（一）內(nèi)容來(lái)源于吉臨
（圖一） （圖二）
4、疏密
疏密是構(gòu)圖中的一個(gè)重要手段，指畫(huà)面上“凝聚”與“疏曠”的對(duì)立結(jié)合。密就是凝聚，是畫(huà)面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫(huà)的構(gòu)圖，所畫(huà)各種物象及線條的安排應(yīng)該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫(huà)面刻板、呆滯的不利因素，從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果。“密不透風(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫(huà)面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的《泰戈?duì)枴?見(jiàn)圖一)，人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。在同一畫(huà)面上單純地達(dá)到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結(jié)合而有致。“疏”得不當(dāng)，會(huì)使畫(huà)面凌亂、松弛、沒(méi)有精神；“密”得不當(dāng)，會(huì)使畫(huà)面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。
點(diǎn)”和“面”是畫(huà)面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”與這兩點(diǎn)關(guān)系是比較密切的。要么以點(diǎn)為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中在人物這一點(diǎn)上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要么以面為密，以點(diǎn)為疏，如費(fèi)丹旭的《羅浮夢(mèng)景圖》(見(jiàn)圖二)，疏密關(guān)系正好與前圖相反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴(lài)于“密”的安排，“密”有賴(lài)于“疏”的襯托，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)兩者的差距，形成疏密的強(qiáng)烈對(duì)比，這樣畫(huà)面才會(huì)有生氣。
（圖一）
④輕者為虛，重者為實(shí)。
⑤次者為虛，主者為實(shí)。
⑥白者為虛，黑者為實(shí)。
潘天壽說(shuō)：“吾國(guó)繪畫(huà)，向以黑白二色為主色，有畫(huà)處，黑也，無(wú)畫(huà)處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也。”
⑦遠(yuǎn)者為虛，近者為實(shí)。如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》(見(jiàn)圖二)，近處的山石、樹(shù)木、人物為實(shí)，遠(yuǎn)處的山、水、船為虛。
⑧少者為虛，多者為實(shí)。
（圖二）
7、空白
在畫(huà)面上留出空白，是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖非常重要的形式美之一。中國(guó)畫(huà)的觀察方法素有遺貌取神的特點(diǎn)，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達(dá)，因此，往往只是將物象最本質(zhì)的特征、最能表達(dá)主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無(wú)的、與主題無(wú)直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除，這樣就產(chǎn)生了空白。但是，空白在這里并不是“沒(méi)有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫(huà)面特殊的有機(jī)組成部分。它不僅襯托了畫(huà)面的主體，同時(shí)也加深了畫(huà)面的意境，形成可視形象的外延聯(lián)想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，所以它既是無(wú)形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)差不多都留有空白。清鄧石如說(shuō)：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”黃賓虹認(rèn)為：“看畫(huà)不但要看畫(huà)之實(shí)處，并且要看畫(huà)之空白處。”由此可以看出中國(guó)畫(huà)對(duì)空白的認(rèn)識(shí)及重視程度。
