陳振濂認(rèn)為：潘天壽的畫(huà)面基因是芥子園畫(huà)譜。如果抽去了他畫(huà)中的顏色或者變化的墨色，他的畫(huà)將呈現(xiàn)明顯的“芥子園畫(huà)譜”式的風(fēng)格。
潘天壽少時(shí)并無(wú)經(jīng)歷過(guò)專業(yè)的美術(shù)教育，是自幼自發(fā)興趣地跟著芥子園畫(huà)譜學(xué)和對(duì)《水滸》等畫(huà)本苗繡像。這成為他最原始的繪畫(huà)基因和風(fēng)格歸屬。
早年曾師法石濤，八大。八大的山水畫(huà)，畫(huà)面構(gòu)成意識(shí)強(qiáng)烈，平面構(gòu)成的味道濃郁，盡管其筆墨語(yǔ)言已臻化境，而作為突破和創(chuàng)新，已不純粹是中國(guó)傳統(tǒng)山水的構(gòu)圖樣式。早年跟吳齊黃學(xué)，但不想走吳齊黃的路。潘的畫(huà)，空間似印章，非常簡(jiǎn)約，關(guān)系清晰，善于弄險(xiǎn)。黑白相間，是他的看家本領(lǐng)。外形的塑造，非常精細(xì)的感悟。下筆落墨如圍棋布子。畫(huà)中線條的首要作用是分割畫(huà)面，對(duì)空間的塑造，而不是表現(xiàn)筆墨。石頭是根據(jù)畫(huà)面需要刻意塑造出來(lái)的。對(duì)比吳昌碩，齊白石，黃賓虹，潘天壽的畫(huà)面構(gòu)圖有突破性的創(chuàng)新。吳或者齊的畫(huà)面概括地講只是傳遞自然，不需要主觀上太多的努力或者塑造。是屬于當(dāng)下畫(huà)畫(huà)主流——陳設(shè)式的構(gòu)圖！構(gòu)圖是他首要的考慮，筆墨不是。而吳，齊，黃的首要考慮是筆墨。簡(jiǎn)言之，吳，齊，黃的畫(huà)，構(gòu)圖成于畫(huà)完成后；潘天壽的畫(huà)，構(gòu)圖成于動(dòng)筆之前！
在他看來(lái)，物象不是最重要，重要的是筆墨所如何占領(lǐng)和切割空間。
如《罷耕圖》或《水牛圖》。牛背上故意要拱起來(lái)，破掉畫(huà)面上方石頭取勢(shì)的平行，以達(dá)到畫(huà)面的變化和真正構(gòu)成上的平行。
由唐入宋，花鳥(niǎo)在畫(huà)面中從山水的配景，到小品式的折枝花鳥(niǎo)，圖明清以來(lái)，花鳥(niǎo)水墨畫(huà)的全景觀已經(jīng)不被文人畫(huà)家重視的。文人畫(huà)恰恰無(wú)法規(guī)范，他想做的，就是把花鳥(niǎo)畫(huà)從折枝再拉回全景，重現(xiàn)景的概念，恰似是要顛覆中國(guó)九百年花鳥(niǎo)畫(huà)史。從景上，構(gòu)圖上，超越筆墨。他曾言：“荒山亂石，幽草閑花，雖無(wú)特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品?！被B(niǎo)式山水畫(huà)是潘天壽山水創(chuàng)作中的一個(gè)獨(dú)特的類型，在他所處時(shí)代對(duì)“國(guó)畫(huà)創(chuàng)新”的任務(wù)下發(fā)展出的一種新的山水畫(huà)圖式，去打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)題材的局限性，從實(shí)景寫(xiě)生中找到了構(gòu)成畫(huà)面的靈感。
小龍湫下一角 107.8×107.5cm 1963年
潘天壽先生的《小龍湫一截圖勢(shì)或小龍湫下一角圖》等作品，雖然對(duì)象來(lái)自于生活，但在整個(gè)經(jīng)營(yíng)方面還是用了傳統(tǒng)的方法如畫(huà)石頭，沒(méi)有寫(xiě)小龍湫的某一處，都是根據(jù)畫(huà)家的需要和畫(huà)面的體勢(shì)來(lái)的，以胸中的氣趣去組織丘壑，這是根本進(jìn)行地理概括是一種方式，重要的是對(duì)象的特征，它所反映出的氣質(zhì)青城幽峨眉秀，雁蕩則渾龐沉雄，中國(guó)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào) 以意命筆，張彥遠(yuǎn)更有一段話。以氣韻求其畫(huà)則形似在其間矣。不是似以后再求神氣，顛倒過(guò)來(lái)先求形似，就被動(dòng)了。以實(shí)地寫(xiě)生為基礎(chǔ)作為一種方法可以，但不能是唯一。
——童中燾
靈巖澗一角 116.7×119.7 cm 1955年
光華旦旦 265x685cm 1964年
夏塘水牛圖 （指墨） 142.7×367cm 1960年代
耕罷圖 （指墨）133.9×270cm 1949年
雁蕩山花 122×121cm 1963年
1960年潘天壽重游雁蕩山、天臺(tái)山，所作百花齊放圖，表現(xiàn)的是雁蕩山的無(wú)名山花，卻深入試驗(yàn)了精練的筆墨和精到的構(gòu)圖，1963年的《雁蕩山花圖》，則是前圖的深化。
《雁蕩山花圖鄉(xiāng)為近景花卉作品，圖中參差錯(cuò)落的山花雜草壯美、雄強(qiáng)，很有力度感。這些花草由線條交錯(cuò)而成，造成畫(huà)面空白部分多，對(duì)比強(qiáng)烈，顯得十分醒目明豁，背景雖空元一物，卻令觀者浮想聯(lián)翩是雁蕩崢嶸嶙峋的山石，還是流水潺潺的小溪，豐富的聯(lián)想皆融于一片空白之中。圖中空白與實(shí)景的布置處處經(jīng)得起反復(fù)推敲如左邊山花與山花框定的空白，用幾根枝丫與數(shù)點(diǎn)苔點(diǎn)使其豐富有變化，中間雜草葉子的撇捺井然有序，分割出形狀不一的小空白。實(shí)景與空白榫合嚴(yán)密，使整幅圖結(jié)構(gòu)結(jié)實(shí)而富變化如果沒(méi)有空白的精心運(yùn)用，很難想象有如此精到的布局此畫(huà)也很注重造勢(shì)。利用對(duì)空白空間的處理達(dá)到了畫(huà)面勢(shì)的平衡這幅畫(huà)右邊的款字將畫(huà)面左部呈左上傾鈄的墨葉、紅花之勢(shì)頂住，相當(dāng)于頂門(mén)棍作用，目的是使畫(huà)面左部沒(méi)有頭重腳輕之感，也使得墨葉、紅花向左的勢(shì)更大而畫(huà)面右邊雙鉤竹與菊花桿之間的。雁蕩山花"隸書(shū)款的位置很重要，它在畫(huà)面中起到三個(gè)作用第一，破除雙鉤竹左右部分空白空間的平均感，使雙鉤竹與菊花桿之間空間更緊結(jié)有力，使雙鉤竹左邊與墨草的空間顯得更疏朗第三，延長(zhǎng)右下部分雙鉤竹向上承接的勢(shì)，使得畫(huà)面自重彩山花向上傳遞的勢(shì)得到接應(yīng)，同時(shí)也以隸書(shū)、小行草雙款破除右下雙鉤竹向上勢(shì)態(tài)之間的均等空白第三，加強(qiáng)畫(huà)面右上部分的重量，使畫(huà)面右邊的空白更緊湊，氣勢(shì)更大，不至于左右畫(huà)面不均衡，也使得左右款字遙相呼應(yīng)，顯得畫(huà)面豐富。
暮色勁松圖 143.1×345cm 1964年
梅月圖 182cm×152cm 1966年
暮色蒼?？磩潘? 152×81cm 1964年
