導(dǎo)演孫瑜
“在波德萊爾Baudelaire那里，巴黎第一次成為抒情詩(shī)的題材。他的詩(shī)不是地方民謠；這位寓言詩(shī)人以異化的眼光凝視著巴黎城。這是游手好閑者的凝視?！边@是上個(gè)世紀(jì)30年代，德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明Walter Benjamin對(duì)早他70年而生的法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的描述，這描述是如此適用于本雅明的同時(shí)代人——中國(guó)電影導(dǎo)演孫瑜，以至于只需把巴黎換成上海。在中國(guó)電影界，孫瑜同樣被譽(yù)為詩(shī)人，只是他用電影膠片寫詩(shī)，1934年孫瑜在一篇題為《我可以接受這“詩(shī)人的桂冠”嗎》的文中說，“假如那一頂桂冠是預(yù)備賜給一個(gè)‘理想詩(shī)人’的，他的眼睛是睜著的，朝前的，所謂他的詩(shī)——影片——是充滿朝氣，不避艱苦，不怕謾罵，一心把向上的精神向頹廢的受苦的人們心里灌輸，……我是極盼望那一頂‘詩(shī)人的桂冠’，愿意永遠(yuǎn)地愛護(hù)它！”
孫瑜（右一）、黎莉莉（中）、亨弗萊·鮑嘉Humphrey Bogart（左二）、黃宗霑（左一）及約翰·休斯頓John Huston在美國(guó)
中國(guó)電影誕生于1905年，最初20年以雜耍的姿態(tài)摸索前進(jìn)，題材集中于神怪武俠和家長(zhǎng)里短。中國(guó)現(xiàn)代都市（主要指上海）則崛起于20年代資本主義全球性經(jīng)濟(jì)危機(jī)的縫隙，30年代初剛剛浮出海面。在這種背景下，孫瑜在上個(gè)世紀(jì)三十年代初通過《故都春夢(mèng)》(1930)、《野草閑花》(1930)、《野玫瑰》(1932)、《天明》(1933)和《體育皇后》(1934)，對(duì)現(xiàn)代都市上海進(jìn)行的意味深長(zhǎng)的凝視，即便不是第一次，也是最早一批以上海為抒情詩(shī)題材的創(chuàng)作。而考慮到一·二八淞滬抗戰(zhàn)后，電影界日益左傾和抗戰(zhàn)主題日盛，孫瑜對(duì)上海的凝視更顯得格外有意義，因?yàn)?，這些尚未過渡到階級(jí)主題和抗戰(zhàn)主題的都市電影，是研究中國(guó)現(xiàn)代性問題的最佳標(biāo)本，它們記錄了現(xiàn)代性初臨中國(guó)的歷史，也記錄了中國(guó)知識(shí)者面對(duì)現(xiàn)代性的復(fù)雜心態(tài)。
阮玲玉在影片《故都春夢(mèng)》(1930年)
【孫瑜與阮玲玉開始第一次合作】
清華畢業(yè)后孫瑜去了美國(guó)威斯康辛大學(xué)，畢業(yè)論文是《論英譯李白詩(shī)歌》。后即去紐約攝影學(xué)院學(xué)習(xí)攝影。1926年回國(guó)，在上海正式開始他的電影生涯。1929年，孫瑜加入了剛剛成立、由黎明偉等人創(chuàng)辦的聯(lián)華影業(yè)公司，開始執(zhí)導(dǎo)該公司的第一部電影《故都春夢(mèng)》。此時(shí)的阮玲玉，與孫瑜有著頗多的相似。此前，她已經(jīng)主演過近二十部電影，雖然沒有一部成為她重要的作品，但留下了“長(zhǎng)于妖媚潑辣之表演”的名聲。孫瑜與阮玲玉在《故都春夢(mèng)》中開始了第一次合作。
在《故都春夢(mèng)》里，孫瑜依然讓阮玲玉出演她“擅長(zhǎng)”的角色，一位妖冶的妓女“燕燕”，后來，在中國(guó)電影史上留下了這樣的話：“扮演妓女燕燕獲得成功，奠定了她在影壇的地位?！?/p>
電影《野草閑花》(1930年)報(bào)紙版廣告——第一部配音歌唱的有聲片
孫瑜對(duì)阮玲玉的雕琢，這僅僅是一個(gè)開始。一個(gè)關(guān)鍵性的精雕細(xì)刻，發(fā)生在《故都春夢(mèng)》拍攝的同時(shí)。此時(shí)的阮玲玉，因?yàn)閷O瑜和公司的安排，必須同時(shí)兼顧拍攝兩部電影，也就是套拍，這意味著，在扮演妖冶的妓女燕燕同一時(shí)期，她還得扮演一位純潔而遭難、賣花女出身的母親。這部名叫《野草閑花》的影片是由孫瑜自己編劇的。
《野草閑花》的主要情節(jié)是：一位音樂學(xué)院的畢業(yè)生黃云逃避包辦婚姻來到鄉(xiāng)下，結(jié)識(shí)了賣花女麗蓮，發(fā)現(xiàn)其有歌唱天賦，便編寫了歌劇《萬里尋兄》教其演唱。演出成功后，麗蓮一舉成名，兩人訂立婚約，但卻被黃的父親從中阻撓，最后黃云脫離了封建家庭，決心與麗蓮共同去勇敢面對(duì)生活的風(fēng)雨。