中國(guó)畫(huà)的空白具有兩種基本性質(zhì)——形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時(shí)的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進(jìn)行直接聯(lián)想的形象空缺。如錢(qián)杜的(人物山水圖)冊(cè)頁(yè)(見(jiàn)下兩圖)中，小船周?chē)目瞻状硭??？瞻椎男蜗笮杂挚煞譃樾蜗髥巍院托蜗蠖嘀匦?。有些空白所處的環(huán)境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱(chēng)為空白的形象單—性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性，這稱(chēng)為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊(cè))，畫(huà)面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內(nèi)；也可以聯(lián)想為蘭花生長(zhǎng)在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時(shí)的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑墨仙人圖)，畫(huà)中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對(duì)“空白”做具體的形象聯(lián)想。了解空白的這兩種基本性質(zhì)，可以使我們更加合理地、有目的地使用“空白”這—手段去進(jìn)行畫(huà)面的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。
中國(guó)畫(huà)對(duì)空白的認(rèn)識(shí)是十分豐富的?；谏鲜鲆?guī)律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規(guī)律是—致的。“夠不夠，云彩湊”——永樂(lè)宮壁畫(huà)上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來(lái)聯(lián)系。這也可以看做是民間畫(huà)工對(duì)空白手法的另—種運(yùn)用。
總之，空白是構(gòu)圖中需要重點(diǎn)思考的構(gòu)成因素。“白”是計(jì)戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應(yīng)等等都關(guān)系著畫(huà)面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎樣進(jìn)行布白也就成為—個(gè)值得研究的課題。根據(jù)主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：
①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風(fēng)紈扇圖)。
②有云霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。
③過(guò)于繁密的地方。如原濟(jì)的(游華陽(yáng)山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫(huà)面虛實(shí)相生、透氣靈動(dòng)。
④主體周?chē)Ｈ缋墒缹幍?松鶴圖)，作為畫(huà)面主體的白鶴以及上部的松針的周?chē)舫隹瞻?，以突出主體。
⑤不畫(huà)背景．如(太白行吟圖)。
⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識(shí)地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢(shì)，層層推開(kāi)，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境。
8、對(duì)比
對(duì)比就是利用各種 矛盾達(dá)到相互襯托、突 出主體的目的。應(yīng)用對(duì)比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫(huà)面上幾乎所有構(gòu)成因素都和對(duì)比有關(guān)，都要注意它們的大小、長(zhǎng)短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)?、?dòng)靜、明暗、曲直的變化。對(duì)比使用得當(dāng)，能產(chǎn)生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它是構(gòu)圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中說(shuō)：“將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴；將作平遠(yuǎn)舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以充實(shí)；將欲幽邃，必先之以顯爽。”這充分說(shuō)明了對(duì)比手法的重要性。
下面結(jié)合具體例子來(lái)分析一下對(duì)比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：
①疏密對(duì)比，如任熊的《花卉圖冊(cè)》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫(huà)面，一枝“牽出”小鳥(niǎo)，疏密安排有致。
②虛實(shí)對(duì)比，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。
③聚散對(duì)比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫(huà)面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開(kāi)來(lái)，使畫(huà)面構(gòu)成豐富而富有變化。
④大小對(duì)比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對(duì)比。
③高低對(duì)比，如齊白石的《三千年之果》，兩個(gè)大仙桃，一高一低，錯(cuò)落有致。如果把仙桃平放，畫(huà)面就失去節(jié)奏了。
