泰戈爾：《吉檀迦利》
第1—7篇是序曲，唱出了詩人愿意聽從神的召喚，在光輝照亮世界、氣息透徹諸天的神的音樂里成為俘虜，以對生命的贊歌實現(xiàn)與神合一的愿望。
第8—36篇是第一樂章，主題是對神的思念。詩人先寫神就在最貧賤的人群中歇足，繼而寫自己對神的渴慕與追隨以及神的不可及。詩人在追隨神的道路上星夜兼程，遍尋廣漠的世界乃至于眾多的星球。然而詩人的小我恬不知恥、昂首闊步，詩人的真我卻被接天的高墻所囚禁。詩人明白身上那華麗的衣不過是塵土與死亡卻又熱愛地把它們擁抱，在自以為勝過世人的財富與權勢的寶庫里做了囚人。這一樂章在祈求神的拯救與賜福里漸漸落幕。
第37—55篇為第二樂章，主題為對神的接近。新的音樂從詩人心中迸出。詩人以更加熾烈的感情呼喚神的降臨，想象神來臨時的歡樂。詩人在清曉的密語中幻想與神同去泛舟湖上作無目的無終止的遨游；在詩人毫無準備的情況下，神化身為素不相識的凡人，在被“我”遺忘的回憶里烙上永生的簽印。詩人堅信神一直在走來，在每一個時間，每一個年代，每日每夜。
第56—86篇是第三樂章，這一樂章是感情更熾烈、情緒更高昂的歡樂頌。詩人先縱情歌唱神帶給世界的無限歡樂和光明，接著又凄然低吟人與神分離的痛苦。神創(chuàng)造人之后，兩者自然分離。然而，正是神的這種“自我分離”才顯示出神存在的意義并讓人看到神的面貌。只有在人留下生命的果實返回神的殿堂之后，這種分離的痛苦才會結(jié)束。最終明白是他畏縮著不肯舍生因此不得以投入生命的偉大海洋，由此詩篇步入了“死亡”的篇章。
第87—100篇是第四樂章，主題是死亡頌。詩人操著“生命之琴”，彈著“永恒的音符”，渴望著“死于不死之中”，來獲得新的、永恒的生命。
第101—103是詩篇的尾聲，概括了詩集的內(nèi)容和意義。詩人表明自己一直在用歌尋找神。他把神的故事編成不朽的歌，從中傾吐心中的隱秘。他祈望自己所有的詩歌匯聚成一股洪流，注入靜寂的大海，讓自己的生命啟程回到永恒的家中。
我國第一個注意到并動手翻譯《吉檀迦利》的人是陳獨秀。他在1915年刊行的《青年雜志》上以《贊歌》為題發(fā)表了其中四篇的譯文。后來先后有劉半農(nóng)、鄭振鐸、陳南士、趙景深、李金發(fā)、施蜇存、謝冰心等人選譯或全譯過這部詩集。1955年，人民文學出版社出版了謝冰心的譯本。1986年上海譯文出版社又出版了吳巖的新譯本。80余年來，這部詩集在我國讀者中廣泛流傳，對我國現(xiàn)代新詩和抒情散文詩創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。
詩集名“吉檀迦利”乃是孟加拉語Gitanjali的音譯。Gita之意為“歌”，Anjali之意為“獻”。泰戈爾在將其譯成英文時加上了Song Offerings（歌之獻）的副標題。至于這些詩歌究竟是獻給誰的，這一問題成為研究界的一個焦點。《吉檀迦利》詩歌意象朦朧迷離，加之閱讀者各自文化底蘊的差異，以至于在辨析把握詩作命意和審視界定詩中所頌之神的精神內(nèi)質(zhì)方面，向來都是仁者見仁、智者見智。主流評論認為詩中神明的本質(zhì)屬性，當與印度傳統(tǒng)宗教哲學中“梵”的觀念類同，泰戈爾所刻意尋覓和執(zhí)著追求的與神同一，也正是印度傳統(tǒng)精神文明中人與自然交感、物質(zhì)和精神通同的“梵我如一”的境界。關于泰戈爾的思想，郭沫若曾說：“其全部是由‘梵’的現(xiàn)實，‘我的尊嚴’，‘愛’的福音所構(gòu)成，也便是印度從古代以來，在婆羅門的經(jīng)典《優(yōu)婆尼塞圖》與吠檀多派的哲學中流貫著的全部?！奔玖w林先生更進一步闡釋為：“這種思想主張宇宙萬有，同源一體，這個一體在就叫做‘梵’?！贝蟛糠謱W者都認同這個觀點，殷人平甚至專門發(fā)表了《試論〈奧義書〉對泰戈爾〈吉檀迦利〉的一文》來論述《吉檀迦利》和《奧義書》的淵源關系。他認為可以歸結(jié)為以下三點：其一，《吉檀迦利》所頌之神與《奧義書》之梵同出一轍；其二，梵我如一的境界與神人同一的思想基本一致；其三，《吉檀迦利》充分表現(xiàn)了《奧義書》所弘揚的阿特曼四位說。