松石梅月
寒梅冷月圖
鐵石帆運(yùn)圖 249.5×242cm 1958年
潘天壽曾言，指墨畫(huà)"須以亂頭被服之指趣，寫(xiě)高華純樸之西子。以狂放的大寫(xiě)意手法表現(xiàn)含蓄微妙的情致。這種對(duì)于內(nèi)斂而霸悍之氣的追求，顯示了一種尋求突破的現(xiàn)代觀念。指畫(huà)的力可以使畫(huà)面堅(jiān)如鐵鑄，凝如石刻，有金石之氣，而無(wú)劍拔弩張；有深沉倔強(qiáng)之力，而不見(jiàn)筋露骨，通過(guò)生動(dòng)的造型和磅礴的氣勢(shì)，形成一股巨大的感染力，震撼觀眾的心弦。然而，能具有扛鼎指力的畫(huà)家，世不易見(jiàn)，從高其佩以來(lái)，三百年間，僅潘天壽一人而已。
平面分割是外來(lái)語(yǔ)，在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中稱為“布白”。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)是白背景，所以中國(guó)畫(huà)對(duì)平面分割的講究比西方人更甚。尤其是八大山人，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的闡釋發(fā)揮到了極致。潘天壽的這幅《梅花芭蕉圖》也十分典型。平面分割的要求，是差異中求統(tǒng)一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊，或謂“疏可走馬，密不透風(fēng)”。在《梅花芭蕉圖》中，大空白與小空白的面積相差極大，但基本上以三角形為多，也有大塊的矩形，這就是它們的統(tǒng)一之處。畫(huà)面上部的芭蕉葉與梅枝交叉的部分，細(xì)枝、梅花繁密。而下面的幾根橫豎直線將畫(huà)面支撐，分割出幾個(gè)大空間。這樣，畫(huà)面上下分割，差異拉大，使節(jié)奏感增強(qiáng)，畫(huà)就顯得大氣與整體。反之，若分割凌亂，主調(diào)不明，畫(huà)就松散無(wú)力。無(wú)論是大幅作品，還是小幅冊(cè)頁(yè)，潘天壽對(duì)"布白"都一絲不茍。
此圖打破了時(shí)間季節(jié)的關(guān)系，將寒梅和芭蕉畫(huà)在一起，自然不能采用寫(xiě)實(shí)手法，而以濕墨、枯墨，參差錯(cuò)雜，精心設(shè)計(jì)了超以象外的畫(huà)與線的構(gòu)成，大膽地探索了形式美在指畫(huà)中的嘗試。尤其值得注意的是，這幅畫(huà)里有許多大點(diǎn)潑墨，斑斕歷亂，似有意，似無(wú)意，顯得另有一種特殊的趣味，非人力所可強(qiáng)成，體現(xiàn)了他所贊賞的“筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣，不在天才功力間”。
潘天壽對(duì)八大山人的藝術(shù)風(fēng)格十分推崇。八大用筆簡(jiǎn)練明豁，剛中寓柔，在極其簡(jiǎn)潔中求變化。但他不愿陷入其中，力求和八大拉開(kāi)距離。八大用筆以弧線為基調(diào)，在弧線中寓剛勁，運(yùn)筆中筆鋒不斷轉(zhuǎn)折變換，中鋒與側(cè)鋒交替使用，用側(cè)鋒的銳利之感來(lái)增加筆線的硬度，并增加運(yùn)筆的變化。潘天壽改用方直線為主，在用筆的主調(diào)上就有很大的變化一但方直線的轉(zhuǎn)角是硬轉(zhuǎn)，筆鋒的使轉(zhuǎn)變換就更不容易，容易僵硬死板。從《西湖碧桃圖》中可以看出潘天壽在這方面所下的功夫。畫(huà)面左下巖石的勾勒，有多處硬轉(zhuǎn)，但轉(zhuǎn)折處的形狀各不相同，筆鋒變化多端，顯得輕松靈活而不板滯，加上運(yùn)筆中的波折提按，富于彈性，整塊巖石的用筆一氣呵成，表現(xiàn)出生動(dòng)的節(jié)奏感。畫(huà)面上方的幾條嫩柳、數(shù)枝夭桃，還有斜倚直立的竹籪，中鋒用筆的堅(jiān)毅、肯定，賦予線條力量感和生命力，使畫(huà)面飽滿而渾然一體，寥寥數(shù)景便勾畫(huà)出滿湖盎然的春意。
年輕的時(shí)候也追星，這吳昌碩學(xué)得比吳昌碩本人還像！
早年學(xué)齊白石，垂楊系馬圖1924 年
山水之變：
晚山疏鐘圖 1920年
古木寒鴉圖 1922
臨黃賓虹
《青山白云》潘天壽創(chuàng)作這幅面時(shí)正處于他對(duì)山水畫(huà)探究的時(shí)期，此時(shí)他任教干國(guó)立杭州藝專，同時(shí)兼授上海新華藝專和昌明藝專的課，在教學(xué)中對(duì)山水筆墨進(jìn)行了深入的研究，潘天壽的后期山水畫(huà)創(chuàng)新甚多，即得益于此。然而探源窮委，也不是憑空而來(lái)，前無(wú)古人，這張就是典型的他對(duì)古人進(jìn)行創(chuàng)造性吸收變革的成果。畫(huà)作通體面目類石溪，吸收了石溪運(yùn)用筆墨的繁密，但用筆還是潘天壽個(gè)人的風(fēng)格，骨力遒勁，沉著痛快，蒼郁奇健，有為石溪所不及，所以這是一張創(chuàng)作作品，不是簡(jiǎn)單的臨摹習(xí)作?！秹?mèng)游黃山圖》就是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的演化，畫(huà)風(fēng)從細(xì)膩繁密向工整簡(jiǎn)潔轉(zhuǎn)變。潘天壽的山水畫(huà)大致有三類第一類。隱逸山水。比較接近古人對(duì)待山水"暢神，臥游"寄興遣懷的價(jià)值功能，這是他的早期鳳格，第二類"祥瑞山水。在其藝術(shù)全盛期為特殊的政治和社會(huì)原因所畫(huà)，產(chǎn)生了很多經(jīng)典巨構(gòu)。第三類，實(shí)驗(yàn)山水。為其處理某些藝術(shù)形式問(wèn)題而進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，如融花鳥(niǎo)于近景的山水作品?？傮w來(lái)說(shuō)潘天壽對(duì)山水畫(huà)的探索從未停歌，經(jīng)歷了由繁到簡(jiǎn)的過(guò)程。
《夢(mèng)游黃山圖》是潘天壽畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)折的代表作，完全用焦墨、赭石畫(huà)成。近處以巖石一角、勁草數(shù)叢及松的根腳穩(wěn)住畫(huà)面，中部松枝凌空，橫撐兩邊，右出面勢(shì)收向上，亦承亦轉(zhuǎn)，上部之字形山巒一脈為結(jié)，一頂端壓上塊有斜勢(shì)的題跋，的畫(huà)面布置而布置起跌大、境界高，有跌宕超逸之?dāng)场Ｖ虚g的大峰里面有一點(diǎn)隱隱約約的路徑，這個(gè)就是筆外之筆。整幅畫(huà)明豁、空靈，松奇、峰險(xiǎn)，最有高山仰止之感。