金焰、阮玲玉主演的《野草閑花》(1930年)的劇照
據(jù)編導(dǎo)者孫瑜自己說，他這部影片是在小仲馬的《茶花女》和美國(guó)影片《七重天7th Heaven》(1927)的影響下創(chuàng)作的。但又回避了《茶花女》式的悲劇結(jié)局，塑造了理想的人物來表現(xiàn)作者的理想愿望。影片表達(dá)了作者對(duì)封建觀念的反抗和對(duì)下層社會(huì)的同情，多少超出了題材本身的愛情婚姻的圈子，具有進(jìn)步的意義。影片在導(dǎo)演手法上有不少新穎的處理，如對(duì)比的手法，景的運(yùn)用和穿插，鏡頭流暢簡(jiǎn)潔，有濃郁的詩(shī)情，很富有特色。另外在當(dāng)時(shí)的電影界一片商業(yè)之風(fēng)，大批粗制濫造的神怪武俠片充斥市場(chǎng)，已經(jīng)引起觀眾的普遍反感。孫瑜的這部影片和他的《故都春夢(mèng)》作為聯(lián)華影業(yè)公司最早的兩部片子，以它們反映社會(huì)生活的題材和具有較嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)處理，引起了廣大觀眾和知識(shí)階層的注意。它們?cè)谝欢ǔ潭壬掀鸬搅?0年代中國(guó)電影潮流發(fā)生變化的先導(dǎo)作用。
1935年3月8日，一代影星阮玲玉辭世后三小時(shí)，孫瑜為其守靈
孫瑜《野草閑花》不但大量運(yùn)用了出色的蒙太奇電影語言，并引入了有聲電影的成就，為影片創(chuàng)作了一首插曲。這首插曲是影片中男女主人公所表演歌劇中的唱段，由孫瑜作詞，其三弟孫成璧作曲，名為《尋兄詞》，共4段，由影片的主演阮玲玉和金焰兩人合唱。雖然當(dāng)時(shí)有聲電影還沒有在中國(guó)問世，但許多影院為放映外國(guó)有聲片已有了相關(guān)的設(shè)備。這首歌被事先灌錄成蠟盤唱片，在影片放映時(shí)配合畫面現(xiàn)場(chǎng)放出，由此便成為中國(guó)第一首電影插曲。這首插曲在影片中出現(xiàn)兩次，且與故事情節(jié)緊密相聯(lián)，增加了影片的感染力，再加上兩位明星的演唱，很快便傳遍學(xué)校和街頭。
1930年，《故都春夢(mèng)》與《野草閑花》同時(shí)公映，盛況空前，這不僅給聯(lián)華公司帶來豐厚的利潤(rùn)，更是真正捧紅了阮玲玉。觀眾為真正的好電影而感動(dòng)，阮玲玉也憑借這兩個(gè)截然不同的角色，實(shí)現(xiàn)了成功的轉(zhuǎn)型，成為二十世紀(jì)30年代當(dāng)之無愧的影壇巨星。
黎莉莉在《體育皇后》(1934)中飾林瓔
【《體育皇后》將女性身體大膽展露在銀幕上】
對(duì)進(jìn)入城市或者生活在城市中的個(gè)體來說，“震驚”可謂城市這個(gè)現(xiàn)代性的龐然大物給他們的最大體驗(yàn)?！罢痼@”抑或“驚悸”從詞源上來說是一個(gè)很早就有的普通的詞匯，它變得別有意味源于弗洛伊德?！绑@悸”即“震驚”這一弗洛伊德的醫(yī)學(xué)術(shù)語，被本雅明拿來用在波德萊爾身上，認(rèn)為“震驚屬于那些對(duì)波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗(yàn)之列”，“波德萊爾把震驚經(jīng)驗(yàn)放在了他的藝術(shù)作品的中心”。然而隨即，本雅明就意識(shí)到，波德萊爾的這種“震驚”體驗(yàn)并不屬于他個(gè)人，而是人們對(duì)現(xiàn)代都市的普遍體驗(yàn)。就像報(bào)紙的廣告版或大城市交通給人的感覺一樣”——什么樣的感覺呢？“在這種來往的車輛行人中穿行把個(gè)體卷進(jìn)了一系列驚恐與碰撞中。在危險(xiǎn)的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量”。毋庸置疑，本雅明對(duì)19世紀(jì)60年代巴黎生活的描述，融會(huì)了他自身對(duì)現(xiàn)代都市的感受，而這感受也完全適用于20世紀(jì)30年代的上海，或許這就是為什么當(dāng)時(shí)的上海被稱為東方巴黎的原因吧。
當(dāng)然，城市讓人震驚的不僅僅是路上的車水馬龍，我們?cè)趯O瑜的電影里還看到了他刻意展示的高聳的大樓、閃爍的霓虹、工廠快速旋轉(zhuǎn)的機(jī)器、輪船上巨大的煙囪……。