⑥色彩對(duì)比，如于非闇的《白玉蘭》(見(jiàn)下圖)，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥(niǎo)，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比使畫(huà)面艷麗明快，充滿生機(jī)。
⑦動(dòng)靜對(duì)比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動(dòng)靜結(jié)合，妙趣橫生。
⑧曲直對(duì)比，如齊白石的《松鳥(niǎo)》，粗壯的松樹(shù)干為直，小松枝彎曲過(guò)來(lái)，打破了樹(shù)干的挺直，使畫(huà)面生動(dòng)自然。
⑨形象對(duì)比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》，竹葉為點(diǎn)，竹竿為線，石為面，點(diǎn)、線、面相結(jié)合，增加了畫(huà)面形象的多樣性
（三）
9、均衡
均衡是畫(huà)面構(gòu)成中非常重要的手段，也稱(chēng)為平衡。在造型藝術(shù)中，它是比對(duì)稱(chēng)更具審美性、也更活潑的一種表達(dá)形式。
均衡的原則是在多樣中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。就像一個(gè)天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫(huà)面上達(dá)到力的平衡，以求得莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、平和、完美的藝術(shù)效果。畫(huà)面中求得均衡的方式很多，如：
①利用物象的屬性。有生命體與無(wú)生命體相比，前者重，后者輕。在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來(lái)取得畫(huà)面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風(fēng)圖》，畫(huà)面中的景物——樹(shù)枝、月影以及畫(huà)家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫(huà)面依然取得了平衡效果。
②利用色彩的比重。畫(huà)面的一方色彩濃艷集中時(shí)，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見(jiàn)右圖)，右下角印章的一點(diǎn)碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。
③利用力的走勢(shì)。當(dāng)畫(huà)面主要的力的走勢(shì)偏向一方時(shí)，可以用輔助力的走勢(shì)拉回，以求得均衡。
④利用運(yùn)動(dòng)和視覺(jué)方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運(yùn)動(dòng)方向的慣性，視覺(jué)上需要留出一定的空間，才能使畫(huà)面保持均衡。
⑤利用物體的大小、繁簡(jiǎn)。如張大千的《花鳥(niǎo)》，畫(huà)面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥(niǎo)和幾片艷紅的樹(shù)葉，大小有別，繁簡(jiǎn)有致，使構(gòu)圖富有變化。
（圖一） （圖二）
11、背景
背景是指畫(huà)面所描寫(xiě)的主體之外、用來(lái)襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫(huà)面構(gòu)成論道：“先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君樹(shù)為輔，或樹(shù)為君而山為佐，然后奏管傅墨。”構(gòu)圖中，一方面，背景無(wú)論是在表現(xiàn)主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補(bǔ)充說(shuō)明主題內(nèi)容、規(guī)定事物發(fā)生環(huán)境、豐富畫(huà)面內(nèi)涵、強(qiáng)化主題思想的作用，也是組成畫(huà)面框架結(jié)構(gòu)，形成畫(huà)面動(dòng)勢(shì)、走向、旋律的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。另一方面，繪畫(huà)的主體總是在最醒目的地方。醒目并不意味著一定要在畫(huà)面的中心，但它應(yīng)該是在凝聚視線的集合點(diǎn)上，比如形式線的交叉點(diǎn)、力的集合處、各種對(duì)比因素的集合點(diǎn)等。如高奇峰的《花鳥(niǎo)》(見(jiàn)圖一)中，小鳥(niǎo)與背景的關(guān)系，正是處于這樣一個(gè)集合點(diǎn)上。畫(huà)面主體往往是作者借以表現(xiàn)主題思想、抒發(fā)內(nèi)心情感的中心部分，整個(gè)畫(huà)面構(gòu)成都圍繞這個(gè)中心服務(wù)，所以對(duì)于起突出烘托主體作用的背景應(yīng)該給予特別的研究。
背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見(jiàn)圖二)，描寫(xiě)的是西雙版納傣族地區(qū)的—個(gè)場(chǎng)景：郁郁蔥蔥的蕉樹(shù)林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區(qū)的典型特征。畫(huà)面中的背景規(guī)定了主體人物身處的特定環(huán)境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導(dǎo)造型，構(gòu)成許多豎向流線，豐富拗口強(qiáng)了構(gòu)圖的總體趨勢(shì)。向上揚(yáng)起的小香蕉樹(shù)與之呼應(yīng)，形成視覺(jué)節(jié)奏上的反補(bǔ)。
