潘天壽
在近現(xiàn)代中國(guó)發(fā)展的歷史上，潘天壽先生以“強(qiáng)其骨”“一味霸悍”的雄強(qiáng)氣概，獨(dú)辟蹊徑，剛健為宗，立奇達(dá)和，以“不入時(shí)”的抗?fàn)?，鑄就了一種使人驚動(dòng)的大力和大和諧，取得了極高的藝術(shù)成就。
中國(guó)文化注重的是倫理。投射到文藝中便有“道德文章”之說，在繪畫中則有“人品畫品”之論。我一直認(rèn)為，這一傳統(tǒng)是中國(guó)文化之本，也是中國(guó)繪畫之本。他注重的是人與人之間的關(guān)系，同時(shí)也包含了人與自然的關(guān)系。潘先生的識(shí)高和手高，終究與他的品高有關(guān)。他相信人品與畫品是一致的。
對(duì)潘天壽大師藝術(shù)的高度加以分析，是涉及他整個(gè)藝術(shù)人生和藝術(shù)成就的大問題，下面我們就從筆墨與構(gòu)圖兩個(gè)方面來和大家一起鑒賞潘天壽大師的幾幅佳作。
《晴巒積翠圖》
《晴巒積翠圖》中山巒之用筆沉著痛快，至為大氣，而山巖結(jié)體奇崛自然，有荒率之感。山坡傾斜，斜得有氣勢(shì)，下段屋樹，亦厚重穩(wěn)實(shí)。上下部之間，用長(zhǎng)行直款相聯(lián)?？顣姓f，此圖是背擬石濤之作，實(shí)則是鮮明的潘天壽面目。這幅山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“三段式”的構(gòu)圖，但潘天壽卻在其中尋求造險(xiǎn)破險(xiǎn)的“勢(shì)”，中間的斜線就是他造險(xiǎn)的重要方式。和倪云林的蕭疏相比，他的畫顯得十分厚重。歷史上，南北畫派常有門戶之見，相互詆毀，潘天壽則主張“不以南北之見定高下”，并對(duì)八大、石濤、石谿各以自己的特色開派立宗表示欽佩。此畫山石既含“強(qiáng)骨”“霸悍”的剛毅之氣，又蘊(yùn)藉含蓄而具有文人畫之書卷氣。因此到了潘天壽這里，山水畫完全呈現(xiàn)出了新的面貌，他是在中國(guó)繪畫的脈絡(luò)中尋求中國(guó)式的創(chuàng)新。在畫面中他將水看成了純粹的形式語言，所以在構(gòu)圖需要之處用兩行題款切斷，這是前人從沒有嘗試過的，正是這種大膽的現(xiàn)代繪畫的美學(xué)追求，造就了他既繼承傳統(tǒng)，個(gè)人風(fēng)格又很鮮明的面貌。
《小龍湫下一角圖》
《小龍湫下一角圖》屬于創(chuàng)格，一般畫小龍湫，多喜畫懸空直下的飛瀑，潘天壽卻自出機(jī)杼，獨(dú)取湫下一角，從一鱗一爪中來窺見全龍。而且幽深靜穆，砂崖轉(zhuǎn)石，構(gòu)成“空山無人，水流花開”的新奇意境，反覺比正面描寫更弓|人人勝。畫面中水石花草布置得很有層次，下部澗水流出畫外，花露半株，見其深而無窮; 上部藤蔓抱石，離披下垂，見其高而無極，從有限顯示了無限，全幅以一水斜貫中間，主題很突出，實(shí)而又虛，變化中復(fù)見統(tǒng)一?！缎↓堜邢乱唤菆D》充分發(fā)揮了方形畫幅的飽滿和緊湊，此中團(tuán)塊大在畫面構(gòu)圖方面，都似方非方，基本屬方。
《江洲夜泊圖》