筆墨方面，潘天壽最突出的一點(diǎn)是力與氣的表現(xiàn)，黃賓虹曾贊許他的筆墨力能扛鼎。他善用濃墨，甚至焦暴也能達(dá)到"干裂秋風(fēng)，潤(rùn)青春雨"之妙，而且道面見(jiàn)骨，有金石味。此畫(huà)款識(shí)重向蓮花峰頂行，海云無(wú)際夜無(wú)聲。平原筆力華原墨，如畫(huà)千山鐵鑄成，顏真卿的用筆，華原(范寬)的用墨，落筆雄偉老硬，真得山骨。此畫(huà)的做法，有荊關(guān)和石濤的味道，
《水墨山水圖》是潘天壽山水畫(huà)中筆墨最豐富，濃淡變化最多，墨分五色最具有代表性的作品。這種筆墨風(fēng)格可直接追溯到元四家，與他后期濃墨重線為主的作品區(qū)別較大。就用筆而言，方直的線條較少，運(yùn)筆圓轉(zhuǎn)如屋漏痕，一波三折，隨行隨止。又如折釵股，圓渾凝練，折轉(zhuǎn)自如。勾勒與皴擦均極其松靈，了無(wú)滯礙。用墨則是濃淡枯濕，隨機(jī)而成。尤其以淡墨用得最好，虛虛實(shí)實(shí)與空白背景融合變化，似有霧氣彌漫于山谷之中。畫(huà)面以樹(shù)為中心，以山石為主體，層次井然又渾然一體。這樣的作品只是潘天壽偶爾為之，他并不滿足于此，因?yàn)檫@樣的筆墨形式感還不夠強(qiáng)，風(fēng)格還不夠鮮明。從畫(huà)中題識(shí)可知，他對(duì)"殘道者"推崇備至“殘道者”即清初四僧之一的髡殘，其山水畫(huà)章法穩(wěn)妥，繁復(fù)嚴(yán)密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，而于平凡中見(jiàn)幽深。髡殘筆法渾厚、凝重、蒼勁、荒率，善用雄健的禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，筆墨交融，厚重而不板滯，禿筆而不干枯。這也正是潘天壽對(duì)作品筆墨的追求。
江洲夜泊圖
目前所見(jiàn)《江洲夜泊圖》共有四幅，可見(jiàn)潘天壽對(duì)干此題材的酷愛(ài)。
此幅《江洲夜泊圖》是橫構(gòu)圖。潘天壽特別注意畫(huà)面四角的處理，前面的岸坡上比1944年同題作品多了一塊石頭，在右下角形成了三角形的空白，這很重要，如果沒(méi)有這塊空白，就大大削弱了這幅畫(huà)的形式感。岸坡只是一條線，沒(méi)有皴擦，僅僅有幾筆顏色。畫(huà)中除了他固定的圖式語(yǔ)言的四棵樹(shù)、河埠頭、船，后面的巖壁用幾根線加上赭石的渲染，所不同的是此幅又畫(huà)了水紋，且在巖石邊補(bǔ)了水草，為什么要加水草?因?yàn)樗懊娈?huà)得豐富了，后面要呼應(yīng)一下，如果后面仍舊僅是線條會(huì)顯得很單調(diào)、這幅畫(huà)的題款是在右面石頭的空白上，左下角坡線的上面蓋了"強(qiáng)其骨"朱文壓腳章，將坡線的向左下方的勢(shì)收抬上去，取得了平衡。這個(gè)圖章的位置選得很巧妙，如果按常規(guī)將這枚圖章壓在左下角，就達(dá)不到上述的藝術(shù)效果。
江洲夜泊圖
此幅《江洲夜泊圖》是豎構(gòu)圖，盡管內(nèi)容少，但是氣勢(shì)大。潘天壽先畫(huà)大松樹(shù)，把大勢(shì)定好，從右下一良到左上沖上去，然后樹(shù)冠向右下猛地折過(guò)來(lái)，把勢(shì)向回拉，這樣力度很大；再?gòu)南旅娲┎辶税珮?shù)，矮樹(shù)的沒(méi)骨點(diǎn)葉形成一個(gè)平凡的塊面，與上面松樹(shù)樹(shù)冠的塊面形成呼應(yīng)，避免了頭重腳輕再畫(huà)一棵夜上的枯樹(shù)，主干上畫(huà)了兩個(gè)九十度的轉(zhuǎn)彎，這有點(diǎn)突兀，干是又補(bǔ)了一棵沒(méi)骨濃墨的枯樹(shù)將其破之，化險(xiǎn)為夷。畫(huà)面右邊畫(huà)了一塊傾斜的大巖石，這塊巖石似乎是從石濤來(lái)的，但是比石濤畫(huà)得更強(qiáng)悍，更有力度，盡管是塊空白的石頭，但仍能感覺(jué)到它的堅(jiān)硬、質(zhì)地，正如潘天壽的性格；這塊石頭的輪廓線與松樹(shù)的向上的線形成放射狀，增加了畫(huà)面的張力。岸邊的地面加廠河埠頭，旁邊停廠兩艘船，藏在樹(shù)的后面，而且岸面高，所以這里不需要畫(huà)船頭了。遠(yuǎn)處江邊的岸石是用幾根線表示，這幾根線的難度很大，既不能飄，又不能滯，還要有力度，使整個(gè)畫(huà)面協(xié)調(diào)——這就是潘天壽的功力所在。最后以題款作結(jié)。這樣右下角實(shí)，左上角也實(shí)，右上角虛，左下角也虛，畫(huà)面的氣勢(shì)就拉大了。最后在峭壁邊緣線的上方蓋了"不雕"朱文壓腳章，使構(gòu)圖更加平穩(wěn)，在右邊石頭的空白處又加印了一方長(zhǎng)方形的"壽康寧"朱文小閑章，十分奇巧。
《泰山圖》是一幅指畫(huà)作品，氣勢(shì)很足，巍巍乎高入云霄畫(huà)面先畫(huà)一組松樹(shù)，樹(shù)身稍粗，枝干有粗有細(xì)，分出前后、遠(yuǎn)近、層次，縱橫交錯(cuò)，有疏有密，節(jié)奏感強(qiáng)松葉茂密，欣欣向榮，一指一墨，非高手難以到達(dá)樹(shù)旁畫(huà)山巖和崎嶇的山路，從樹(shù)林深處隱隱約約通向紙外，增強(qiáng)泰山的高大之感樹(shù)枝旁斜畫(huà)第二層山巖、逐漸引向紙外，擴(kuò)大畫(huà)面，這樣山路就顯得長(zhǎng)，山勢(shì)也顯得高，既有。深遠(yuǎn)。，又具。高遠(yuǎn)。，是反映泰山不可缺少的一種手段畫(huà)面中間畫(huà)山石，以濃淡墨勾石塊這些石塊，有大有小，有應(yīng)有實(shí)，形相不同，運(yùn)指也有變化，這六七塊石頭，布置得錯(cuò)落有致畫(huà)幅右側(cè)的石頭較小，畫(huà)出料勢(shì)，起指稍濃，旁邊留空白畫(huà)幅左側(cè)的大石體量大，組成大面積山崖，直到左右兩邊，形成山坳以及最高山頂為止，雖然運(yùn)指重，但勾線都用虛指，有意識(shí)使石壁虛虛實(shí)實(shí)，更突顯出泰山的厚實(shí)感玉皇頂著赭石色，上半部著重赭，須參墨，使山崖厚重起來(lái)松葉用量墨，著淡青，樹(shù)身著淺赭，從上至下的大片山崖，也著淺赭，部分石塊留空，虛實(shí)相生有變化，用色不多但俊逸清新，畫(huà)作下半部分留白較多，既突出松樹(shù)的郁郁蔥蔥，也更顯得玉皇頂?shù)囊黄窖潞裰夭豢蓜?dòng)搖而畫(huà)面天空部分留白卻不多，是為了顯示泰山的高度和巋然之意而連接上下畫(huà)\面的是一條曲曲折折的空白，這條空白一直延伸至玉皇頂，意在表現(xiàn)險(xiǎn)峻的山路這些空白使得畫(huà)面整體虛實(shí)相應(yīng)，厚重又幽遠(yuǎn)，達(dá)到"闊大雄偉高古新奇一的境界畫(huà)作題款的命名、位置以及字體的選用、大小也都很具特色“巋然”。兩字的書(shū)寫(xiě)使用隸體，以示泰山的雄偉高峻橫題創(chuàng)作時(shí)間和作者的心情等，目的是為了減少畫(huà)面左上角的空白，增加泰山的高度其次，右紙邊還增題東越頤者指墨，作用有三：第一，右邊雖已畫(huà)到，但未實(shí)透；第二，標(biāo)明指畫(huà)。第三，右紙邊上下間沒(méi)有銜接，題款補(bǔ)足。