背景在處理上應(yīng)注意以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：
①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補(bǔ)充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說(shuō)明和延伸畫(huà)面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當(dāng)，會(huì)削弱主題的思想性。
②背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫(huà)面中。
③布局要合理。背景一般是布置在畫(huà)面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時(shí)也會(huì)延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時(shí)—定要注意畫(huà)面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。
④注意背景與主體在繪畫(huà)諸因素上的對(duì)比關(guān)系，如色彩對(duì)比、黑白對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比、繁簡(jiǎn)對(duì)比等等。注意背景在畫(huà)面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見(jiàn)右圖)中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場(chǎng)景。
⑤用色彩襯托。俗話說(shuō)：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因?yàn)楹嫱辛酥黧w才具有了價(jià)值和審美性。
背景可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是有象背景，一類(lèi)是無(wú)象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫(huà)面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動(dòng)植物，也可以是風(fēng)景，它們?cè)诋?huà)面中與主體一起構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。無(wú)象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫(huà)面空間沒(méi)有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。
上述兩種方法在創(chuàng)作實(shí)踐中是可以靈活運(yùn)用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無(wú)象背景來(lái)襯托主體形象，同樣可以達(dá)到非常好的藝術(shù)效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點(diǎn)襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無(wú)象背景。
中國(guó)畫(huà) 技法教案（上）
中國(guó)畫(huà)的技法，實(shí)際上可以理解為中國(guó)畫(huà)家運(yùn)用毛筆的方法，也就是因毛筆而產(chǎn)生的用筆、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，特別是到了元以后（文人畫(huà)家的介入），中國(guó)畫(huà)的抒情意味越來(lái)越濃。中國(guó)畫(huà)的筆墨的含義，已不是簡(jiǎn)單的技法問(wèn)題，而是中國(guó)畫(huà)的代名詞。在中國(guó)畫(huà)的筆墨觀中，滲透了中國(guó)畫(huà)的精神。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，中國(guó)畫(huà)的筆法，是由點(diǎn)、線、面組成，而線條的運(yùn)用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，產(chǎn)生了濃、淡、干、濕、深、淺不同的變化。中國(guó)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)線條的方法被稱(chēng)為“用筆”，中國(guó)畫(huà)用水墨的方法，被稱(chēng)為“用墨”。
第一節(jié) 筆 法
筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運(yùn)筆、收筆三個(gè)部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動(dòng)人之處在于有意趣。筆要有力度，古人稱(chēng)筆 “力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強(qiáng)調(diào)用筆的功力，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領(lǐng)氣、以氣導(dǎo)力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆端紙上，于是使產(chǎn)生了具有節(jié)奏和韻律、奇趣橫生的用筆。
