電影中的圖像構(gòu)成、光影效果、框景的選擇、 鏡頭語(yǔ)言等，都是電影的符號(hào)材料。
北野武 ( きたの たけし，1947— ) 原本是相聲演員出身，在踏入影壇后為觀眾貢獻(xiàn)了 《極惡非道》《花火》 《菊次郎的夏天》 等佳作。
跨越兩個(gè)領(lǐng)域的北野武深知兩種藝術(shù)語(yǔ)言的區(qū)別，口語(yǔ)藝術(shù)中的語(yǔ)言擅長(zhǎng)表達(dá)較為抽象的概念，而電影則在直觀反映物質(zhì)世界上勝語(yǔ)言一籌。
對(duì)于電影而言，如果按照文法進(jìn)行切分，那么在影片之中的表意單位可以分為段落、場(chǎng)面和鏡頭，每一個(gè)單位都是某種內(nèi)容的表達(dá)。
北野武的電影往往是自編自導(dǎo)甚至自演，以保證電影能夠充分地體現(xiàn)他的美學(xué)風(fēng)格與思想觀念，這種創(chuàng)作個(gè)性最終成就了他在日本乃至世界影壇上獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格———【北野武藍(lán)調(diào)】。
對(duì)固定視角的選擇
在鏡頭選擇上，北野武喜歡固定視角，以在電影中營(yíng)造出一種不加雕琢、不事修飾的原生態(tài)狀態(tài)。正如他曾經(jīng)打過(guò)的比方，他想拍攝出來(lái)的電影需要有一種感覺(jué)，如在水桶中放入了一群小蝌蚪，隨后在水桶邊看著蝌蚪游動(dòng)。
導(dǎo)演本人( 包括觀眾) 便是將蝌蚪放入水桶的人，而劇中人物則成為被冷酷展示的小蝌蚪。在北野武的電影中，絕大多數(shù)的主人公都有著悲慘的命運(yùn)。 如《花火》 中的老警察西佳敬，他原本是警察局中的骨干，個(gè)性溫和，工作敬業(yè)，生活并非沒(méi)有保障。
在 《花火》 中，這種固定視角幾乎貫穿了影片的始終。盡管北野武被認(rèn)為是日本電影新一代暴力美學(xué)的代表人物，其電影中不乏各種血腥、殘忍的畫(huà)面，但是北野武的敘述態(tài)度偏偏又是冷靜而克制的。他有意讓觀眾處于一個(gè)窺探的狀態(tài)下，默默地看著主人公經(jīng)歷著種種不幸，固定鏡頭最大限度地減少了畫(huà)面的變動(dòng)，以至于觀眾的注意力不會(huì)被分散而能以一種審視的，甚至是悲天憫人的態(tài)度為主人公的出路進(jìn)行思考。然而這樣的窺探也因?yàn)橥蛔C明無(wú)用而又是悲哀的，觀眾只能在這種靜止的、略微沉悶的、絕不變焦的視角下注視著主人公逐漸走向悲劇的結(jié)局。
此外，固定視角雖然具有單一性，但是往往又以一種全景式的方式給觀眾展示了一個(gè)擁有較大信息量的畫(huà)面。在這些畫(huà)面中，觀眾可以看到的不僅僅是主人公的生存狀態(tài)，還有日本社會(huì)的一個(gè)側(cè)面或縮影。
在北野武的電影中，這一縮影表現(xiàn)的往往是在現(xiàn)實(shí)生活中飽受壓抑、心靈扭曲病態(tài)的當(dāng)代日本人。而固定視角又讓觀眾感受到人工參與的痕跡極少，起到一種 “不表現(xiàn)的表現(xiàn)”作用，以一種較為公正、客觀的方式向觀眾傳達(dá)著信息。
以 《花火》 堀部與西佳敬之間在海邊的那場(chǎng)對(duì)話為例。
固定視角就是對(duì)兩人的這種一個(gè)垂頭不語(yǔ)，一個(gè)目光茫然的尷尬狀態(tài)的客觀再現(xiàn)，兩個(gè)肝膽相照的戰(zhàn)友的神態(tài)、動(dòng)作方面的細(xì)微變化都說(shuō)明了他們的友情，給觀眾留下了深刻而清晰的印象。但在另一個(gè)層面上，這一次固定鏡頭展示的場(chǎng)景，實(shí)際上又為接下來(lái)的劇情做了鋪墊。
與堀部的這一次沉悶的相遇，堀部的無(wú)奈深深地刺激了西佳敬，成為他決定孤注一擲與高利貸社團(tuán)決斗的最后一個(gè)刺激?？梢哉f(shuō)此處的 “靜” 正是為了接下來(lái)的 “動(dòng)” 所準(zhǔn)備的。在這個(gè)幾乎乏味的固定鏡頭中，不僅刻畫(huà)出了堀部和西佳敬善良的內(nèi)心，也孕育著一種行將反抗惡勢(shì)力的力量。
對(duì)蒙太奇剪輯的偏愛(ài)
北野武也并不總是保持著靜謐沉悶的風(fēng)格，在一部分作品中，他也會(huì)使用大量快速而短促的鏡頭，并以蒙太奇的方式進(jìn)行剪輯，從而使電影呈現(xiàn)出一種極具表現(xiàn)力的敘事節(jié)奏。