此幅《江洲夜泊圖》是豎構(gòu)圖，盡管內(nèi)容少，但是氣勢(shì)大。潘天壽先畫大松樹，把大勢(shì)定好，從右下一直到左上沖上去，然后樹冠向右下猛地折過來，把勢(shì)向回拉，這樣力度很大; 再從下面穿插了矮樹，矮樹的沒骨點(diǎn)葉形成一個(gè)平直的塊面，與上面松樹樹冠的塊面形成呼應(yīng)，避免了頭重腳輕; 再畫一棵直上的枯樹，主千上畫了兩個(gè)九十度的轉(zhuǎn)彎，這有點(diǎn)突兀，于是又補(bǔ)了一棵沒骨濃墨的枯樹將其破之，化險(xiǎn)為夷。畫面右邊畫了一塊傾斜的大巖石，這塊巖石似乎是從石濤來的，但是比石濤畫得更強(qiáng)悍，更有力度，盡管是塊空白的石頭，但仍能感覺到它的堅(jiān)硬、質(zhì)地，正如潘天壽的性格; 這塊石頭的輪廓線與松樹的向上的線形成放射狀，增加了畫面的張力。岸邊的地面加了河埠頭，旁邊停了兩艘船，藏在樹的后面，而且岸面高，所以這里不需要畫船頭了。遠(yuǎn)處江邊的岸石是用幾根線表示，這幾根線的難度很大，既不能飄，又不能滯，還要有力度，使整個(gè)畫面協(xié)調(diào)這就是潘天壽的功力所在。最后以題款作結(jié)。這樣右下角實(shí)，左上角也實(shí)，右上角虛，左下角也虛，畫面的氣勢(shì)就拉大了。最后在峭壁邊緣線的上方蓋了“不雕”朱文壓腳章，使構(gòu)圖更加平穩(wěn)，在右邊石頭的空白處又加印了一方長(zhǎng)方形的“壽康寧”朱文小閑章，十分奇巧。
《魚樂圖》
《魚樂圖》畫面極為簡(jiǎn)潔，采用了畫的四邊向畫中心包圍的構(gòu)圖。這一類構(gòu)圖都有一個(gè)特點(diǎn)，即畫面中部顯得虛空，因而有一種空曠之感。圖中畫面的最前端，一條大魚掙扎著從水中被釣出，躍人紙上，有一種鮮活的力量感，斜沖而上，成為畫面的主勢(shì)。左邊一列題款由上而下，字的大小變化夸張，恰似隨魚掙扎而晃動(dòng)的漁線。潘天壽把構(gòu)成作品里“險(xiǎn)”的因素用到了極致，但構(gòu)圖過于邊角，難免造成一頭沉的不平衡感。此時(shí)，水面之下一條小魚似乎在悠閑地向左游去，細(xì)長(zhǎng)的青灰色脊背在畫面節(jié)奏中，顯然有秤砣與秤盤的平衡關(guān)系作用，對(duì)畫面過于緊張的氣氛作了恰如其分的疏解，與大魚亦構(gòu)成近景和遠(yuǎn)景的關(guān)系。大魚、小魚、款書的三條趨向線集中于畫面左方中段。三線交于一點(diǎn)，是中國(guó)畫構(gòu)圖之忌，而潘天壽故意為之，可謂知險(xiǎn)而進(jìn)。此畫的妙處恰恰在于畫面上三線交集之處正好是虛空的，而讓下端的大魚盡量靠左翻躍，大魚的趨向線不是正對(duì)上面的款字，而是略向左偏一點(diǎn)，交點(diǎn)被巧妙避開，畫面既趣味橫生，又不失穩(wěn)定感。中國(guó)畫的“空”是一個(gè)心靈的世界，八大山人的荷，潘天壽的魚，齊白石的蝦,，在畫上往往只是一兩個(gè)孤獨(dú)的物象，別無長(zhǎng)物，卻讓人感到滿紙活水，一片通靈。
《梅鶴圖》
