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作家景三秋因?yàn)樯畹氖б馔獬龆燃?，并試圖開始一部作品的寫作，但因?yàn)樾畔⒌腻e(cuò)誤，他誤打誤撞進(jìn)入了一處玻璃房，在此他遇見了頗有神秘色彩的百歲老人雷高漢和身份不明的女子溫寒露。出于作家的天性，“我”嗅到了這兩位神秘人物背后的歷史遺存和故事性。在一連串的機(jī)緣中，這兩位人物都向“我”打開了心扉，在雷高漢的講述和“我”的采訪紀(jì)錄中，一個(gè)以雷高漢為中心人物，以“鴻禎塞”為歷史背景，以川北地區(qū)的風(fēng)俗人情為生活環(huán)境的歷史故事——長(zhǎng)篇小說《塞影記》徐徐展開。

近代以來的中國(guó)史一直是當(dāng)代作家熱愛的題材，就這一題材的書寫貢獻(xiàn)了一大批優(yōu)秀的小說作品。大概來說，當(dāng)代史中的歷史題材書寫有兩個(gè)風(fēng)格取向，一個(gè)是以重寫重，強(qiáng)調(diào)重大歷史事件、場(chǎng)景的再現(xiàn)式書寫，強(qiáng)調(diào)基于歷史唯物論的歷史觀和價(jià)值觀，其中尤其以“革命歷史小說”為典型代表。一個(gè)是以輕寫重，歷史的所敘內(nèi)容沒有發(fā)生變化，但是，講故事的方式改變了，在這種敘事風(fēng)格中，歷史事件和場(chǎng)景退步為敘事的遠(yuǎn)景，而居于敘事中心的，是個(gè)體——盡管這一個(gè)體依然生活在復(fù)雜的社會(huì)歷史關(guān)系之中，與之相隨的，歷史觀和價(jià)值觀也不再是統(tǒng)一的預(yù)設(shè)，而是一種基于日常生命體驗(yàn)的個(gè)人主義的歷史觀。1990年代以來的歷史題材書寫，基本上都在這一“以輕寫重”的風(fēng)格譜系中，并貢獻(xiàn)出了一批如《白鹿原》《活著》《塵埃落定》為代表的經(jīng)典之作。在我看來，馬平的《塞影記》也可以放入到這一文學(xué)寫作的譜系中去進(jìn)行考量，川北地區(qū)的百年歷史變遷是這部小說的敘事背景，以雷高漢為中心的一系列小人物的命運(yùn)輾轉(zhuǎn)是這部小說的敘事中心，最終，歷史、人物、風(fēng)俗融合為一部帶有“地方志”色彩的歷史小說。

批評(píng)家敬文東指出：“借著秘密的輕盈感，馬平為他的新長(zhǎng)篇小說《塞影記》中那座體型龐大的'鴻禎塞’挖出一條暗道。暗道正是塞的'影’敘事，它們相互幫襯，有效地緩解了歷史在百年間的沉重?！睆膬?nèi)容上看，《塞影記》有兩條敘事線索，一條是雷高漢與鴻楨塞的百年恩怨史，基本屬于過去的時(shí)間。一條是敘事者“我”和溫寒露等人的當(dāng)下遭遇，屬于此時(shí)此刻的時(shí)間。但是如果從形式上看，《塞影記》還有一條敘事線索，這就是作為隱喻的“暗道”，也是敬文東所謂的“影敘事”，我認(rèn)為這是馬平頗有匠心的一個(gè)創(chuàng)造，他無意于正面強(qiáng)攻歷史——在小說中，這一歷史的象征之物就是結(jié)構(gòu)復(fù)雜，規(guī)模宏大的鴻禎塞。作為一種歷史的風(fēng)景和遺存，它給人以強(qiáng)大的沉重感和壓迫感。注意，這也是當(dāng)代歷史寫作的一種美學(xué)征候，很多寫作者在這種壓迫中找不到自己的主體性，也無法確立自己的個(gè)人敘事風(fēng)格，最終的結(jié)果是小說變成了歷史的“注釋”，小說始終未能進(jìn)入歷史精神的內(nèi)部，自然也無法確認(rèn)自己的美學(xué)。在這個(gè)意義上，雷高漢的故事從為鴻禎塞挖暗道開始極富深意，這既是雷高漢命運(yùn)的展開，同時(shí)也是馬平歷史書寫的創(chuàng)造性開始，暗道既是雷高漢通向鴻禎塞的必有之途，同時(shí)也是馬平切入歷史內(nèi)部的必要方法。“暗道”與“鴻禎塞”由此構(gòu)成了一組對(duì)位的象征，前者為虛，后者為實(shí)，前者為影，后者為形，在兩者的互動(dòng)中，一種輕盈的美學(xué)在小說中緩緩升起。