按理來(lái)說(shuō)，這種多個(gè)短鏡頭的快速切換本來(lái)就是屬于暴力場(chǎng)面的，然而因?yàn)楸币拔浔救瞬幌矚g在電影中堆砌大量的動(dòng)作而很少使用 ( 尤其是當(dāng)代的黑幫電影，往往只有很簡(jiǎn)單的開(kāi)槍、流血鏡頭) 。
但是在拍攝《座頭市》 這樣的電影時(shí)，考慮到之前這一在日本婦孺皆知的古代題材已經(jīng)有了驚人的 26 部前作，北野武不能再延續(xù)以往的細(xì)膩、遲緩了。
在 《座頭市》 的開(kāi)頭，野子姐弟、盲劍客座頭市和服部夫婦三條線索中的主人公齊聚在小鎮(zhèn)的驛站中，意味著矛盾的正式開(kāi)始。此時(shí)北野武就使用了蒙太奇來(lái)分別表現(xiàn)他們之前的經(jīng)歷，一頭金發(fā)的座頭市在被幾個(gè)武士騷擾之后迅速出劍，出手致命，來(lái)到小鎮(zhèn)后還幫鎮(zhèn)上遭受黑幫欺負(fù)的菜農(nóng)打抱不平，并在與菜農(nóng)的交往之中知道了銀藏和扇屋的罪惡; 化裝成流浪藝妓的野子姐弟倆在給客人 “服務(wù)” 時(shí)，突然一人勒住客人的脖子，一人拔劍殺人; 服部源之助的妻子咳嗽不已，服部表示要再去找一份保鏢的工作，妻子勸阻而服部一意孤行，在小酒館里趕跑了前來(lái)收保護(hù)費(fèi)的混混，讓他們給銀藏帶話。
三方面人物的過(guò)往、身份、武藝就在鏡頭的切換之中交代得極為清楚，也渲染出了一種隱藏在小鎮(zhèn)平靜外表之下的危險(xiǎn)氛圍。
而在座頭市與黑幫的決斗中，北野武再次使用了快速剪切的鏡頭，使打斗場(chǎng)面更具可看性，雨水與鮮紅的血漿在刀光劍影之間四濺，座頭市武士刀所到之處摧枯拉朽，門(mén)板、石柱等應(yīng)聲而倒，顯得有一種凄美殘酷之感。
座頭市盡管劍術(shù)高明，但是他所面對(duì)的敵人也并非庸常之輩且人數(shù)眾多，對(duì)方手上還有左輪手槍，雙方此刻都要置對(duì)方于死地。上一個(gè)鏡頭表現(xiàn)服部的身亡，下一個(gè)鏡頭就是服部妻子的剖腹自盡，因此這種蒙太奇鏡頭能夠充分地顯示出雙方爭(zhēng)斗的激烈和殘忍，也從側(cè)面反映出孤獨(dú)的劍客座頭市有一種對(duì)野子姐弟本能的、如同父親一樣的關(guān)愛(ài)。
對(duì)長(zhǎng)鏡頭的忠誠(chéng)
在20 世紀(jì)60 年代世界電影的革命性變革中，被稱為 “新浪潮之父” 的安德烈· 巴贊倡導(dǎo)的紀(jì)實(shí)美學(xué)深刻地影響了后世的東西方電影。其中巴贊在對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義電影的總結(jié)中提出的著名的“長(zhǎng)鏡頭理論” 受到了無(wú)數(shù)電影人的重視。
巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭能夠拉近畫(huà)面與觀眾之間的距離，不僅具有技術(shù)上的意義，還有美學(xué)上的功能，即觀眾在觀影時(shí)還必須更積極地思考。由于受小津安二郎、溝口健二等人的影響，北野武也是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的忠實(shí)愛(ài)好者，這與他對(duì)固定視角的偏愛(ài)是一致的，都是為了能夠?qū)θ宋锷畎賾B(tài)、情感動(dòng)向做最借鑒原生態(tài)的還原。
首先，北野武始終關(guān)懷著普通的社會(huì)下層人的世俗生活，他們其中的一部分游離在社會(huì)主流之外，生活空間被壓迫到了極致。
如 《兇暴的男人》 中的我妻諒介，明明身為一個(gè)警察，卻無(wú)法用正當(dāng)?shù)姆墒侄螢樽约旱挠H人維護(hù)權(quán)益。當(dāng)弱智的妹妹被他人故意陷害染上毒癮，又被輪奸之后，我妻諒介決定以惡制惡，結(jié)果就是同時(shí)得罪了黑白兩道，使自己無(wú)處容身。
對(duì)于我妻這一類型的人物以及許許多多在北野武電影中的所謂“罪犯”，他們固然曾經(jīng)殺人、搶劫、破壞社會(huì)秩序，毫無(wú)疑問(wèn)違反了法律，但是在道德的層面上，北野武并不愿意給予他們簡(jiǎn)單的肯定或否定的評(píng)價(jià)。北野武既不去刻意渲染他們犯罪的情非得已、百般無(wú)奈 ( 如我妻諒介自己本身的性格也存在重大缺陷，以至于在警察局工作時(shí)就得罪了同事) ，也沒(méi)有對(duì)這些人的所作所為給予壓倒性的批判或譴責(zé)。