黎莉莉與張翼在《體育皇后》(1934)中飾演林瓔、云鵬
而且，別有意味的是，這種展示往往被置于一個(gè)城市初入者面前，例如《野玫瑰》中的小鳳、《天明》中的菱菱、《體育皇后》中的林瓔，從而借著這些初入者的“觀看”表達(dá)出這種震驚。在《天明》中，菱菱一行從鄉(xiāng)間逃往城市，抵達(dá)城市后影片用了近十分鐘的片段，展示了如下場(chǎng)景：（1）輪船高大的煙囪、飛轉(zhuǎn)的機(jī)器；（2）城市里的垃圾收集和運(yùn)輸（以此細(xì)節(jié)表現(xiàn)城市文明，可謂有趣）；（3）工廠上工放工時(shí)的滾滾人流；（4）菱菱一行小心穿越馬路，汽車從面前呼嘯而過；（5）他們沿今天浦江北岸的東大名路邊走邊看、指指點(diǎn)點(diǎn)，高樓大廈作為背景或他們的主觀鏡頭不時(shí)出現(xiàn)；（6）他們來到表姐的住處，對(duì)樓房結(jié)構(gòu)倍感新鮮；（7）胖姐夫帶他們到豫園觀光，他們擠在人群中興奮觀景、菱菱更親自體驗(yàn)一些游樂項(xiàng)目；（8）更有意思的是影片專設(shè)了一組“城市之夜”的鏡頭，在專門的字幕提示后展現(xiàn)的是閃爍的霓虹、旋轉(zhuǎn)的燈柱、火龍般的街燈，當(dāng)然也有路邊迎客的小姐。這樣的畫面同樣出現(xiàn)在《體育皇后》中，影片第一個(gè)鏡頭，就是外灘樓群背景下，女主人公林瓔乘坐的輪船從浙江抵達(dá)外灘碼頭。然后觀眾跟隨劇中人物開始尋找失蹤的主人公，小姐哪里去了呢？順著小狗的眼睛，爬在高高的煙囪上的林瓔出現(xiàn)在畫面里，這個(gè)鏡頭當(dāng)然表現(xiàn)了林瓔的好動(dòng)、活潑，但與此同時(shí)，現(xiàn)代化輪船的煙囪也由于林瓔的對(duì)襯，顯得格外粗大。隨后林瓔上岸，坐上敞篷小汽車穿行在外灘樓群中，這時(shí)候作者使用了一個(gè)移動(dòng)的仰拍鏡頭，通過這組主觀鏡頭，二十幾層的高大樓房從眼前倏忽掠過、威嚴(yán)壓迫，城市的進(jìn)入者面對(duì)現(xiàn)代性的震驚感得到了最好的呈現(xiàn)。
孫瑜、黎莉莉、劉繼群等工作照
引起外來者震驚的并不限于這些外在的都市景觀，都市現(xiàn)代生活、現(xiàn)代時(shí)尚有同樣的效果。后者大多與人、與人體有關(guān)，包括波浪的卷發(fā)、涂紅的嘴唇，尤其是女性的大腿——無論穿絲襪的或者自然裸露的都成為電影鏡頭樂意捕捉的畫面。這里不能不特別提到《體育皇后》，它與其說是一部故事片，毋寧說是一部現(xiàn)代女學(xué)生生活的紀(jì)錄片。片中不僅為我們展示了女校學(xué)生隊(duì)列練習(xí)，短跑、跳高、鉛球、標(biāo)槍等田徑項(xiàng)目（特別是對(duì)短跑的展示，涉及起跑姿勢(shì)、沖刺方式、發(fā)令及專用釘鞋等細(xì)節(jié)），籃球、足球等現(xiàn)代競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的競(jìng)賽場(chǎng)面——包括一場(chǎng)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)會(huì)，還展示了學(xué)生生活學(xué)習(xí)的大量細(xì)節(jié)，諸如刷牙、洗澡、上音樂課等。把這些穿短褲背心的女性人體展現(xiàn)在觀眾面前，把這些女孩子風(fēng)風(fēng)火火的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面展現(xiàn)出來，對(duì)20世紀(jì)30年代初的中國(guó)觀眾來說，難道不同樣會(huì)造成一種震驚效果嗎？
孫瑜和黎莉莉
在銀幕上以清新、灑脫、健美著稱的女明星還有黎莉莉，她主演的《體育皇后》，再一次將女性身體的健美大膽地展露在銀幕上。在上世紀(jì)30年代的中國(guó)影壇，這種形象的塑造不僅具有嶄新的視覺沖擊力，更帶有反對(duì)封建體制對(duì)女性的禁錮的社會(huì)意義。