《雨后千山鐵鑄成》是潘天壽的山水畫(huà)力作，無(wú)論是筆墨還是構(gòu)圖、意境等都達(dá)到了相當(dāng)高度。整幅作品蘊(yùn)含著清新雄奇之美。面面采用遠(yuǎn)景、中景、近景三段式構(gòu)圖，如此布代使得整個(gè)畫(huà)面井然有序。雨后蒼山，墨色渾厚華滋，無(wú)疑是重焦墨在上皮紙上點(diǎn)染所產(chǎn)生的特效。墨為主色為輔，水墨淋漓中顯現(xiàn)江上奇峰，扛鼎筆力非同一般，渾厚老辣，氣勢(shì)沉雄。畫(huà)面虛實(shí)相生，遠(yuǎn)山近樹(shù)遙相呼應(yīng)，山腰空處白云縈繞，悠悠地飄散中帶著律動(dòng)。中間大片留白為寬闊而又平靜的江面。折釵股"的書(shū)法用筆使得隸書(shū)"雨后千山鐵鑄成"七字題跋猶如銅澆鐵鑄般鐫刻在整個(gè)江面上，含蓄樸拙，蒼茫厚重，連同邊上數(shù)行長(zhǎng)短不一的行書(shū)一起上承遠(yuǎn)山，下啟近景，使得作品布局錯(cuò)落有致而又整體統(tǒng)一，氣韻貫通。近景中漁翁乘一葉小舟劃破了江面的平靜，畫(huà)面由此動(dòng)靜相宜，達(dá)到了空靈不失生機(jī)的境地。潘天壽在題跋中有"以焦墨試作米家山永，殊有別趣"之語(yǔ)，可見(jiàn)先生推陳出新的強(qiáng)烈意識(shí)，完成新意境云山圖的創(chuàng)造。
淺絳山水
《淺絳山水》這幅作品已明顯具備了潘天壽構(gòu)圖結(jié)景的個(gè)性方式。圓畫(huà)中央以潤(rùn)筆勾勒出生體山石，山體僅以枯硬簡(jiǎn)略的皴法處理。無(wú)點(diǎn)苔，山石前的雜樹(shù)野卉也畫(huà)得疏略蕭索。山石右方象征性地圖上了望樓，旗幡和牌坊，左方有三位臨江佇立的古人，在俯瞰這非凡的形勢(shì)。
潘天壽對(duì)畫(huà)面形象的處理經(jīng)歷了由20年代的極簡(jiǎn)到繁、再到抗戰(zhàn)后期向簡(jiǎn)的轉(zhuǎn)變。他在畫(huà)面中間放巨塊巖石，不僅構(gòu)圖趨簡(jiǎn)，而且墨的層次也大大簡(jiǎn)化。經(jīng)營(yíng)空白也是他考慮的主要問(wèn)題，他在面面中盡可能利用空白、以墨和控為主，界定空白的邊界，以筆造型、達(dá)到宏閣的氣勢(shì)。他強(qiáng)調(diào)一筆定乾坤，能一筆概括之處絕不用兩筆三筆，這種簡(jiǎn)至無(wú)可簡(jiǎn)的大格局、大氣勢(shì)的布局以及高度簡(jiǎn)約的畫(huà)風(fēng)成為其創(chuàng)作法則，并且逐漸成熟。此后除了1947年筆墨層次多樣、干濕濃淡變化豐富的《水墨山水圖》之外，他的風(fēng)格都是沿著這幅畫(huà)的形式發(fā)展下去的。這是畫(huà)家主體意識(shí)的突顯、個(gè)人風(fēng)格的選擇，也是他黑白分明、強(qiáng)調(diào)明豁的性格決定的、而不是因?yàn)樗焕L(zhǎng)渾厚華滋的風(fēng)格，所以他至有的畫(huà)風(fēng)中也不失筆墨的豐富韻味，即是此理。
《小亭枯樹(shù)圖》是潘天壽水林山水之精品。雖只寥寥數(shù)筆，而意象豐富。這幅作品的線條壯碩，用筆沉著而有力，且多以方直為主，轉(zhuǎn)折處往往呈方形轉(zhuǎn)角，弧線較少，給人以肯定、決絕的深刻印象。此幅山水畫(huà)的畫(huà)面都是以橫起直破大開(kāi)合而成，其中線條、墨色變化十分精彩。畫(huà)面右下角石坡縱橫交錯(cuò)的線條比亭子的用筆更淡，亭子成為視覺(jué)的焦點(diǎn)。石頭上的苔點(diǎn)與樹(shù)葉的點(diǎn)法非常靈動(dòng)有力，墨色變化自然，極有節(jié)奏韻律，實(shí)際上這種"節(jié)奏"是一種藝術(shù)形式。右上方大空的長(zhǎng)題記，潘天壽做了極其高明的處理他將題識(shí)分為三直行，將"之"字與"耳"字末筆斜伸得極長(zhǎng)，既破了平行，不使漏氣，而又能與左邊長(zhǎng)枝呼應(yīng)，可謂巧妙之極。此圖名為擬古，實(shí)是出新。中國(guó)文人畫(huà)中的創(chuàng)新，看重筆墨之新，而非題材之新。以"擬"為名，實(shí)際上是"血戰(zhàn)古人。讀畫(huà)中款識(shí)，雖已說(shuō)明是受了徐渭臨倪瓚之作的啟發(fā)，其實(shí)只是借題發(fā)揮。筆墨與構(gòu)圖，離倪瓚、徐渭二人的作品相去甚遠(yuǎn)。這其實(shí)是潘天壽用自己的筆墨語(yǔ)言，重新編織了一個(gè)似曾聽(tīng)過(guò)的故事。
《之江遙望圖》的畫(huà)面經(jīng)營(yíng)，是大小遠(yuǎn)近的由下往上推的平遠(yuǎn)，兼有深遠(yuǎn)，是我們傳統(tǒng)的畫(huà)法。如用西方透視法，遠(yuǎn)山不會(huì)高于近處的竹子，山也不會(huì)那么大而深重。宗炳說(shuō)：神本無(wú)端，棲形感類，理入影迷，誠(chéng)能妙寫(xiě)。沈括也說(shuō)：······以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理。宗炳說(shuō)的“理"是應(yīng)目會(huì)心一，沈括說(shuō)的"以大觀小，此“大”。謂心大(有人解釋"大"為從上往下看，就片面、局限了，總之，畫(huà)山水不僅用目，更用心(包括情)，而且往往是流動(dòng)的(目既往還，加上行的流動(dòng))，幾方面的綜合，遂成妙寫(xiě)，三遠(yuǎn)。就是本于妙理的妙法。遠(yuǎn)，是要求，是藝術(shù)處理，不拘局在生理的。三提(平、高、俯)所以分析地說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)里有西方的透視因素，但還有不盡合于透視，更有反透視的畫(huà)法。中國(guó)人物畫(huà)里常見(jiàn)桌子近小遠(yuǎn)大，圍坐在桌邊的人物，前面背面人物小，稍遠(yuǎn)的對(duì)面的正面人物反而大，為什么會(huì)有這樣的處理？透視關(guān)系愈厲害，愈遠(yuǎn)愈小，就會(huì)妨害遠(yuǎn)處形象的刻畫(huà)，筆畫(huà)的粗細(xì)差異也使畫(huà)的用筆不協(xié)調(diào)。近小遠(yuǎn)大，消解這些不是，就是“妙寫(xiě)”。過(guò)去站在透視的立場(chǎng)解釋不了山水畫(huà)的畫(huà)面經(jīng)營(yíng)，有人生造散“點(diǎn)透視”一詞，終究還是說(shuō)不通因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)、焦點(diǎn)，都是透視，點(diǎn)雖散了，還是近大遠(yuǎn)小、近濃后淡、近清晰后模糊······散點(diǎn)，能湊成一幅畫(huà)，還有，是理論上的問(wèn)題。