北野武將這種對(duì)價(jià)值判斷進(jìn)行思考的余地，在似乎毫無(wú)情感色彩的長(zhǎng)鏡頭中留給了觀眾。
如在 《大佬》 中，電影一開(kāi)始就使用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)半分鐘的長(zhǎng)鏡頭，由遠(yuǎn)至近地給主人公山本一個(gè)特寫(xiě)。和北野武電影中絕大多數(shù)的男主人公一樣，山本面無(wú)表情，偶爾臉頰上有些抽搐。半分鐘間毫無(wú)任何臺(tái)詞，可以說(shuō)吊足了觀眾的胃口。
然而后來(lái)北野武又使用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，與之前那個(gè)靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭不同，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭是動(dòng)態(tài)的，畫(huà)面不定格在山本或任何一個(gè)人身上，用來(lái)表現(xiàn)山本等一群人在海邊的嬉鬧，鏡頭就在表現(xiàn)大家的無(wú)憂無(wú)慮中搖向蔚藍(lán)的天空。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭并不給觀眾造成任何的緊張感，它暗示的是山本在內(nèi)心深處對(duì)廝殺的抵制和對(duì)兄弟之間溫情相處的期待。
長(zhǎng)鏡頭對(duì)平靜生活的強(qiáng)調(diào)越明顯，后面山本與其手下兄弟們的生離死別才更令觀眾唏噓。
其次，北野武在美學(xué)風(fēng)格上深受日本武士道文化的影響。
在北野武的電影中，時(shí)光仿佛帶有禪意般的靜止感，無(wú)論是現(xiàn)代的黑幫成員抑或是古代的武士，北野武都不喜歡如西方導(dǎo)演一般表現(xiàn)他們?cè)谂c他人決斗時(shí)的各種花哨、血腥的招式( 如昆丁·塔倫蒂諾的 《殺死比爾》)，而是喜歡讓矛盾雙方在長(zhǎng)期的沉默、對(duì)峙之后突然暴起，以一種讓人目不暇接的方式一決生死。這也是日本特有的一種暴力美學(xué)表現(xiàn)方式，黑澤明的 《椿三十郎》 等電影中便不難發(fā)現(xiàn)這樣的技法，決斗雙方的對(duì)立時(shí)間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)拔劍對(duì)決的時(shí)間。
而長(zhǎng)鏡頭就能最好、最連貫地表現(xiàn)出對(duì)峙期間雙方的緊張和專注，讓觀眾亦如武士一般，密切注意著對(duì)方的一舉一動(dòng)，有強(qiáng)烈的代入感。在北野武的電影中也不例外。如 《花火》 中，西佳敬在小飯店中突然遭遇了兩個(gè)前來(lái)逼債的高利貸集團(tuán)打手。
北野武用了一個(gè)接近 50 秒的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)三人的對(duì)峙。觀眾可以充分地發(fā)揮想象，在這段時(shí)間內(nèi)西佳敬的心理活動(dòng)，究竟是在判斷對(duì)方的方位，尋找合適的武器，還是在考慮殺人的后果等，緊接著一個(gè)長(zhǎng)鏡頭便是鮮血四濺的桌布，西佳敬在兔起鶻落之間就用筷子插入敵人的眼珠，前面令人屏息的鏡頭越長(zhǎng)，越能顯示出后面整個(gè)打斗過(guò)程毫不拖泥帶水，堪稱一氣呵成。
北野武繼承了日本電影的冷靜傳統(tǒng)，并將其發(fā)展為冷酷。
由于其特有的敏感，北野武能夠意識(shí)到這個(gè)喧囂而浮躁的工業(yè)社會(huì)中人們的痛苦與弱點(diǎn)，并用幾乎不加潤(rùn)色的固定鏡頭、極具表現(xiàn)力的蒙太奇剪輯和隱忍沉悶的長(zhǎng)鏡頭給觀眾帶來(lái)一種肅殺和冷峻，激起觀眾對(duì)社會(huì)和人生的悲憫與反思。
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