黎莉莉所拍的《體育皇后》和《大路》這兩部電影在當(dāng)時(shí)的反響都很大，塑造出了健康、活潑、向上的女性形象。尤其是《體育皇后》放映之后，很多人都叫黎莉莉“體育皇后”，足見這部電影影響之深。《體育皇后》在當(dāng)時(shí)看來是非常時(shí)髦的電影，有著從西方引來的體育課程和器材、西式運(yùn)動(dòng)服還有女性參與體育活動(dòng)、女子體專學(xué)校、女性走出家庭的豐富生活等時(shí)髦字眼，在電影里又時(shí)時(shí)刻刻不忘展現(xiàn)體育的健美、女性美，尤其是女性大膽展現(xiàn)身體美：女生宿舍就寢前依舊光著腿運(yùn)動(dòng)、水房里一排排的大腿、無所顧忌地在鏡頭下洗浴……充分顯示出了當(dāng)時(shí)新女性開放、時(shí)尚的風(fēng)氣。
至阮玲玉走后，黎莉莉成了孫瑜的御用花旦
影片所表現(xiàn)的“體育”精神當(dāng)然不僅僅是一個(gè)時(shí)髦的字眼，更不是被社會(huì)功利化了的工具，所以影片否定了劇中人物心目中“異化體育”，如：高大少將體育成就完全等同于社會(huì)名譽(yù)和地位；足球王子男學(xué)生拿自己的體育特長(zhǎng)來泡妞；競(jìng)?cè)A體專的校長(zhǎng)則是把體育競(jìng)賽成績(jī)當(dāng)成了學(xué)校名譽(yù)和社會(huì)影響等，這些都是影片在劇中所否定的“異化”的體育觀念，所以林瓔最后放棄了對(duì)“體育皇后”等虛名的追求。影片的主旨就是在探討體育之真精神：體育的真精神是需要平均發(fā)展每個(gè)人的體魄，需要普及社會(huì)、絕不是要造成少數(shù)的英雄。真正的體育精神是與社會(huì)全體、每一個(gè)個(gè)人相關(guān)的，而不是指某些個(gè)“體育貴族”，不是某些吸引人的噱頭，而是關(guān)系到每一個(gè)中國(guó)人的強(qiáng)健體魄，關(guān)系到重建中華民族的強(qiáng)盛生命力、關(guān)系到祖國(guó)未來的命運(yùn)。
高占非和黎莉莉主演的電影《天明》(1933)國(guó)內(nèi)版VCD封套
影片中光彩奪目的女性形象——林瓔，雖然最后她沒有奪冠，但她已經(jīng)成功地在每個(gè)觀眾里成為了“體育皇后”。同時(shí)借此部影片也展示出了當(dāng)時(shí)女性解放思潮的高漲：女性從家庭中走向社會(huì)、教育、體育等方方面面，女性再也不是像《雪中孤雛》、《桃花泣血記》(1931)中被欺壓凌辱的受害者，而是積極投身社會(huì)事業(yè)、勇敢承擔(dān)國(guó)家民族責(zé)任的個(gè)人，充分享受到人權(quán)和社會(huì)地位，是被封建社會(huì)重壓了幾千年的女性解放的展現(xiàn)，這些都表現(xiàn)了社會(huì)進(jìn)步和民族發(fā)展。
【《天明》奠定革命宣傳片的基調(diào)】
文學(xué)之外，畫報(bào)是另一種現(xiàn)代性的載體，翻翻1925年創(chuàng)刊的《良友》畫報(bào)，駁雜的內(nèi)容中很大成分是迷人的都市——百貨大樓、電影院、跑馬場(chǎng)、歌舞廳、公共電車以及各種現(xiàn)代理念的生活和生活用品，自然也包括時(shí)裝和人體，在《良友》把上述現(xiàn)代性的象征展示給讀者時(shí)，也就把現(xiàn)代性的震驚帶給讀者。
電影《天明》(1933)劇照
這是一種集體的展示，是現(xiàn)代性降臨后各種媒體的自然反應(yīng)。但是在各種傳媒中電影最直觀、生動(dòng)、真切，對(duì)震驚效果的傳達(dá)最佳，由此，震驚就慢慢轉(zhuǎn)化為電影的核心美學(xué)特征?！安恢獜氖裁磿r(shí)候開始，一種對(duì)刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。那種在傳送帶上決定生產(chǎn)的節(jié)奏的東西也正是人們感受到的電影的節(jié)奏的基礎(chǔ)?！边@樣，電影和城市一樣成為現(xiàn)代性的標(biāo)志之一，他們的共同點(diǎn)是都給人一種“震驚體驗(yàn)”。而電影尤為吊詭的是，它不僅因展示震驚而達(dá)致客觀上的震驚，還常常有意識(shí)地追求一種形式上的震驚效果——例如孫瑜電影里經(jīng)常出現(xiàn)一些并非主觀鏡頭的大樓與人體，《天明》則一改白字黑底的字幕常規(guī)，特別選擇了一個(gè)明亮深邃的燈光隧道作為字幕的背景。震驚成為電影這種現(xiàn)代藝術(shù)形式核心的美學(xué)特征，并因此反過來成為構(gòu)成都市震驚效果的一種元素。都市與電影，當(dāng)它們作為現(xiàn)代性的表征時(shí)，它們就變成了你中有我，我中有你的關(guān)系。