我過(guò)去一直強(qiáng)調(diào)，西方的許多概念可以用來(lái)分析但不能解釋中國(guó)畫(huà)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，分析也是有危險(xiǎn)的(只是因?yàn)榘俣嗄陙?lái)，我們的學(xué)術(shù)乃至生活用語(yǔ)，已經(jīng)普遍充斥著西方語(yǔ)辭，已成難以改變的習(xí)慣，已經(jīng)拽不掉了)。很早以前，西方學(xué)者理查茲說(shuō)過(guò)：(這些概念)將一種結(jié)構(gòu)強(qiáng)加于一種根本沒(méi)有一點(diǎn)這種結(jié)構(gòu)模式之上，如普遍、特殊、實(shí)體、性質(zhì)、抽象、具體、形式、內(nèi)容等等。這就是說(shuō)，西方的概念(包括"透視，還有我過(guò)去舉出的中國(guó)畫(huà)特征之一的“超越性”等）夾帶，偷運(yùn)進(jìn)與另外一個(gè)傳統(tǒng)不相容的世界觀和思維方式。西方思維方式的根本是一分為二。其實(shí)，當(dāng)我們“張絹素以遠(yuǎn)映”時(shí)，畫(huà)家的對(duì)象已經(jīng)不是與心相對(duì)的客體，而是外內(nèi)合一，主客相融的了。
——童中燾
各種鳥(niǎo)：
《磐石墨雞圖》的構(gòu)圖是典型的潘天壽樣式。橫亙中央的方形磐石由幾條勁健有力的方折線勾勒而成，險(xiǎn)峻而生動(dòng)，有向左傾側(cè)的動(dòng)勢(shì)。巨石的左下角沖出畫(huà)外，巖石也像插入土中使之無(wú)法下滑。左下角巖邊的落款，起到了對(duì)下滑之勢(shì)的阻止作用。右下方的草叢、苔點(diǎn)和竹枝加重了畫(huà)面右邊的分量，使之保持了一種靜態(tài)的平衡而左上部的墨雞由一團(tuán)濃重的墨色畫(huà)成，在畫(huà)面中造成大小、虛實(shí)、黑白的對(duì)比，使畫(huà)面顯得非常豐富。滯澀的線條勾勒、豐潤(rùn)的墨塊處理，強(qiáng)化了空間上的虛實(shí)對(duì)比。寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)，難于用繁，更難于用簡(jiǎn)。簡(jiǎn)約之可貴，在于概括、準(zhǔn)確、果斷。不善于簡(jiǎn)的人，面對(duì)一塊巨石，會(huì)覺(jué)得難以概括，無(wú)從下筆，而潘天壽則常用最簡(jiǎn)省的線條勾勒。在此，線條的力量感是關(guān)鍵，若無(wú)扛鼎的筆力，巖石就散，就弱。這幅作品是潘畫(huà)"靜美 不雕"的美學(xué)思想的完美體現(xiàn)，也許正因如此，潘天壽曾一度把它掛在自己的書(shū)房里，可見(jiàn)是他的滿意之作。此幅墨雞，是潘畫(huà)中最早出現(xiàn)長(zhǎng)方形近景巖石的作品。此后，這種構(gòu)圖成為作者的風(fēng)格特色之一。
偽作
這個(gè)是正品
《松鶴圖》是潘天壽指墨畫(huà)相當(dāng)成熟的作品，流露出指墨的沉厚老道。畫(huà)中的石頭，鸛目的線條非常厚重，鶴身的輪廓有屋漏痕之勢(shì)，力透紙背。石頭上的苔點(diǎn)是連丮帶滴形成的墨點(diǎn)組合，這是毛筆難以做到的。指墨畫(huà)有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，由干作畫(huà)時(shí)運(yùn)用的部位是"甲肉之間。畫(huà)出的線條既有硬度又有肉軟的質(zhì)感。但它的局限也很大，指頭不比毛筆，作畫(huà)難以控制，因?yàn)槭种刚耗欢?，要求作?huà)有一定速度，在轉(zhuǎn)動(dòng)提按之間容易失去內(nèi)在筋骨。高其佩的指爪痕很重，因?yàn)樗\(yùn)指的過(guò)程過(guò)于簡(jiǎn)單平滑。潘天壽的運(yùn)指很講究，不求快，有金石氣，往往能達(dá)到屋漏痕的效果。指墨畫(huà)對(duì)于潘天壽來(lái)說(shuō)并非游戲，他要求學(xué)生毛筆未精，不能作指畫(huà)。自從金石入畫(huà)以后，筆墨擺脫輕巧流麗，進(jìn)入強(qiáng)悍凝重的審美境界。潘天壽在常規(guī)的毛筆用法基礎(chǔ)上，追求更加復(fù)雜蒼勁、厚重有力的筆墨境界，希望進(jìn)一步提升中國(guó)畫(huà)的審美精神。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)指墨畫(huà)可以表現(xiàn)毛筆難以企及的澀感時(shí)，無(wú)疑是喜出望外的。所以他綜合明清以來(lái)的寫(xiě)意傳統(tǒng)，將指畫(huà)和筆畫(huà)相互參證，把筆墨的審美價(jià)值提升到了新的藝術(shù)高度。這一目的本身就是現(xiàn)代性的，是符合審美的現(xiàn)代意識(shí)的。
《秋夜圖》，潘天壽作指墨畫(huà)，主要用食指蘸墨作線，其次亦用小指I與大拇指，以配合作粗、細(xì)線。作畫(huà)時(shí)，指甲與指頭同時(shí)行著紙。墨水在手指上留不多，運(yùn)線不易長(zhǎng)，則往往以短線接成長(zhǎng)線，隨蘸隨畫(huà)，自然成稚拙之趣。
《秋夜圖》中，芭蕉的主干，蛛絲的細(xì)線，應(yīng)該是食指作成，而芭蕉葉的筆線較寬大，就應(yīng)該是兩指或數(shù)指并用所為。中指與無(wú)名指，常用作大潑墨時(shí)涂抹之用。潑墨，將瓷盤(pán)中準(zhǔn)備好的墨汁倒在紙上，四指并下，迅速涂開(kāi)，即成滲化變幻之跡。芭蕉后面的淡云即是潑墨而成，變化微妙而豐富。與此幅構(gòu)圖相同的作品還有另一幅，作于1948年，鳥(niǎo)停住芭蕉葉上，而此幅鳥(niǎo)在樹(shù)下。兩圖均為指墨畫(huà)。從效果上看，前者用紙較后者為生，更有滋潤(rùn)朦朧之感。從墨色看，后者顯得枯澀、緊湊。更具骨力和指墨畫(huà)的特點(diǎn)。深夜、圓月、涼露、蛛絲，在這幅作品的兩面上已經(jīng)造成了一片寧?kù)o的氣氛。再加上一只睡著廠的鳥(niǎo)，顯得更靜。題畫(huà)詩(shī)是作者自己所作的《靜夜》。全畫(huà)寂靜、冷峻，與詩(shī)的意境互相生發(fā)，令人遐想。
舊愛(ài)與新歡，來(lái)看看鷹們：