王燕在其《泰戈爾抒情詩窺微》中對“梵”和“所頌之神”以及它們的關系做了較好的整理。她認為詩中，泰戈爾將主觀理念中占主導地位的精神本體以對象化的形式膜拜為“肉體、光明和詩才”之神，指認其為“萬王之王”、“太陽”、“光明”、“圣者”，“父親”、“我的主”，直至“上帝”，體現(xiàn)出強烈的信仰意識和虔誠的宗教感情?！拌蟆保˙rahman）在印度傳統(tǒng)宗教信仰中，是一種無所不在、不生不滅的永恒存在，是有限與無限的統(tǒng)一和派生萬物的本源，同時也是宗教修行的最后境界。梵的觀念，自從被上古初民在自己的思想意識中創(chuàng)造出來以后，歷世經(jīng)年漸次積淀為印度文化結(jié)構(gòu)和民族心態(tài)中代代因襲、一脈傳承的核心內(nèi)容。對于不同歷史條件下的人們契約心靈、寄寓宗教信仰其到了無可估量的作用。在古代宗教典籍《奧義書》中，最著名的論證梵的教條是：“他是真。他是我。他是你。／我為大梵、他即大梵?！薄都村壤匪炛瘢蚕耔竽菢?，表象極多，變化萬千。這位神明存在于時空之中卻又超越時空之外，過去、現(xiàn)在、將來任由來去，天上、地下、人間隨意馳騁。神是宇宙萬物的主宰，宇宙萬物是神的分身，人們不獨在萬物指示中可以看見神，而且在世界的對象里也可以認識它。當神以人格出現(xiàn)時，他是國王、詩圣、父親、母親、兄弟、愛人、姑娘、路人以及嬰童。當其顯現(xiàn)為神格時，則為上帝、圣母、萬王之王和主宰者；他還可以是自然景觀如太陽、光明、清晨以及生命的源泉、時代的脈搏等抽象概念?？梢哉J為，印度傳統(tǒng)宗教哲學觀念浸貫《吉檀迦利》始終，為詩集提供了情感意向的精神基礎和藝術創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)因素，在很大程度上決定了詩集的整體生成。
也有學者對上述觀點提出了旗幟鮮明的反對。葉舒憲于1989年發(fā)表了《〈吉檀迦利〉：對自由和美的信仰與追求》一文來反對“宗教詩”的說法。“筆者認為，《吉檀迦利》在本質(zhì)上不是一部宗教詩，而是一曲自由頌，是詩人對人的贊美，對美的渴望和呼喚，只不過是藉頌神詩的形式外觀加以表現(xiàn)而已。”“詩人所禮贊所渴望所敬仰的‘主’、‘上帝’不是神，也不是與自然同一的泛神論之神，而是對象化的人的本質(zhì)——自由。”
金克木《泰戈爾的〈什么是藝術〉和〈吉檀迦利〉試解》著重于泰戈爾思想中藝術與科學的矛盾這一點，認為用“神秘主義”、“泛神論”的術語來稱呼泰戈爾的哲學思想是不科學不確切的，并進一步闡釋我們理解詩歌在情感上的隔閡：“首先是我們對‘神’和宗教的傳統(tǒng)一向是‘祭如在，祭神如神在’之類，講‘如’，講儀式，所謂‘宗教感情’在不屬于某一教派的人尤其是知識分子中是很稀少的。例如，辛棄疾的詞句：‘眾里尋他千百度；驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！@正好象是《吉檀迦利》的題解。但辛棄疾決不會想到他寫的‘人’是泰戈爾的‘神’，也決不會有人認為辛棄疾的詞中有神秘主義的宗教感情?！?/p>
大部分的研究者都注意到了《吉檀迦利》在藝術上的獨到之處?！都村壤方o人以豐富而強烈的美感。詩人首先賦予了自己所要表達的深奧思想以高度的形象性，將印度宗教哲學中最高實在梵從一個抽象的、無形的概念變成一個具體有形的人格神。詩人讓他化成現(xiàn)實生活中的各種人物，在人類生活中駐足，在各種氣候中奔走。不僅美的東西人格化，連死亡也具備人的形象與詩人低語。痛苦會在子夜敲門，傳達神的旨意。其次運用了象征的手法。羅網(wǎng)、鎖鏈象征私欲，“我”從水灌中倒給“干渴的旅客”手中的水象征神向人尋求的愛，獻給死亡“心上的珍寶”象征失去的親人。詩集中充滿了美妙的比喻和瑰麗的想象，還采取寓言的形式，將詩人的思想融入其中。這些都極大地增強了語言的形象性。
此外，詩集是在詩人把口語引入詩歌創(chuàng)作之后寫成的。它們明顯帶有民歌的樸素風格。無論從原著看，還是從譯本看，語言都比較樸素、平易，句子也都比較單純、流暢。在詩人心中神才是真正的藝術家，在他那瑰麗多姿的創(chuàng)造面前炫耀技巧、賣弄辭藻只會顯得愚拙可笑。泰戈爾在鄉(xiāng)村生活的十年間收集整理了當時流傳的一些孟加拉民歌，那些被稱為巴烏爾的主張在心靈中禮拜神的行吟歌手們唱的宗教歌尤為他所推崇，這些民間文學的瑰寶是他受益非淺。
也有學者留意到了泰戈爾對中國現(xiàn)代文學的消極影響。徐坤分析了冰心、徐志摩、郭沫若受泰戈爾影響的創(chuàng)作，認為他的“自然、童真和母愛”并沒有解決那一代青年“該往何處去？”的困惑，卻使他們?nèi)ネ闯膺€未曾看得真切的現(xiàn)代文明?？墒亲髡咭舱J同在中印文化交流史上，泰戈爾的貢獻完全可以和菩提達摩、真諦、不空、維帷卡南達及法顯、玄奘相比肩。
1、王燕：《泰戈爾抒情詩窺微》，《印度文學研究集刊——第四輯》上海譯文出版社
2、林之非《追求于“無望的希望”之中（讀泰戈爾的〈吉檀迦利〉）》，《外國文學研究》1979年2期。
3、劉建：《論〈吉檀迦利〉》《南亞研究》1983年第1期。
4、梁潮：《泰戈爾〈吉檀迦利〉國內(nèi)評論要端蠡測》，《廣西社會科學學報》1996年第2期
5、殷人平：《試論〈奧義書〉對泰戈爾〈吉檀迦利〉的影響》，《四川外語學院學報》1997年第1期。
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