這樣，當(dāng)孫瑜以新興的電影集中表現(xiàn)新興的都市時(shí)，它就創(chuàng)造了一種表里一致、相得益彰的現(xiàn)代性元體。而當(dāng)一個(gè)人走進(jìn)20世紀(jì)30年代上海的豪華電影宮去看這樣一部電影時(shí)，它幾乎就深陷現(xiàn)代性的三重包圍中了。
電影《天明》(1933)劇照
導(dǎo)演孫瑜
1930年中國(guó)左翼劇聯(lián)成立，1931年黨開始積極介入電影界，九·一八、一·二八事變后，左翼文化運(yùn)動(dòng)廣泛興起，作為一個(gè)進(jìn)步導(dǎo)演，三十年代初的孫瑜可以說已經(jīng)成為一個(gè)自覺的左翼電影工作者，因此這時(shí)他對(duì)現(xiàn)代性的批判就多了一個(gè)武器——馬克思主義的階級(jí)論。資本家與工人，革命者與反革命，這兩組新的對(duì)立被引入劇情。于是在《天明》里，我們看到，城市里不僅有“市儈主義”，更有殘酷剝削工人的資本家和壓迫民眾的軍閥豪強(qiáng)，而菱菱的戀人表哥則到了革命的策源地廣東，參加了革命軍，北伐戰(zhàn)爭(zhēng)炮火硝煙的場(chǎng)景也被引入電影，起著制造視覺震驚和表達(dá)政治對(duì)抗的雙重功能。而菱菱更在自己逃出妓院卻目睹了表姐死亡的場(chǎng)面時(shí)慷慨陳詞：“天……盡管這樣地黑暗！……壓迫……盡管這樣地增加！這樣才有革命！這樣才有天明！
態(tài)度分明的二元對(duì)立在《天明》中表現(xiàn)特別突出，美麗的鄉(xiāng)村少女菱菱滿懷憧憬來到城市，但城市卻是罪惡的淵藪，她先是被少老板奸污、然后又遭工頭欺侮，倉(cāng)皇逃在外面，卻又被奸人賣到妓院，被迫作了妓女，城市可謂處處陷阱。但是與城市的丑惡相比，不僅菱菱始終保持了善良本性——她即便做了交際花也還資助貧者、最后更為了掩護(hù)參加革命的戀人而死在軍閥的槍口下，更別有意味的是，編導(dǎo)特別在菱菱遭遇不幸的時(shí)刻安排了兩場(chǎng)閃回，一場(chǎng)是菱菱與戀人在荷花淀里泛舟采蓮，一場(chǎng)是他們?cè)谛∠呑分疰音[。孫瑜顯然是用這田園詩(shī)般的鄉(xiāng)村畫面來與丑惡殘酷的罪惡城市對(duì)比，以實(shí)現(xiàn)對(duì)后者的否定和批判。
電影《到自然去》(1936)在青島一個(gè)場(chǎng)面，導(dǎo)演讓手下愛將金焰和黎莉莉在銀幕上再次展示青春的身體
電影中菱菱由社會(huì)上的被欺壓者、被迫害者走向革命運(yùn)動(dòng)、參與改造社會(huì)的人生不能不說是一部傳奇（Romance）?；蛘吒鞔_地說，菱菱的所有傳奇經(jīng)歷在現(xiàn)實(shí)中都有相關(guān)因素，菱菱所代表的各種各樣的身份，正是那個(gè)時(shí)代下層女性的所有身份：破產(chǎn)的農(nóng)婦、進(jìn)廠做工的女工、被誘騙的妓女、周旋于富人階層的交際花等，導(dǎo)演用一個(gè)順序演變的故事交代了出來；其實(shí)用更明白的政治話語就是：無論是哪種的下層?jì)D女都可以參加國(guó)民革命，拯救大眾，拯救自己。所以菱菱的傳奇經(jīng)歷就更有一種政治引導(dǎo)性，也達(dá)到了導(dǎo)演想開啟民智、啟蒙大眾的目的。但之所以把自身的生命都無所顧忌，原因大概是與革命浪漫化的敘述和革命理想“舍身成仁”有關(guān)。還有一個(gè)重要的關(guān)鍵因素就是：菱菱作為一個(gè)被迫失身的女子，需要通過為革命獻(xiàn)身而得到了社會(huì)價(jià)值；而張表哥沒有去營(yíng)救被牽連致死的菱菱也不必受到譴責(zé)。
本片雖然講述的是1927年國(guó)民革命之前中國(guó)軍閥混戰(zhàn)的黑暗現(xiàn)實(shí)，卻用的不是現(xiàn)實(shí)主義的手法，是在導(dǎo)演浪漫化革命追求的政治觀念下指引的傳奇手法，浪漫化、觀念化的敘述模式，奠定了中國(guó)早期革命政治宣傳片的基調(diào)。
孫瑜和金焰、王人美夫婦
【為王人美量身定制《野玫瑰》】
1931年，“九·一八“事件爆發(fā)后，孫瑜開始醞釀一部反對(duì)日本侵華的電影，這就是《野玫瑰》。在這部電影中，他啟用了16歲的王人美和金焰一起出演男女主角，這是王人美第一次拍電影，而劇本《野玫瑰》恰恰是孫瑜為她量身定制的。一個(gè)嶄新的銀幕女主角形象誕生了。