《鷲鷹磐石圖》的構(gòu)圖簡(jiǎn)到極致，由兩個(gè)三角形構(gòu)成，為了使畫(huà)面看起來(lái)不呆板，又在左下角畫(huà)出了豐富的層次，三角形的穩(wěn)定與富于變化，使得這幅圖產(chǎn)生了特殊的視覺(jué)效果。全幅筆墨老辣，頭部用焦墨線勾出，十分傳神。羽毛則墨分五色，栩栩如生，關(guān)健處的輪廓線筆筆剛勁有力，毫不含糊，鷲的頭部頸部有一些赭石填充，其他部分都以重墨鋪就，使替身整體的濃郁與石頭的明亮形成對(duì)比，讓人感到雄踞一方、威武展翅的靈鷲那種撲面而來(lái)的王者之風(fēng)。在潘天壽的藝術(shù)中，優(yōu)美是和力量熔鑄在一起的。力和美的表現(xiàn)除了筆墨和結(jié)構(gòu)所組成的壯美的形式感外，在題材的選擇和形象意境的處理上也都做了著意的追求。他從年輕時(shí)代就喜歡畫(huà)鷹，可當(dāng)他三十歲那年第一次在杭州孤山博覽會(huì)上看到了比鷹更加強(qiáng)勁的猛禽——鷲時(shí)，就立即轉(zhuǎn)為畫(huà)鷲了。鷲在中原大陸極為少見(jiàn)，所以古人從未曾畫(huà)。鷲是世界上飛得最高的鳥(niǎo)類，可以在常年積雪的寒冷高原上生活，無(wú)所依傍，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，翱翔于萬(wàn)里云天，孤立于高山之頂，具有不受干擾的強(qiáng)大生命力。潘天壽筆下的鷲是一種象征大自然原始力量的浩大、磅礴、獷悍的美，攝人心魄，激人奮發(fā)。
《松鷹圖》，潘天壽從畫(huà)線方面比較過(guò)筆畫(huà)和指畫(huà)，認(rèn)為用筆作畫(huà)可以粗細(xì)咸宜，長(zhǎng)線、慢線都易于掌握；而指畫(huà)則相反，主要是因指上含墨和水分極其有限，不僅易于干枯，也易于泛濫，畫(huà)任何線條都存在一定困難。因此，對(duì)待指畫(huà)，非得耐心一點(diǎn)一點(diǎn)連接起來(lái)，一條線需花數(shù)倍或數(shù)十倍干筆畫(huà)的時(shí)間。這是指墨技巧比較明顯的一幅作品，畫(huà)得較細(xì)膩，后面的山未用墨，而純用赭石，與前面的松樹(shù)產(chǎn)生對(duì)比，拉開(kāi)距離，使得前后景物鮮明，尤其突出松樹(shù)的遒勁。松樹(shù)從畫(huà)面底部生發(fā)，向上直走，進(jìn)而回環(huán)，左上角的鷹與上方的題款相呼應(yīng)。左邊的題款既沒(méi)有向上沖，也沒(méi)有與底部的山石相連，氣脈暢通，將勢(shì)全部收攏畫(huà)中。此外，他對(duì)畫(huà)面邊角的處理十分謹(jǐn)慎，右下角的題款和松樹(shù)上端的枝條交錯(cuò)共同起到了穩(wěn)定畫(huà)面的作用，足見(jiàn)其苦心經(jīng)營(yíng)。題款點(diǎn)明作畫(huà)之意。會(huì)心在四遠(yuǎn)，不是為高飛。畫(huà)事能在著墨時(shí)會(huì)心高遠(yuǎn)空曠之處，即不染塵俗矣。借松鷹凌枝遠(yuǎn)眺，寄托自己的超逸情懷。
樓下是偽作吧，我正凝視你呢！
大家都擺這個(gè)pose，來(lái)看看到底誰(shuí)是真的！
《魚(yú)鷹圖》，潘天壽曾對(duì)學(xué)生語(yǔ)，寫(xiě)意要有工筆效果"，指的是寫(xiě)意畫(huà)既要揮灑痛快，又要經(jīng)得起細(xì)看。潘天壽早年受徐渭等畫(huà)家影響，落筆灑脫不羈，但過(guò)于揮灑，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性就會(huì)散、弱。如何做到既有宏大氣勢(shì)，又嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)。
《魚(yú)鷹圖》即是一例。此畫(huà)運(yùn)筆以方筆側(cè)鋒為主，顯得十分剛勁，全面充滿厚重感、上要來(lái)白濃重的墨色與力能扛鼎的線質(zhì)，正顯示出其“大驚地怪見(jiàn)落筆”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。植物葉下有工筆勾勒的手法，但工筆中有寫(xiě)意。構(gòu)圖奇絕處又見(jiàn)平穩(wěn)、款識(shí)題于巨石的左下角，與左上方展開(kāi)的魚(yú)鷹翅膀形成廠形式上的呼應(yīng)。石下一條空白，使得整個(gè)畫(huà)面下部通透，不閉塞。傳統(tǒng)繪畫(huà)總是住剛與柔之間、拙與巧之間、似與不似之間、情與理之間、實(shí)與虛之間尋找自己的立足點(diǎn)和創(chuàng)造性，避免極端、不和諧、不平衡。只有極少數(shù)畫(huà)家曾試圖走出這個(gè)范疇，向著某一端點(diǎn)逼近，但又絕不脫離筆墨意趣這個(gè)根基。沿著此一路徑跋涉最遠(yuǎn)，最敢于履險(xiǎn)境，人絕處者是潘天壽。他在大氣磅礴的奇險(xiǎn)造境上確立了自己的風(fēng)格，以山水花鳥(niǎo)奇險(xiǎn)、沉雄、蒼古的特色跨越了古典與現(xiàn)代審美疆域的邊界。
你們慢慢爭(zhēng)，我《小憩》一會(huì)兒！
潘先生喜愛(ài)的構(gòu)圖和貓……還有青蛙：
指墨畫(huà)是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式之一。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》分有畫(huà)家張璪作畫(huà)時(shí)"或以手摸絹素"的記載。至清初康熙年間，鐵嶺高其低開(kāi)給嘗試不用毛筆，單用手指蘸墨作畫(huà)，成為指墨畫(huà)的正式創(chuàng)始人。此后雖繼之者不絕，然均無(wú)突出成就。潘天壽幼年，因受到鄉(xiāng)間畫(huà)家指墨作品的啟發(fā)，很早就嘗試過(guò)指墨畫(huà)，但他覺(jué)得指墨畫(huà)是"偏側(cè)小徑。中年以前畫(huà)得不多。抗戰(zhàn)離亂之中，困于條件，偶有運(yùn)指作畫(huà)的情況，指墨凝重老辣的趣味，又引起了他的重視?？箲?zhàn)勝利以后，潘天壽作指畫(huà)越來(lái)越多，幅面也越來(lái)越大，形成他指墨畫(huà)創(chuàng)作的高潮。《花貍奴圖》這件作品中，除下端的貓與上端的款書(shū)之外，中間是大片空白，顯得氣勢(shì)高闊。貓黑而重，用凝練古拙的墨線勾出，團(tuán)成一個(gè)圓形，結(jié)構(gòu)飽滿穩(wěn)定?；ò哂梅e墨法，先用淺墨畫(huà)大點(diǎn)，將干未干之時(shí)再用濃墨加之，氣息連貫，一氣呵成，墨色渾然，更覺(jué)蒼古。貓的雙眼正視觀眾，使單純穩(wěn)定的布局蘊(yùn)蓄著躍動(dòng)的精神。
潘先生的荷花：
《映日》，氣脈是中國(guó)畫(huà)的專用語(yǔ)，指畫(huà)面上的形體或空白所標(biāo)示和貫穿起來(lái)的脈絡(luò)走勢(shì)、感覺(jué)趨向。畫(huà)中形體，如同瓜葉長(zhǎng)在藤上，一氣貫穿。畫(huà)中氣脈布置得好，就能統(tǒng)領(lǐng)全局，使畫(huà)面整體而有變化。氣脈也稱龍脈，在山水畫(huà)中常指山脈走勢(shì)，有時(shí)也指空白云氣走向。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)氣脈流動(dòng)，這是從"氣韻生動(dòng)。的要求發(fā)展而來(lái)的。潘天壽主張"意境求靜，氣韻求動(dòng)。從全局看，氣脈就起了主要作用。畫(huà)中氣脈的布置，要有頭有尾，變化貫通，不可散亂局促。氣脈的生發(fā)，就像寫(xiě)文章，要有"起、承、轉(zhuǎn)、合?！@就是所謂的“開(kāi)合”。開(kāi)即開(kāi)放，合是合攏。一是開(kāi)頭，一是收尾，中間有承轉(zhuǎn)曲折。氣脈開(kāi)合是古人概括而成的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，而潘天壽則將其深化發(fā)展了，使作品更為嚴(yán)整，也更為舒展。從《映日?qǐng)D》中就可以很清楚地看出氣脈運(yùn)行的路線。畫(huà)面氣韻從右下角開(kāi)始生發(fā)，與之相連的巨大潑墨荷葉托承著氣脈，并順勢(shì)沿著細(xì)長(zhǎng)荷梗向左上方送去。盛開(kāi)的紅荷將氣脈向右一轉(zhuǎn)，流向右邊的題款，題款自上而下將這延綿的氣脈收進(jìn)畫(huà)中，形成完整的回環(huán)。如此，起承轉(zhuǎn)合均含在圖中，趨于完滿。