就畫面構(gòu)圖而言，“平面分割”是從空白著眼來說的，是指布白; 而“骨架組合”則是從墨線著眼來談的，是指布黑。二者本質(zhì)上說的是一《梅鶴圖》是骨架組合的范例。其中，鶴的雙腳如同鋼筋骨架，支承著大塊潑墨的鶴身。濃墨涂抹而成的鶴身，留出空白為羽毛，于整體中見虛實(shí)變化。梅樹的枝干自左上向右下從鶴的身后穿過，兩端都延伸至畫外，也給鶴以支撐，讓畫面更加穩(wěn)定。墨線和墨塊形成強(qiáng)烈對(duì)比，而又互相協(xié)調(diào)配合。有人將這種組合稱為“鋼筋水泥”《梅鶴圖》是以結(jié)構(gòu)，頗為形象。就布白而言，帶長(zhǎng)方的五邊形為主調(diào)的分割節(jié)奏; 就布黑而言，則是以線條為主的梅樹枝、鶴腳與以墨塊為主的鶴構(gòu)成的對(duì)比組合。另外，此圖上端題款處理極佳，以字代畫，別有情趣; 右下方題款攔住氣機(jī)，顆印章也起到互相呼應(yīng)、包住畫面的作用。從題句“鶴與寒梅共歲華”也能看出，畫家用了北宋詩人林和靖恬淡好古、不趨榮利，隱居西湖孤山，樂與“梅妻鶴子”相伴的典故，詩情畫意，相得益彰。
《松鶴圖》
《松鶴圖》是潘天壽指墨畫相當(dāng)成熟的作品，流露出指墨的沉厚老道。畫中的石頭，鶴腿的線條非常厚重,鶴身的輪廓有屋漏痕之勢(shì),力透紙背。石頭上的苔點(diǎn)是連亂帶滴形成的墨點(diǎn)組合，這是毛筆難以做到的。指墨畫有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，由于作畫時(shí)運(yùn)用的部位是“甲肉之間”，畫出的線條既有硬度又有肉軟的質(zhì)感。但它的局限也很大，指頭不比毛筆，作畫難以控制，因?yàn)槭种刚耗欢?，要求作畫有一定速度，在轉(zhuǎn)動(dòng)提按之間容易失去內(nèi)在筋骨。高其佩的指爪痕很重，因?yàn)樗\(yùn)指的過程過于簡(jiǎn)單平滑。潘天壽的運(yùn)指很講究，不求快，有金石氣，往往能達(dá)到屋漏痕的效果。指墨畫對(duì)于潘天壽來說并非游戲，他要求學(xué)生毛筆未精，不能作指畫。自從金石人畫以后，筆墨擺脫輕巧流麗，進(jìn)人強(qiáng)悍凝重的審美境界。潘天壽在常規(guī)的毛筆用法基礎(chǔ)上，追求更加復(fù)雜蒼勁、厚重有力的筆墨境界，希望進(jìn)一步提升中國(guó)畫的審美精神。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)指墨畫可以表現(xiàn)毛筆難以企及的澀感時(shí)，無疑是喜出望外的。所以他綜合明清以來的寫意傳統(tǒng)，將指畫和筆畫相互參證，把筆墨的審美價(jià)值提升到了新的藝術(shù)高度。這一目的本身就是現(xiàn)代性的，是符合審美的現(xiàn)代意識(shí)的。
《石榴圖》
《石榴圖》樹干用筆顯得生澀，有“屋漏痕”的韻致。中鋒與側(cè)鋒交替轉(zhuǎn)換并用，以求變化;石榴及小枝則用圓筆中鋒，如“折釵股”，圓健凝重。此圖筆意勁健蒼老，是潘天壽的晚期作品，可見其晚年的用筆進(jìn)一步向凝重生澀的方向發(fā)展。一是線毛而澀，如老樹枝干，有許多飛白; 二是運(yùn)筆的變化更為豐富微妙，使轉(zhuǎn)、提按、頓挫渾然一體，難以分辨，而氣韻已全在其間。畫面分割以方形為主調(diào)，成直角折轉(zhuǎn)的樹干與橫題的款書將畫面分割成幾塊形狀不同的方形空白，顯得十分嚴(yán)謹(jǐn)而有變化。