里格斯、山姆?雷米的影片中，非常黑暗的幽默混合著暴力的娛樂(lè)化，但他們的片子大多很難說(shuō)是喜劇。而在藝術(shù)電影創(chuàng)作方面，歐洲導(dǎo)演邁克?李的人物塑造中常?？梢娨环N黑色幽默的調(diào)子（如《赤裸裸》和《維拉?德雷克》），但影片都是正劇片（drama）。
此外，從當(dāng)代電影類型雜糅的角度看，黑色喜劇常會(huì)混跡其中，如恐怖喜劇《僵尸肖恩》、動(dòng)作喜劇《海扁王》、科幻喜劇《鋼鐵蒼穹》等。特別是后兩部影片與非黑色的同類型作品還是有著非常大的不同。
惡搞喜劇（spoof或parody film）
惡搞（或滑稽模仿、戲仿）不是對(duì)社會(huì)體制的辛辣諷刺（屬諷刺喜?。?，也不是對(duì)一個(gè)社會(huì)階層生活傳統(tǒng)和行為習(xí)性的溫和嘲諷（屬風(fēng)俗喜劇），更不是特定類型的喜劇化處理。它是針對(duì)特定電影表現(xiàn)形式和風(fēng)格，尤其是對(duì)觀眾司空見慣、耳熟能詳?shù)念愋统淌胶完愄祝òū硌荩?，進(jìn)行滑稽模仿。它可以模仿一個(gè)招牌式的表情、動(dòng)作、場(chǎng)面，或是一種電影技巧，或是整個(gè)場(chǎng)景，甚至整部影片。它也可以把N多影片里的片段滑稽模仿后拼貼成一部影片。
盡管電影中滑稽模仿的使用可以追溯到40年代（見上文），但是從類型角度自覺(jué)運(yùn)用，并使之成為一種新型的電影，還應(yīng)該從梅爾?布魯克斯的作品說(shuō)起。他的第一部影片《制作人》（1968）完整滑稽模仿了好萊塢后臺(tái)歌舞片的敘事模式，并且在歌舞場(chǎng)面中戲仿了古典歌舞片里的經(jīng)典動(dòng)作和隊(duì)形，甚至戲仿了巴斯比?伯克利招牌式的天花板攝影機(jī)位（垂直俯拍）。之后的《年輕的弗蘭肯思坦》（1974）和《閃光的馬鞍》（1974）分別對(duì)恐怖片和西部片的敘事模式、表現(xiàn)程式和經(jīng)典片段進(jìn)行了滑稽模仿，成為惡搞喜劇的最早經(jīng)典。
80年代之后，惡搞喜劇終于建立起自己的市場(chǎng)，出現(xiàn)了比較著名的惡搞杰作，如戲仿災(zāi)難片的《空前絕后滿天飛》（1980），偽紀(jì)錄片《搖滾萬(wàn)歲》（1984），戲仿流行電視劇集的《裸槍》（1988），戲仿《壯志凌云》的《反斗神鷹》（1991），戲仿《雙倍賠償》的《子彈上膛的武器》（1993），以及戲仿《致命誘惑》和《本能》的《致命本能》（1993）。晚近的創(chuàng)作更是把恐怖片、功夫片、青春片、約會(huì)片、史詩(shī)片、超級(jí)英雄片、災(zāi)難片、舞蹈片、吸血鬼片、男同電影甚至獨(dú)立電影通通各輯一片戲仿了一遍。從目前趨勢(shì)看，對(duì)國(guó)別電影的戲仿正在開始。
對(duì)上述喜劇亞類型的簡(jiǎn)述無(wú)非是想說(shuō)明，（1）喜劇的發(fā)展與時(shí)代潮流密切相關(guān)，喜劇創(chuàng)作必須呼應(yīng)當(dāng)時(shí)的潮流；（2）觀眾對(duì)過(guò)程絕對(duì)比結(jié)尾更感興趣，喜劇創(chuàng)作當(dāng)然要與這種興趣對(duì)應(yīng)；（3）過(guò)程中針對(duì)觀眾潛意識(shí)的“娛樂(lè)化宣泄”是最重要的，但要有恰當(dāng)?shù)陌b，商業(yè)喜劇和藝術(shù)喜劇都是如此。
可以把電影喜劇的發(fā)展分為三個(gè)階段：（1）作為基本的、原生類型的喜劇，（2）作為混合的、把其它類型喜劇化的喜劇，（3）作為滑稽模仿的喜劇。用一個(gè)形象的比喻就是，螳螂捕蟬黃雀在后。蟬就是包括正劇片在內(nèi)的各種原始類型，螳螂就是對(duì)這些原始類型的喜劇化，而黃雀則是通吃蟬和螳螂的滑稽模仿?；７轮唤鈽?gòu)，而不建構(gòu)。它就是把材料拼湊成一部片子，也不是件東西，因?yàn)樗皇莻€(gè)后現(xiàn)代的玩法，價(jià)值模糊，含義遁形，讓觀眾無(wú)所歸屬，沒(méi)安全感。它盡管可以從鐵桿影迷那兒賺點(diǎn)散碎銀兩，卻注定無(wú)法成為主流商業(yè)大器。