《朝霞圖》也運(yùn)用"骨架組合"的構(gòu)圖方式，左右兩邊勁健果斷的荷梗和水草枝葉，濃墨重涂巨筆拼合的荷葉，這些線條和塊面組合，搭建了穩(wěn)定的骨架。這一切，都是構(gòu)成畫(huà)面內(nèi)容和形式美的必要部分，沒(méi)有多余的筆墨。一個(gè)大畫(huà)面總共只有半斤荷葉，一朵花，兩根梗子，數(shù)筆小草。荷葉不畫(huà)葉莖，也看不出正反面，只是用墨水揮潑了兩下，筆筆簡(jiǎn)括明確，簡(jiǎn)到不可再簡(jiǎn)，斬釘截鐵。常有人將潘天壽的作品與黃賓虹對(duì)照，說(shuō)黃賓虹善于用繁，而潘天壽善干用簡(jiǎn)，可以說(shuō)是兩個(gè)極端，各有蹊徑，潘天壽是擅于潑墨的，有"厚、重、平。的特點(diǎn)，此圖即是一例。這塊大殘荷葉用大址墨水揮潑而成，因?yàn)樗啵瑵B化開(kāi)一圈寬寬的墨暈，加上用筆的輕重徐疾，使得潑墨中有許多小變化，所以顯得非常厚重。正如作者在畫(huà)論中所說(shuō)的弱潑墨須在平中求不平，在小平中求大平。否則，過(guò)于追求墨分五色，變化太多，就會(huì)削弱全畫(huà)的整體性。
魚(yú)和人物：
《魚(yú)樂(lè)圖》，畫(huà)面極為簡(jiǎn)潔，采用了畫(huà)的四邊向畫(huà)中心包圍的構(gòu)圖。這一類構(gòu)圖都有一個(gè)特點(diǎn)，即畫(huà)面中部顯得虛空，因而有一種空曠之感、圖中面面的最前端，一條大魚(yú)掙扎著從水中被釣出，躍入紙上，有一種鮮活的力址感，斜沖而上，成為畫(huà)面的主勢(shì)。左邊一列題款由上而下，字的大小變化夸張，恰似隨魚(yú)掙扎而晃動(dòng)的漁線。潘天壽把構(gòu)成作品里"險(xiǎn)"的因素用到了極致，但構(gòu)圖過(guò)于邊角，難免造成一頭沉的不平衡感。此時(shí)，水面之下一條小魚(yú)似乎在悠閑地向左游去，細(xì)長(zhǎng)的青灰色脊背在畫(huà)面節(jié)奏中，顯然有秤砣與秤盤(pán)的平衡關(guān)系作用，對(duì)畫(huà)面過(guò)于緊張的氣氛作了恰如其分的疏解，與大魚(yú)亦構(gòu)成近景和遠(yuǎn)景的關(guān)系。大魚(yú)、小魚(yú)、款書(shū)的三條趨向線集中于畫(huà)面左方中段。三線交于一點(diǎn)，是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖之忌，而潘天壽故意為之，可謂知險(xiǎn)而逃。此畫(huà)的妙處恰恰在于畫(huà)面上三線交集之處正好是虛空的，而讓下端的大魚(yú)盡量靠左翻躍，大魚(yú)的趨向線不是正對(duì)上面的款字，而是田各向左偏一點(diǎn)，交點(diǎn)被巧妙避開(kāi)，畫(huà)面既趣味橫生，又不失穩(wěn)定感。中國(guó)畫(huà)的“空”。是一個(gè)心靈的世界，八大山人的荷，潘天壽的魚(yú)，齊白石的蝦，在畫(huà)上往往只是一兩個(gè)孤獨(dú)的物象，別無(wú)長(zhǎng)物，卻讓人感到滿紙活水，一片通靈。
《濠梁觀魚(yú)圖》是潘天壽1948年以指頭代筆的重要代表作品。表現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期思想家莊子和他的朋友惠施在濠梁之上觀魚(yú)辯論"知魚(yú)的典故。為了突出主體，畫(huà)面上只畫(huà)了莊周和石崖及崖下的條魚(yú)，以從容游動(dòng)的魚(yú)和濠梁上露出半身向下觀看的莊子，從人的視線到魚(yú)之間的空間構(gòu)成了畫(huà)面的大開(kāi)合，又由石壁間的石縫線條和出入畫(huà)面內(nèi)外的串串苔點(diǎn)及款識(shí)印章等，極為簡(jiǎn)潔地完成了整體的起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)布局，正是其所云。消縮為小量而不小，鋪舒為宏圖而無(wú)余。魚(yú)和人之間是左右無(wú)邊的石壁，極簡(jiǎn)括地上下勾勒了石頭的部分輪廓和石縫，以指頭代筆，線呈屋漏痕，蒼厚多變，同時(shí)沿著石縫的方向以濃淡苔點(diǎn)涂抹，均按照起承轉(zhuǎn)合的氣勢(shì)線路排列。畫(huà)面的"起"也就是主氣勢(shì)線進(jìn)入畫(huà)面處，位于左邊線的下部，以連成中的苔點(diǎn)進(jìn)入，此處即是使用了他常說(shuō)的大開(kāi)合中生出來(lái)的"分合。此幀左下角壓一印章，它起到關(guān)住左下方氣勢(shì)的作用。潘天壽在經(jīng)營(yíng)位置，黑白韜略中可以說(shuō)做到了追虛撲微，氣概成章。
在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中，潘天壽說(shuō)“石溪開(kāi)金陵，八大開(kāi)江陰，石濤開(kāi)揚(yáng)州，其功力全從蒲團(tuán)中來(lái)”。所謂從蒲團(tuán)中來(lái)，就是心要極靜。1922年的《禿頭僧圈》和1948年的《讀經(jīng)僧圖》，雖然構(gòu)圖相似，但兩者體現(xiàn)的境界截然不同，前者為心煩意亂之作，后者已心如止水。《禿頭像圖》是潘天壽年輕時(shí)期的代表作，似乎是青年潘天壽某個(gè)內(nèi)心側(cè)面的寫(xiě)照，"一身煩惱中寫(xiě)此禿頭"，這種煩惱有他此時(shí)處于窮鄉(xiāng)僻壤，眼界難開(kāi)的困擾，也有大時(shí)代環(huán)境中知識(shí)分子的普遍苦惱。他畫(huà)禿頭僧，其實(shí)是他自身的反映，代表了他的風(fēng)骨和做人的氣度。此畫(huà)用筆毫不猶豫，一氣呵成。除了面部畫(huà)得比較細(xì)以外，催個(gè)衣眼的用筆和用錢非常放肆。用筆的氣勢(shì)顯示出他難以壓制的追求浩然之氣的天性。面對(duì)這幅畫(huà)，我們才真正理解了吳昌碩對(duì)"年僅弱冠才斗量"的潘天壽那種善意的憂慮。只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨(dú)!