運(yùn)筆有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區(qū)別，以中鋒用筆最重要，它是筆法的骨。
筆鋒可分中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、拖鋒、散鋒數(shù)種。
1、中鋒用筆
握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。
2、側(cè)鋒用筆
筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時(shí)一側(cè)著力，筆痕變化較多，有時(shí)出現(xiàn)一面光一面成鋸齒形的效果，能同時(shí)表現(xiàn)線與面。
3、逆鋒用筆
將筆頭倒逆而行。順筆作畫(huà)時(shí)，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。
4、拖鋒用筆
拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側(cè)臥于畫(huà)面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然松動(dòng)。
5、散鋒用筆
筆毛散開(kāi)而筆痕豐富虛靈、輕松飄逸、面積較大，皴擦點(diǎn)簇常用散鋒。
五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢(shì)，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫(huà)不改謂之氣。”
古人總結(jié)了用筆的幾種特點(diǎn)：
1．平，如“錐劃沙”，力量勻?qū)崳唤Y(jié)不滯，只有控制住筆，線才能平實(shí)有力。
2．圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤(rùn)，圓轉(zhuǎn)有力，富于彈性，轉(zhuǎn)折自如，剛?cè)嵯酀?jì)，富于彈性而有力量。
3．留，如“屋漏痕”，高度控制，積點(diǎn)成線，不漂不浮，象刻進(jìn)墻皮，沉穩(wěn)有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說(shuō)：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？”
4．重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。
5．變，如“百川歸海”、“驚蛇入草”。
第二節(jié) 墨 法
中國(guó)畫(huà)又稱(chēng)為水墨畫(huà)，墨在中國(guó)畫(huà)中就是黑色。中國(guó)畫(huà)古代有墨分五彩之說(shuō)，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。墨的方法是為了體現(xiàn)繪畫(huà)的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以墨法可以說(shuō)是一種用水的方法。根據(jù)水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個(gè)變化階梯。因?yàn)槟行隆⑴f、陳、變，又把墨質(zhì)分為新、焦、宿、退、埃五種質(zhì)。由于墨色的不同處理，產(chǎn)生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤(rùn)、濕、漓五種感覺(jué)。在筆墨中，筆法更強(qiáng)調(diào)內(nèi)力，而墨講求“活”和“變”。
古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱(chēng)為墨法。
用墨之法，前人有很多經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)起來(lái)，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，離不開(kāi)水的運(yùn)用。
1、濃墨法：運(yùn)用濃墨，要濃而滋潤(rùn)、活脫。用筆頭飽蘸濃墨后速畫(huà)。
2、淡墨法：有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調(diào)和后速畫(huà)。
3、焦墨法：焦墨用法關(guān)鍵在于筆根仍需有一定水分，在運(yùn)筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達(dá)到焦中蘊(yùn)含滋潤(rùn)的效果。
4、宿墨法：分濃宿、淡宿兩種。由于宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時(shí)要注意虛靈、松動(dòng)，更不得拖涂。
5、破墨法：分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未干時(shí)進(jìn)行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。
6、積墨法：用濃淡不同的墨，層層積染，稱(chēng)積墨。積墨法的特點(diǎn)是必須等前一遍墨色干后，再畫(huà)第二遍，才能使畫(huà)面墨色層次分明、渾厚華滋。
7、潑墨法：有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據(jù)自然滲暈的墨跡，用筆再加適當(dāng)點(diǎn)畫(huà)。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制。
8、沖墨法：是用墨畫(huà)后，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發(fā)。
9、漬墨法：常用松煙墨、漬墨入畫(huà)，往往墨色濃黑而四邊淡開(kāi)，得自然之暈。