小說中除了“暗道”這一頗有意味的意象之外，在結(jié)構(gòu)上也頗有匠心。雷高漢的講述和“我”的采訪記錄交錯(cuò)并行，雖然后者與前者相比顯得稍微單薄一些。但是從結(jié)構(gòu)的角度看，這一交錯(cuò)的敘事線索產(chǎn)生了一種“間離感”，它始終在提醒“我”不要過度沉溺于雷高漢的講述，同時(shí)也在提醒讀者不要過度沉溺于故事的傳奇性——如福斯特所言，這是非常不現(xiàn)代的“野蠻小說”。《塞影記》的敘事帶有一點(diǎn)點(diǎn)后現(xiàn)代主義的色彩，歷史第一次是正劇，第二次就是喜劇。馬平用這種“間離”的手法在歷史和當(dāng)下之間拉開了一段距離，這樣的效果是，不僅僅是敘述者本人在質(zhì)疑、反思所謂的歷史，讀者也在這種中斷中獲得了主體性，歷史敘事由此超越了通俗演義，變成了一種嚴(yán)肅的精神鍛煉。小說中最精彩的一處細(xì)節(jié)是第80頁—83頁描寫的“戲中戲”，這出名叫《翠香記》的川劇被妥帖地安排在小說的敘事中，它不僅僅構(gòu)成了小說情節(jié)的一部分，推動(dòng)著整個(gè)小說的敘事進(jìn)度，同時(shí)這出“戲中戲”又起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，劇中的人物命運(yùn)和小說中的人物命運(yùn)形成了隱秘的互文關(guān)系，命名與命運(yùn)在戲里戲外蜿蜒曲折。

中國(guó)的傳統(tǒng)小說起源于說部，一直和戲曲有莫大的關(guān)聯(lián)，而戲曲里面的聚散離合，人情冷暖，也構(gòu)成了普通中國(guó)人生命體驗(yàn)的重要部分，這一細(xì)節(jié)體現(xiàn)了馬平良好的文化素養(yǎng)，也提升了小說的文化品格。

歷史題材、地方志、間離、戲中戲……諸此等等都圍繞著雷高漢這個(gè)人物的命運(yùn)來展開。我們當(dāng)然不能說題材和形式的各種處理都是為某個(gè)形象服務(wù)，但毫無疑問，在《塞影記》的人物圖譜里，雷高漢是最有意味的一個(gè)。小說里對(duì)雷高漢有這么一段描述：

從這個(gè)意義上說，雷高漢正是一個(gè)無法確定自己身份和歸屬的“無名者”，他基本上是一個(gè)影子般的存在——這也許是《塞影記》里“影”的另外一層涵義。但雷高漢也并沒有對(duì)尋找自己的身份和歸屬表現(xiàn)出來太多的熱情和主動(dòng)性，在這一點(diǎn)上，他無限地接近于那些在歷史的深淵中消失得無影無蹤的蕓蕓眾生。但雷高漢的傳奇之處在于，他遭遇到了刻骨銘心的愛情——特別是與梅云娥的愛情，因?yàn)檫@一愛情，他煥發(fā)了生命的能動(dòng)性，這一能動(dòng)性在小說里被轉(zhuǎn)喻為“讀寫”能力，為了能夠讀懂梅云娥留下來的藏頭詩，雷高漢開始了不屈不撓的學(xué)習(xí)，并為此付出了慘重的代價(jià)。但不管怎么說，正是在這一“讀寫”能力的訓(xùn)練過程中，雷高漢體驗(yàn)到了人類情感的價(jià)值以及人之為人的尊嚴(yán)、責(zé)任和義務(wù)。古代的“信義”系統(tǒng)被現(xiàn)代的“讀寫”能力激活，雷高漢因此贏得了他的“實(shí)體”。

這一不斷失去又不斷獲得的人生歷程也許會(huì)讓我們想起當(dāng)代文學(xué)史中一個(gè)著名的文學(xué)人物——余華《活著》中的福貴。福貴因?yàn)椴粩嗟膯适Ф聪ど恼嫦?，雖然這真相看起來極其殘忍，但福貴以一種中國(guó)式的忍耐和憐憫完成了對(duì)這種殘忍的克服。與福貴相比，雷高漢顯然要幸運(yùn)一些，他固然一直在失去，尤其是失去與他相關(guān)的女性，但是他也一直在獲得。馬平顯然沒有采取余華的那種極端敘事，而是用更“適度”的原則來完成一個(gè)指向“良善”的故事，一百年來歷史的苦難和沉重壓彎了我們的腰，雷高漢卻堅(jiān)持要用某種方式將自己的腰直起來，他的身高由此也構(gòu)成了一個(gè)不愿屈服的象征?？傮w來說，雷高漢有樂天達(dá)觀的精神，這一精神最深層的體現(xiàn)不在于他活了一百多歲，而是他堅(jiān)信自己的生命是有價(jià)值的，而那些消失在歷史深淵中的普通人的生命也是有價(jià)值的，他對(duì)講述和書寫的確信與敘事者“我”的猶豫不決形成了鮮明的對(duì)比。在這一點(diǎn)上，雷高漢在歷史中尋找自我的故事與“我”在當(dāng)下的自我放逐的故事構(gòu)成了一個(gè)復(fù)寫的文本，由此，歷史題材變成了當(dāng)下關(guān)切，歷史的暗道不僅僅通向過去，同時(shí)也和此時(shí)此刻的每一個(gè)瞬間相關(guān)聯(lián)。至于誰是誰非，誰輸誰贏，誰沉淪誰救贖，那也只能是讀罷掩卷，一聲嘆息！