讀經(jīng)僧圖
一些小品：
先生的速寫(xiě)：
潘天壽的部分印章：
潘天壽的生平：
潘天壽家鄉(xiāng)寧海縣雷婆頭峰。
1924年，上海美專時(shí)期的潘天壽。
三十年代的潘天壽。
三十年代的潘天壽。
四十年代，又生病了還是剛忙完，氣色不大好。
五十年代的潘天壽。
五十年代的潘天壽。
五十年代的潘天壽。
五十年代的潘天壽，跟上一張應(yīng)該是同一天拍的，表情一模一樣，衣服一模一樣，背景不一樣。
四十年代，好滄桑的樣子。
擔(dān)任國(guó)立藝專校長(zhǎng)時(shí)的潘天壽。
裝了兩顆金牙，又開(kāi)心起來(lái)了
1963年潘天壽率領(lǐng)中國(guó)書(shū)法家代表團(tuán)赴日本訪問(wèn)，后面的背景是日本富士山。
快告訴我，不是我一個(gè)人看成了是蔣委員長(zhǎng)……
六十年代所拍，照片清晰多了。
1960年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫(huà)
六十年代，在景云村止止室中作畫(huà)。
六十年代，創(chuàng)作光華旦旦。
1962年爬黃山所拍。
1962年與吳茀之在黃山合影。
三十年代潘天壽與夫人何愔。
1938年冬與張振鐸攝于浙江縉云。
四十年代潘天壽與老友謝海燕在重慶。
1959年潘天壽、吳茀之、謝海燕合影。
五十年代，與學(xué)生師范指墨。
五十年代潘天壽在杭州景云村止止室為學(xué)生劉文西等作畫(huà)示范。
1950年1月潘天壽（后中）在杭州市郊三墩區(qū)義橋鄉(xiāng)體驗(yàn)生活。
五十年代潘天壽與國(guó)畫(huà)系學(xué)生在杭州景云村寓所。
五十年代潘天壽出席美協(xié)會(huì)議。
1958年，潘天壽在杭州接受蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士稱號(hào)。
1959年，潘天壽為魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)生示范。
1960年與羅馬尼亞畫(huà)家博巴夫婦合影，后為博巴油畫(huà)作品《潘天壽像》。
1962年潘天壽與浙江省美協(xié)同志探討畫(huà)藝。
1962年潘天壽與郭沫若相聚于杭州，切磋畫(huà)藝。
1963年潘天壽給國(guó)畫(huà)系花鳥(niǎo)班學(xué)生上課。
1963年潘天壽在杭州與何香凝、傅抱石合作繪畫(huà)。
1929年4月潘天壽（右二）與錢君匋（右一）戴望舒（左一）等于杭州西泠橋上。
1929年林風(fēng)眠，潘天壽等赴日本考察。
白社國(guó)畫(huà)研究會(huì)成員，左起張振鐸、潘天壽、諸聞韻、張書(shū)旂、吳茀之。
1938年潘天壽與國(guó)立藝專師生在湖南沅陵。
國(guó)立藝專師生，中為傅抱石。
1961年夏潘天壽，朱穎人等到溫州江心寺參觀。
潘天壽與諸聞韻、諸樂(lè)三、張書(shū)旂、吳茀之等在于西泠印社。
20世紀(jì)30年代，潘天壽與杭州藝專學(xué)生攝于校園內(nèi)……潘先生是不是有點(diǎn)發(fā)福了。
1936年潘天壽與國(guó)立杭州藝專書(shū)畫(huà)研究會(huì)會(huì)員合影。
四十年代潘天壽與國(guó)立藝專師生在重慶磐溪合影。
1944年4月26日國(guó)立英士大學(xué)藝術(shù)專修科師生在浙江云和歡送潘天壽、謝海燕赴重慶任國(guó)立藝專校長(zhǎng)、教務(wù)長(zhǎng)。
杭州藝專教師郊游合影，吳大羽(前排左五)、林風(fēng)眠夫婦與女兒(前排左一至左三)、潘天壽(臉最大的那位
潘天壽，字大頤，自署阿壽 、壽者、雷婆頭峰壽者?，F(xiàn)代畫(huà)家、教育家。擅畫(huà)花鳥(niǎo)、山水，兼善指畫(huà)，亦能書(shū)法、詩(shī)詞、篆刻。受教于經(jīng)亨頤、李叔同等人。
代表作《露氣》、《記寫(xiě)雁蕩山花》、《小龍湫下一角》。
著有《中國(guó)繪畫(huà)史》、《中國(guó)書(shū)法史》、《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》、《顧愷之》、《治印叢談》、《聽(tīng)天閣詩(shī)存》、《中國(guó)畫(huà)院考》、《中國(guó)書(shū)款之研究》。
其寫(xiě)意花鳥(niǎo)初學(xué)吳昌碩，后取法石濤、八大，布局奇險(xiǎn)，用筆勁挺洗練，境界雄奇壯闊。善用濃墨，間用焦墨、破墨，枯濕濃淡均見(jiàn)筆力;又善用潑墨，元?dú)饬芾?，蒼茫厚重。
1897年出生于浙江東部寧?？h回浦鄉(xiāng)冠莊村。
1915年考入浙江省立第一師范學(xué)校，受教于經(jīng)亨頤、李叔同等人。曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)等職。為第一、二、三屆全國(guó)人大代表，中國(guó)文聯(lián)委員。
1958年被聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士。
1961年4月，在北京"全國(guó)高等院校文科教材會(huì)議"上，提出中國(guó)畫(huà)系人物、山水、花鳥(niǎo)三科分科教學(xué)的建議。
1966年6月初，"文化大革命"爆發(fā)，被關(guān)進(jìn)牛棚監(jiān)禁達(dá)三年之久。
1969年初，被押往家鄉(xiāng)寧?？h等地游斗，回杭州途中在一張香煙殼紙背面寫(xiě)下最后首詩(shī)：“莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤?！?月，重病中被押往工廠勞動(dòng)。由于心力衰竭引起昏迷，送醫(yī)院搶救，此后即臥床不起。
1970年8月，因得不到及時(shí)、認(rèn)真的治療，出現(xiàn)嚴(yán)重血尿。
1971年9月5日，天明前潘天壽逝世。
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