在上世紀(jì)20年代的電影中，女主角的形象都是矯揉造作、無病呻吟，弱不禁風(fēng)的，在《野玫瑰》中，孫瑜根據(jù)少女王人美生活當(dāng)中很多習(xí)慣、特點(diǎn)來設(shè)計(jì)動(dòng)作。比如有時(shí)候，她會(huì)從窗口跳出去，不是好好走出去。王人美在生活中喜歡和小孩子一起玩，雖然自己只有16歲，但是很會(huì)照顧她的一班小師弟、小師妹。所以在電影里，孫瑜為她設(shè)計(jì)了一場(chǎng)大戲，帶領(lǐng)農(nóng)村的一大批小孩，進(jìn)行“軍事演習(xí)”，玩“打退侵略者”的游戲。這部融合了王人美本身性格的電影使王人美一舉成名。
王人美主演的影片《野玫瑰》(1932)的劇照
美學(xué)（文化）現(xiàn)代性對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的拒斥集中體現(xiàn)在他們對(duì)城市和鄉(xiāng)村的褒貶態(tài)度上。在前者看來城市是虛偽、呆板、冷漠和欺騙等丑惡現(xiàn)象的集散地，而鄉(xiāng)村則被美化為自然、純樸的田園詩(shī)。這種態(tài)度，在孫瑜的早期電影中得到了完美詮釋?！兑懊倒濉分械泥l(xiāng)村少女小鳳，可謂中國(guó)的卡門和阿達(dá)拉，它漂亮可愛、樂于助人且野性十足，像一支帶刺的野玫瑰，而作為她對(duì)立面的江波父親和追求江波的城里小姐卻自私冷漠、目光短淺、觀念保守。小鳳第一次到江家在客廳里脫鞋這個(gè)細(xì)節(jié)生動(dòng)地表達(dá)了城市和鄉(xiāng)村兩種文化的對(duì)立。小鳳習(xí)慣了在鄉(xiāng)村穿著短褲赤腳奔跑，突然被換上絲襪和扭曲天性的高跟鞋，分外別扭，忍不住把鞋子偷偷甩到一邊。這個(gè)舉動(dòng)在上流人眼里有失體統(tǒng)，但在小鳳卻是一種天性的自然流露，是順應(yīng)自然。小鳳與離家的江波相濡以沫，而當(dāng)江波入獄后又主動(dòng)以永不再見面為代價(jià)求江父救人，這個(gè)鄉(xiāng)村少女在編導(dǎo)孫瑜眼里如同劇中江波的贊美——“我的野玫瑰，你真美！你真?zhèn)ゴ螅 ?/p>
男女雙方身份差異而導(dǎo)致愛情悲劇成為文藝創(chuàng)作中一個(gè)歷久彌新的話題。事實(shí)上，這樣一類作品的出現(xiàn)，在很大程度上并不是現(xiàn)實(shí)的反映，而是人們對(duì)一種希望的現(xiàn)實(shí)反映。換句話說，人們希望愛情能夠戰(zhàn)勝一切差異和偏見而達(dá)到最終的完美結(jié)果，這只能說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種折射。
王人美主演的影片《野玫瑰》(1932)的劇照
在電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)江波是電影作者為我們?cè)O(shè)計(jì)出來的一個(gè)理想化的人物：他出生在富有之家，受過良好的教育，但卻有著難得的平民情結(jié)。他喜歡小鳳的天真善良，與報(bào)童和窮畫家結(jié)下了深厚的友誼，勇敢地和自己的家庭決裂。然而，這樣的人物在現(xiàn)實(shí)中往往并不多見，也并不是所有的有著身份差異的愛情都如電影中那樣完滿。受時(shí)代的影響，電影把革命作為擺脫愛情苦惱與現(xiàn)實(shí)殘酷的一劑良藥。參與到保家衛(wèi)國(guó)的歷史洪流中去，在革命中發(fā)現(xiàn)自己的價(jià)值，成為影片編導(dǎo)給江波以及這一類人指明的一條出路。
小鳳為了能夠營(yíng)救愛人，答應(yīng)江父愿意主動(dòng)離開江波。這是她為了自己心愛的人所作的一種犧牲。“我多歡喜啊，我能夠救他”，是小鳳無奈地自嘲，亦是她在困境中做的掙扎。
王人美在回憶錄里寫道：孫瑜在她的造型上很注意，在開拍以前，孫先生一會(huì)兒給我弄弄頭發(fā)，一會(huì)兒把衣服撕破一點(diǎn)，像流蘇一樣，很野性的。影片中，他讓王人美穿短褲，體現(xiàn)她野性的美，在人物造型上有極大的突破。王人美因此獲得了“野玫瑰”的稱號(hào)。
電影《大路》(1934)劇照——羅朋、張翼、金焰、章志直、鄭君里
【透露出同性戀意味的《大路》】