第三節(jié) 色 彩
物體由于內(nèi)部質(zhì)的不同，受光線照射后，產(chǎn)生光的分解現(xiàn)象。一部分光線被吸收，其余的被反射或透視出來(lái)，成為我們所見(jiàn)的物體色彩。
太陽(yáng)的標(biāo)準(zhǔn)色有紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色。其中藍(lán)介于青、紫之間，所以又稱(chēng)為六個(gè)標(biāo)準(zhǔn)色，其中紅、黃、藍(lán)被稱(chēng)為三原色。
色彩的色相：物質(zhì)色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱(chēng)為色相的差別，如同人的相貌的差別。
色素：指構(gòu)成物體色彩的物質(zhì)
純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。
明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱(chēng)色階。
色調(diào)：畫(huà)面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個(gè)統(tǒng)一的色調(diào)。一幅畫(huà)如果沒(méi)有統(tǒng)一的色調(diào)、色彩，雜亂無(wú)章，就難以表現(xiàn)出畫(huà)面的統(tǒng)一的情調(diào)和主題。
色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱(chēng)為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱(chēng)為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒(méi)有色彩的傾向性，為中性色。
中國(guó)畫(huà)多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著色或少著色的水墨法；有稱(chēng)為輕著色，多以花青、 藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用于寫(xiě)意畫(huà)，再就是稱(chēng)為大著色的重彩法，多用在工筆畫(huà)上。多以石青、石綠、朱砂、金銀等礦物色，一般要多次涂染，厚重而又鮮艷。
中國(guó)畫(huà)顏料的種類(lèi)和性能
（1）國(guó)畫(huà)顏料有膏體、塊狀、粉狀三種顏色。按原料的性質(zhì)可分三類(lèi)：
1、礦物性顏料：膏狀有朱砂 、赭石。粉狀（用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調(diào)合，再加水使用）有石青（分頭、二、三、四青）、石綠（分頭、二、三、四綠）、真銀朱、朱砂、石黃、石藍(lán)、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強(qiáng)，不易變色。朱砂色彩鮮麗，宜單獨(dú)使用。
2、植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用后包紙，露風(fēng)過(guò)久易變質(zhì)。植物性顏料較易變色。
3、動(dòng)物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂凈蛤粉。胭脂畫(huà)時(shí)要用熱水調(diào)。牡丹紅在陽(yáng)光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料。
4、化學(xué)顏料：粉狀有漂凈鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗凈，再用清水反復(fù)多次洗去雙氧水。現(xiàn)在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。
（2）現(xiàn)在使用的顏料多為顏料廠出品的錫袋裝漿狀國(guó)畫(huà)顏料，用礦物和耐光化學(xué)顏材制成，色彩鮮明正確，性能穩(wěn)定，粘著力大，抗水性強(qiáng)，裝裱不會(huì)滲化或褪色。出外寫(xiě)生攜帶方便。
色彩調(diào)法：
藤黃＋花青＝綠、胭脂＋花青＝紫、藤黃＋朱 膘＝橙色
一般中國(guó)畫(huà)多以純色為主，如用復(fù)色，則中有調(diào)一點(diǎn)墨的習(xí)慣，是為了色彩更協(xié)調(diào)一些。
第四節(jié) 中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖
構(gòu)圖，在古代又稱(chēng)為“經(jīng)營(yíng)位置”、“章法”、“布局”等，構(gòu)圖過(guò)程又是一個(gè)繪畫(huà)的諸技法因素構(gòu)成的過(guò)程，因?yàn)樗囆g(shù)家只能通過(guò)構(gòu)圖才能把自己的創(chuàng)作意圖通過(guò)一定的技法展現(xiàn)出來(lái)，所以構(gòu)圖是決定一幅畫(huà)成敗的關(guān)鍵，也是藝術(shù)作品的最后完成階段。
在中畫(huà)繪畫(huà)中、構(gòu)圖的法則是多種的，中西的構(gòu)圖的規(guī)律，沒(méi)有區(qū)別、又有聯(lián)系，因?yàn)槔L畫(huà)的總的規(guī)律是一致的，我們對(duì)繪畫(huà)的總的規(guī)律作一下介紹。
第一、形象是構(gòu)圖的根本與基礎(chǔ)。