由于網(wǎng)絡(luò)的普及，中國(guó)電影人倒是先把滑稽模仿學(xué)會(huì)了，結(jié)果玩了沒(méi)幾年又還給網(wǎng)絡(luò)了。目前中國(guó)類型電影之“蟬”知了沒(méi)知了尚有疑義，但“螳螂”這個(gè)環(huán)節(jié)無(wú)論在理論還是實(shí)踐上卻可以肯定有很大欠缺。我們?nèi)狈︶槍?duì)所有電影類型和電影形式的喜劇化思維。我們的藝術(shù)片總是囿于客觀現(xiàn)實(shí)主義而顯得苦大仇深，枯燥沉悶，缺乏彰顯主觀印跡的特殊角度，特別是幽默的態(tài)度和調(diào)子；我們的商業(yè)片，一方面，喜劇片創(chuàng)作水平不高，手法陳舊，讓人感覺(jué)不到這個(gè)時(shí)代特有的東西，另一方面，各種主旋律、各種類型片都是正兒八經(jīng)的，喜劇化的還不多見，結(jié)果千片一面，單調(diào)乏味。
從世界電影發(fā)展看，近二十多年喜劇電影顯著增多，水平不斷提高。不僅僅是各國(guó)商業(yè)電影中喜劇市場(chǎng)廣大，產(chǎn)量眾多，就是獨(dú)立電影或藝術(shù)電影中喜劇創(chuàng)作也占有較大比例，青年導(dǎo)演以喜劇成名立萬(wàn)的也不在少數(shù)，世界主要電影節(jié)更是常?？梢娤矂‰娪罢酃鹫?jiǎng)。即便是過(guò)去以嚴(yán)肅面孔聞名的藝術(shù)片中，不僅時(shí)常能發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的喜劇，而且也能在正劇片的人物塑造和敘事中察覺(jué)到幽默的態(tài)度和調(diào)子，有時(shí)其規(guī)模之大，調(diào)門之高，直令人覺(jué)得這片子應(yīng)該算喜劇片才對(duì)，比如在美國(guó)導(dǎo)演吉姆?賈木許、亞歷山大?佩恩、韋斯?安德森、托德?索倫茲，芬蘭導(dǎo)演考里斯馬基等人的作品中都能發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象。這種隱含喜劇筆法的正劇往往體現(xiàn)著編導(dǎo)觀察生活時(shí)幽默的審視態(tài)度和獨(dú)特的表現(xiàn)角度。
向這些高端導(dǎo)演學(xué)習(xí)，我們的電影人估計(jì)還能服氣，但要放下身段，靠近低端，取齊觀眾，就不一定心甘情愿了，因?yàn)樗麄兛赡苷娴牟话严矂〉墓δ芎鸵饬x放在心上?！渡忱牡穆眯小分?，那位一心想成就藝術(shù)理想的導(dǎo)演沙利文在N多次失敗后最終陰差陽(yáng)錯(cuò)進(jìn)了監(jiān)獄。影片結(jié)尾，監(jiān)獄里正放映一部喜劇片?？粗舴?jìng)冃Π。邪?，歡聲一片，沙利文這時(shí)一下明白了拍電影的意義——他以前很不待見的喜劇的意義。
我們的電影人不也應(yīng)該和這位導(dǎo)演一起覺(jué)悟么？
參考文獻(xiàn)：
Stuart Byron and Elisabeth Weis (ed.): The National Society of Film Critics on Movie Comedy, New York, Grossman Publishers, 1977
Alan Dale: Comedy Is a Man in Trouble, the University of Minnesota Press, 2000
Christopher Beach: Class, Language, and American Film Comedy, the Press Syndicate of the University of Cambridge, 2002
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