孫瑜對(duì)現(xiàn)代性的曖昧態(tài)度，主要表現(xiàn)在電影對(duì)城市與鄉(xiāng)村這對(duì)對(duì)立關(guān)系的處理上。當(dāng)孫瑜批判現(xiàn)代性時(shí)，城市（現(xiàn)代性的體現(xiàn)者）與農(nóng)村的關(guān)系表現(xiàn)為罪惡之地、墮落之地與淳樸之地、自然田園之間的對(duì)立；而與此同時(shí)，它們之間還存在另一個(gè)觀察的維度，那就是現(xiàn)代文明與文明之外的差異。固然，孫瑜保有著他對(duì)鄉(xiāng)村田園牧歌的想象，不曾展示鄉(xiāng)村落后愚昧的一面，但是他至少把城市先進(jìn)、文明的一面做了正面展示。這種展示主要還不是指城市交通、住房、服飾飲食等物質(zhì)的豐富和現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)的強(qiáng)大威力，而是現(xiàn)代都市生活的文明和健康。在《體育皇后》中，體育學(xué)校的女生們自然地展示她們健康的肌體，豐富多彩地學(xué)習(xí)和鍛煉，以及良好文明的生活習(xí)慣。在《野玫瑰》中，小鳳也曾自覺地模仿江波喝咖啡的動(dòng)作，至于那套她一度覺得不舒適的裙裝，雖然后來因生活所迫已經(jīng)當(dāng)?shù)簦路涎b飾的塑料玫瑰花卻被她小心地保存下來。而在孫瑜其他影片例如《小玩意》(1933)中珠兒對(duì)玩具生產(chǎn)機(jī)器化的渴望，《大路》(1934)中羅明對(duì)開上壓路機(jī)的憧憬都體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)代性之先進(jìn)性一面的肯定。
在民國(guó)影壇上，鮮少有像《大路》(1934)這樣“解放”男性身體的電影
回到本片《大路》，作為中國(guó)在西方系統(tǒng)學(xué)習(xí)過戲劇電影的第一人，孫瑜對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn)首先是技術(shù)性的?！洞舐贰分械母枨涑?，疊化鏡頭，好萊塢式的敘事剪輯技巧都是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影技術(shù)方面的典范。同時(shí)，孫瑜將抗日救亡的愛國(guó)熱情，青年男女的友情愛情融入在洋溢著積極樂觀的鏡頭語言中，使《大路》不僅能夠打動(dòng)當(dāng)時(shí)的熱血青年，也讓當(dāng)代觀眾體會(huì)到藝術(shù)歷久彌新的感染力。
然而影片無意中透露出的同性戀意味。上世紀(jì)三十年代，正是西方性解放開始發(fā)軔之時(shí)。在好萊塢，“性感”成為明星，尤其是女明星走紅的一大法寶。而葛麗泰·嘉寶Greta Garbo、凱瑟琳·赫本Katharine Hepburn、瑪琳·黛德麗Marlene Dietrich這幾位當(dāng)時(shí)好萊塢代表性的女星，除了女性的性吸引力之外，都具有獨(dú)特的中性魅力，成為當(dāng)時(shí)許多同性戀者的性偶像。在西方學(xué)習(xí)戲劇電影的孫瑜，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)電影人，親身經(jīng)歷也就更為直接的感受到了這種新的文化現(xiàn)象，這有意無意的影響了他的創(chuàng)作也就有跡可尋。
電影《大路》(1934)工作照
首先《大路》中幾位男性角色的兄弟情誼是影片著墨較多的部分，而兄弟情誼本身就有接近于愛情的曖昧色彩，如果說考慮到當(dāng)時(shí)中國(guó)保守的文化語境，或者考慮到《大路》是一部左翼電影，兄弟情誼可以看成是革命情誼，說它具有同性戀意味有過度闡釋之嫌，那么影片的幾位男主演，如金焰、張翼及鄭君里，都是外表英俊的當(dāng)紅電影小生，他們時(shí)不時(shí)赤裸健美的上身，對(duì)于女性和同性戀男性觀眾，除了政治鼓動(dòng)之外，一定是具有性吸引力的。而影片中幾位男主角全身赤裸的在河中洗澡，更是讓他們直接點(diǎn)明他們是“被看”的對(duì)象，男同性戀觀眾借由影片中兩位女性的視角，實(shí)現(xiàn)了一次銀幕前光明正大的偷窺。當(dāng)然影片同性戀意味最為明顯的還是黎莉莉和陳燕燕一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的“親昵戲”。盡管兩人在表達(dá)對(duì)男性的愛慕，鏡頭卻不斷展示兩人擁抱，親吻和撫摸的曖昧動(dòng)作，這顯然并非現(xiàn)實(shí)生活中兩姐妹會(huì)有的舉動(dòng)，也無法用革命情誼來解釋。
在電影《大路》(1934)中，黎莉莉和陳燕燕的“親昵”震撼影壇