在美術(shù)各門(mén)類(lèi)中，無(wú)論是雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)都面臨著一個(gè)造型，塑造形象的問(wèn)題，形象是繪畫(huà)的生命。創(chuàng)造生動(dòng)傳神，具有個(gè)性的藝術(shù)形象是一個(gè)畫(huà)家一生的不懈追求，藝術(shù)形象的獲得往往選于構(gòu)圖的形成，只有形象產(chǎn)生了才能去“經(jīng)營(yíng)”它的“位置”，形象的個(gè)性的差異，又是區(qū)分畫(huà)家風(fēng)格的手段之一。
第二、對(duì)比的規(guī)律是構(gòu)圖的首先法則。
對(duì)比是繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的主要技巧手段，也是一切藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。對(duì)比即是矛盾，在繪畫(huà)上它表現(xiàn)為形式的對(duì)比，因?yàn)槔L畫(huà)是通過(guò)形式而體現(xiàn)內(nèi)容的，比如黑與白、動(dòng)與靜、強(qiáng)與弱，疏與密、虛與實(shí)等等的對(duì)比，通過(guò)對(duì)比使畫(huà)面產(chǎn)生了生命力和感染力，出現(xiàn)了形式的美。
第三、在構(gòu)圖中，多樣統(tǒng)一與均衡是其最基本的法則。
均衡，是指視覺(jué)的形象的一種平衡，它不是對(duì)稱(chēng)和質(zhì)量的平衡。多樣統(tǒng)一是指塑造的物象有多樣變化，但又統(tǒng)一在一個(gè)整體的效果之中。
第四、畫(huà)面完整的統(tǒng)一性。
繪畫(huà)完成了，并不意味著成功了。因?yàn)楫?huà)家在繪畫(huà)的過(guò)程中，在不斷地尋求形象的個(gè)性、形式的對(duì)比、變化、在制造矛盾，達(dá)到了一個(gè)復(fù)雜多樣變化的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。但一件完美的藝術(shù)品，整體性是最主要的，在繪畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)面形象的完整并不意味著畫(huà)面的完整，即便是完整的形象，只要它能夠統(tǒng)一在整個(gè)畫(huà)面中，達(dá)到一個(gè)視覺(jué)的完整性，那么這幅作品就是成功的。
第五、形式美是構(gòu)圖中的重要方法。
繪畫(huà)構(gòu)圖中需要運(yùn)用各種的方式方法，以體現(xiàn)作品的獨(dú)有的形式感和感染力。形式美在構(gòu)圖中極為重要，它有力的形式感，會(huì)給人以新鮮的美感，畫(huà)家用線條的對(duì)比，如線的方、圓、長(zhǎng)、短、曲、直等等變化，產(chǎn)生構(gòu)圖的造型，有時(shí)利用視點(diǎn)的透視變化，光線的變化，形體的對(duì)比等手段，以達(dá)到構(gòu)成的效果，完成作品的創(chuàng)作。
在構(gòu)圖的原理和法則上，中國(guó)畫(huà)除了具有一般繪畫(huà)的特點(diǎn)外，還具有獨(dú)特的構(gòu)圖方法，就是中國(guó)畫(huà)特別注重矛盾。表現(xiàn)為賓主的對(duì)比、黑白的對(duì)比、疏密的對(duì)比、動(dòng)靜的對(duì)比、虛實(shí)的對(duì)比、方圓的對(duì)比等等，不論怎樣的變化，構(gòu)圖最終還是要復(fù)歸于統(tǒng)一。
中國(guó)畫(huà)常見(jiàn)的一些構(gòu)圖規(guī)律：
（一）賓主朝揖的關(guān)系
在中國(guó)畫(huà)中，主體只有一個(gè)，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬于主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構(gòu)圖中“賓主分明，畫(huà)面才能主體分明，才能不至于“喧賓奪主”。
（二）起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系
“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”是一幅中國(guó)畫(huà)的幾個(gè)關(guān)鍵的相關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)。所謂“起”，是主體展開(kāi)氣勢(shì)和方向，“承“是按主勢(shì)和起勢(shì)，增加變化，充實(shí)、豐富層次，因勢(shì)利導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。“轉(zhuǎn)”是借勢(shì)逆轉(zhuǎn)，以增加變化和趣味，是指打破主勢(shì)，增加矛盾改變方向的部分。“合”，是復(fù)歸于主勢(shì)，總結(jié)全局，氣勢(shì)的復(fù)歸，以達(dá)到相接相承、相呼應(yīng)的統(tǒng)一完善的結(jié)局。一幅繪畫(huà)中有多個(gè)的開(kāi)合、承接、轉(zhuǎn)折。
（三）虛實(shí)關(guān)系
在中國(guó)畫(huà)中有“陰陽(yáng)相生”、“虛實(shí)相生”之論法。它是一對(duì)矛盾，有虛則實(shí)存，有實(shí)則虛生，這樣才能達(dá)到“生動(dòng)自然”。“實(shí)”可以指在畫(huà)面上的突出的實(shí)實(shí)在在的主體，“虛”往往指處于次要的、遠(yuǎn)的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實(shí)”的說(shuō)法。在中國(guó)畫(huà)中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，它往往是畫(huà)中的關(guān)鍵地方。觀者往往從實(shí)處著眼，虛處留意，它能使人產(chǎn)生聯(lián)想和想象，達(dá)到意外之意，畫(huà)外之畫(huà)的“虛境”。
（四）疏密、聚散的關(guān)系