題款的位置，初畫成時(shí)還要低一點(diǎn)，因款上款下的兩塊空白面積相近，作者不滿意，故又將款字裁下，向上移動(dòng)一寸許，方覺妥帖?？梢娮鳟嫊r(shí)之匠心。石榴原產(chǎn)于波斯，據(jù)史書記載，漢武帝時(shí)張騫帶大隊(duì)人馬出使西域，歷盡艱辛，最后僅帶回一些石榴種子?？钭R(shí)“為憶橫磨十萬箭，可憐僅得石榴來”即是對(duì)此事的感慨。若將此圖與1944 年、1960 年的石榴圖作對(duì)比，可以看出此幅作品是最成功的。
《梅蘭夜色圖》
自然美的極致是“靜穆幽深”潘天壽認(rèn)為，這既是中國(guó)詩的至高境界，也是中國(guó)畫的至高境界。他對(duì)于“靜”有自己獨(dú)特的感受和深切的喜愛。潘天壽的作品，無論是表現(xiàn)人還是表現(xiàn)動(dòng)物、自然景色，大都是靜態(tài)的。他很少畫風(fēng)雨，卻愛畫雨后的清新和靜夜的圓月。在潘天壽的作品中，指畫與筆畫的區(qū)別，僅僅是工具技法的不同，在章法結(jié)構(gòu)、藝術(shù)境界等方面，則是完全一致的。由于他在筆畫上的高度造詣，使他也成為運(yùn)用指墨畫形式的一代大家，繼高其佩之后，獨(dú)步藝林，將指墨畫這種少有人注意的傳統(tǒng)形式，推到了一個(gè)新的境地?！睹诽m夜色圖》是潘天壽的指墨畫作品，畫面左下角的山泉水湍急流淌，是畫面中唯一的動(dòng)勢(shì)，而水的“動(dòng)”則更襯托出整個(gè)畫面的“靜”。這一切并不是出于偶然，而是他有意識(shí)的追求。他將“靜穆幽深”的境界提高到理論上來認(rèn)識(shí)，加上他的畫面結(jié)構(gòu)方闊穩(wěn)定，筆墨凝重沉著，因而從意境到形式，“靜氣”是潘天壽作品呈現(xiàn)出靜穆恒久的清趣。的普遍格調(diào)，加上題詩“野水空山春淺淺，云拖明月上龍池”的烘托，此圖對(duì)“靜”有了更深邃的闡 釋。
《秋夜圖》
潘天壽作指畫，主要用食指蘸墨作線，其次亦用小指與大拇指，以配合作粗、細(xì)線。作線時(shí)，指甲與指肉同時(shí)著紙。墨水在手指上蘸不多，運(yùn)線不易長(zhǎng)，則往往以短線接成長(zhǎng)線，隨蘸隨畫，自然成稚拙之趣?！肚镆箞D》中，芭蕉主千、蛛絲的細(xì)線應(yīng)該是食指作成，而芭蕉葉的筆線較寬大，就應(yīng)該是兩指或數(shù)指并用所為。中指與無名指，常用作大潑墨時(shí)涂抹之用。潑墨，將瓷盤中準(zhǔn)備好的墨水潑倒在紙上，四指并下，迅速涂開，即成滲化變幻之跡。芭蕉后面的淡云即是潑墨而成，變化微妙而豐富。與此幅構(gòu)圖相同的作品還有另一幅，作于1948年，鳥停在芭蕉葉上，而此幅鳥在樹下。兩圖均為指墨畫，但從效果上看，前者用紙較后者為生，更有滋潤(rùn)朦朧之感。從墨色看，后者顯得枯澀、緊湊，更具骨力和指墨畫的特點(diǎn)。深夜、圓月、涼露、蛛絲，在這幅作品的畫面上已經(jīng)造成了一片寧靜的氣氛，再加上一只睡著了的鳥，顯得更靜。題畫詩是作者自己所作的《靜夜》。全畫寂靜、冷峻，與詩的意境互相生發(fā)，令人遐想。
聯(lián)系客服