再考慮到黎莉莉的銀幕形象，不同于當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)女星的溫婉賢惠，她精通體育，熱情而有活力，她的代表作《體育皇后》就是孫瑜為她度身打造的，這都讓她具有一定的中性氣質(zhì)，具有吸引同性戀者的魅力。所以說《大路》透露出同性戀意味并非無中生有。
【曖昧的現(xiàn)代性：游手好閑者眼里曖昧的城市】
都市的先進(jìn)性在孫瑜看來還有另一種表現(xiàn)，那就是對(duì)提高工人革命覺悟的作用?！短烀鳌分辛饬馀c戀人最后一次相見時(shí)感慨地說：“想起來也真好笑啊，我倆從鄉(xiāng)間到上海來，還不滿兩年，現(xiàn)在我們好像是另外兩個(gè)人了！”不到兩年，菱菱雖然被迫成了交際花，但她已經(jīng)明白“讓我受苦的不是你，也絕不是一兩個(gè)人”；而戀人表哥，已經(jīng)經(jīng)由做海員參加了革命，成為一名革命戰(zhàn)士。這就是都市這個(gè)大熔爐的作用，是現(xiàn)代性的副產(chǎn)品。
“聯(lián)華”公司賴以笑傲江湖的三大導(dǎo)演：史東山、孫瑜、蔡楚聲（左起)
城市在孫瑜們眼里之所以曖昧，有主客觀兩方面的原因，主觀上，是他們?cè)诔鞘兄械牡匚弧Ｗ笠淼闹R(shí)者在30年代的上海大多居于社會(huì)邊緣，屬于波德萊爾筆下的“游手好閑者”。游手好閑者（文人、自由藝術(shù)家、職業(yè)密謀家）是大城市的產(chǎn)兒，因?yàn)橹挥写蟪鞘胁艦樗麄兲峁┥娴目臻g，但是雖然他們可以享受大城市的便利，卻又并不擁有，他們游蕩在大城市的拱廊街上、咖啡館里，棲居在狹小的亭子間中，靠在大城市出賣勞動(dòng)力生存。他們的地位和生存狀態(tài)類似于《野玫瑰》中鄭君里飾演的畫廣告的小李，他們與下層有天然的親近，老板和資本家是他們的衣食父母同時(shí)也是無情對(duì)立面。游手好閑者身份的曖昧決定了他們面對(duì)城市面對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度的曖昧。
客觀的原因則是中國(guó)作為后發(fā)國(guó)家所處的特殊情勢(shì)。30年代貧窮落后的中國(guó)，正處于民族生死存亡的關(guān)頭，要避免亡國(guó)，則必須實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，即實(shí)現(xiàn)工業(yè)化和城市化。因此無論是茅盾還是孫瑜，左翼知識(shí)分子在立足工人階級(jí)立場(chǎng)對(duì)資本家進(jìn)行抨擊的同時(shí)，卻又普遍表現(xiàn)出對(duì)資本大生產(chǎn)的贊美和肯定。
孫瑜和金焰、王人美夫婦
當(dāng)然，無論什么原因都不能掩蓋工業(yè)化和城市化所帶來的現(xiàn)代性弊端。這些弊端共同的指向是人的異化，包括人與人關(guān)系的異化、人的行為方式和情感方式的異化。西美爾說“大城市里的人際關(guān)系的特點(diǎn)在于突出地強(qiáng)調(diào)眼睛的用處大于耳朵，這主要是對(duì)公眾傳播制度有所幫助”，但是現(xiàn)代大城市里“那些能看見卻聽不見的人，比那些能聽見卻看不見的人的煩惱多得多”，因?yàn)樵谑攀兰o(jì)公共汽車、有軌電車和無軌電車完全建立起來以前，“人從來沒有被放在這么一個(gè)地方，在其中他們竟能幾分鐘甚至數(shù)小時(shí)之久地相互盯視卻彼此一言不發(fā)”。
孫瑜作為中國(guó)第一位在美國(guó)接受了電影科班訓(xùn)練的導(dǎo)演，美國(guó)的生活經(jīng)歷，他對(duì)美國(guó)現(xiàn)代都市的觀察和體驗(yàn)，應(yīng)該使他對(duì)現(xiàn)代性之復(fù)雜性有更深的體會(huì)。在《天明》中，孫瑜特意選了一個(gè)明亮的光洞作為字幕的背景，每出現(xiàn)一次字幕，這個(gè)光洞就出現(xiàn)一次，它像一個(gè)張開的巨口，炫目、誘惑，但又深不可測(cè)，讓人感覺充滿危險(xiǎn)，于是這個(gè)光洞看上去既像一個(gè)能產(chǎn)生光明的光源，又像一個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備吞噬掉一切黑洞。這是迄今所見過的最能表現(xiàn)現(xiàn)代性的視覺形象。
建國(guó)后拍攝的《武訓(xùn)傳》(1950)斷送了孫瑜的導(dǎo)演生涯，這是后話了
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