中國(guó)畫(huà)有“疏可跑馬，密不通風(fēng)”的說(shuō)法，要求有大疏大密的對(duì)比關(guān)系。這里包括有疏與密、聚與散、動(dòng)與靜、明與暗種種對(duì)比。要求通過(guò)對(duì)比產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感和韻律感，在布局中使畫(huà)面更加富有變化。
（五）蓄勢(shì)與寫(xiě)勢(shì)
古人將構(gòu)圖稱(chēng)為：“置陣布勢(shì)”。一幅中國(guó)畫(huà)作品必須有一種氣勢(shì)和力量，具有一種生機(jī)勃勃的生命力和一往無(wú)前勢(shì)不可擋的氣勢(shì)。運(yùn)用虛實(shí)、抑揚(yáng)頓挫、曲折往復(fù)等方法，以達(dá)到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢(shì)”。
第五節(jié) 題款與印章
中國(guó)畫(huà)的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫(huà)及帛畫(huà)上就已有明確的題字，但畫(huà)家真正有目的地在畫(huà)上題款，據(jù)記載是從唐代開(kāi)始的。唐人題款多藏于樹(shù)根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫(huà)家開(kāi)始大量地在畫(huà)面上題字，元代以后題款藝術(shù)已經(jīng)成熟，元以后，幾乎每幅畫(huà)都有題款。
題款，又稱(chēng)落款、款題、題畫(huà)、題字，或稱(chēng)為款識(shí)，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫(huà)的題款，包含“題”與“款”兩方面的內(nèi)容，在畫(huà)上題寫(xiě)詩(shī)文，叫做“題”。題畫(huà)的文字，從體裁分有題畫(huà)贊、題畫(huà)詩(shī)（詞）、題畫(huà)記、題畫(huà)跋、畫(huà)題等。在畫(huà)上記寫(xiě)年月、簽署姓名、別號(hào)和鈐蓋印章等，稱(chēng)為“款”。有的款文還記寫(xiě)籍貫、年齡以及作畫(huà)處所等等。如系贈(zèng)人之作，又須寫(xiě)上受贈(zèng)者的姓名、字號(hào)、稱(chēng)謂以及應(yīng)酬語(yǔ)和謙詞等等，內(nèi)容與格式變化紛繁。在實(shí)際應(yīng)用之中，人們對(duì)題與款的區(qū)分并不嚴(yán)格，有時(shí)籠統(tǒng)稱(chēng)為題款。題款不僅要求詩(shī)文精美，同時(shí)也要求書(shū)法精妙，因此,題款必須在文學(xué)和書(shū)法上同時(shí)具備較高的修養(yǎng)。
題畫(huà)詩(shī)或文的內(nèi)容是極為豐富的，它是中國(guó)畫(huà)必不可少的組成部分，詩(shī)文、書(shū)法和繪畫(huà)完美結(jié)合在一起，稱(chēng)為“三絕”。古人云“功夫在詩(shī)外”，這種畫(huà)外功，有時(shí)對(duì)畫(huà)的品位有著重要的作用。好的詩(shī)文，對(duì)于豐富畫(huà)面，深化作者的情感，增加畫(huà)面的表現(xiàn)力具有重要的意義。詩(shī)文的優(yōu)劣可以說(shuō)是作者文化修養(yǎng)的具體展現(xiàn)，是中國(guó)畫(huà)的重要組成部分。
畫(huà)上題款，是靠書(shū)法具體實(shí)現(xiàn)的，如果書(shū)法欠佳反破壞了畫(huà)面。中國(guó)畫(huà)講“書(shū)畫(huà)同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現(xiàn)在題字、題款上，要求款式風(fēng)格要和畫(huà)風(fēng)相和諧，筆法相統(tǒng)一。一般說(shuō)來(lái)，工筆宜用篆書(shū)、隸書(shū)和楷書(shū)，寫(xiě)意宜選擇草篆、草隸和行書(shū)。無(wú)論是工筆還是寫(xiě)意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫(huà)面協(xié)調(diào)為宜。
印章有隨款印即姓名印、字號(hào)印、引首印、布局印，或謂之閑章，多以格言、吉語(yǔ)等為內(nèi)容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫(huà)面，起到點(diǎn)睛的作用，它要求印要精良，印風(fēng)格要和畫(huà)風(fēng)相一致，一般寫(xiě)意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。
中國(guó)畫(huà)是融詩(shī)文、書(shū)法、篆刻、繪畫(huà)于一體的綜合性藝術(shù)，這是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國(guó)畫(huà)上題寫(xiě)的詩(shī)文與書(shū)法，不僅有助于補(bǔ)充和深化繪畫(huà)的意境，同時(shí)也豐富了畫(huà)面的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是畫(huà)家借以表達(dá)感情、抒發(fā)個(gè)性、增強(qiáng)繪畫(huà)藝術(shù)感染力的重要手段之一。
總之，一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)，應(yīng)該是“詩(shī)”、“書(shū)”、“畫(huà)”、“印”完美地結(jié)合在一起的作品，它們是一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體。
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