藝術(shù)實(shí)際上是一種心理活動(dòng)，像其他所有的人類(lèi)活動(dòng)一樣，它出自心理上的動(dòng)機(jī)，從這個(gè)角度講，它是心理學(xué)研究的合適對(duì)象。不過(guò)需要指出，只有藝術(shù)形式的處理過(guò)程這一方面，才能成為心理學(xué)研究的對(duì)象；而構(gòu)成藝術(shù)基本性質(zhì)的那一方面，則不是屬于心理學(xué)研究范圍之內(nèi)的事。后者，即藝術(shù)究竟是什么，決不能成為心理學(xué)探討的對(duì)象，它只能是審美藝術(shù)探討的對(duì)象。
在宗教領(lǐng)域，我們必須作類(lèi)似的區(qū)分；心理學(xué)也只可以研究宗教的情感和象征現(xiàn)象，決不能涉及宗教的本質(zhì)，因?yàn)樗_實(shí)無(wú)法涉及。如果心理學(xué)能夠涉及宗教的本質(zhì)，那么不僅僅是宗教，就連藝術(shù)都可以被視為心理學(xué)的一個(gè)分支。我這樣講，并不是說(shuō)這種越俎代庖的現(xiàn)象還沒(méi)有發(fā)生。凡是在這方面越俎代庖的人，顯然是忘記了心理學(xué)很可能會(huì)落得如此的命運(yùn)，即一旦把心理學(xué)只看成是一種腦力勞動(dòng)，心理學(xué)的獨(dú)特價(jià)值和基本特征必將立刻被一筆抹殺。這就把心理學(xué)與其他的肉體活動(dòng)等量齊觀(guān)，使之成為生理學(xué)的一個(gè)分支。事實(shí)的真相已表明，這種降格的情況早就出現(xiàn)了。
藝術(shù)就其本質(zhì)而言不是科學(xué)；科學(xué)從根本上說(shuō)也不是藝術(shù)。這兩種精神活動(dòng)都有自己獨(dú)特的地盤(pán)，它們也只能從其自身來(lái)加以解釋和說(shuō)明。所以，我們?cè)谡務(wù)撔睦韺W(xué)與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，也只是談?wù)撍囆g(shù)適合于心理學(xué)研究的那一方面。凡心理學(xué)能夠?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行的測(cè)定，都將限在藝術(shù)活動(dòng)的心理過(guò)程范圍以?xún)?nèi)，它對(duì)藝術(shù)本身最內(nèi)在的本質(zhì)則無(wú)能為力，這如同理智無(wú)法描述和理解感情的本質(zhì)一樣。這里必須指出，要不是很久以前人們對(duì)科學(xué)和藝術(shù)的基本差別引起應(yīng)有的注意，它們現(xiàn)在也就不可能作為兩個(gè)獨(dú)立的本體而存在。顯而易見(jiàn)，在兒童身上，“幾種能力的競(jìng)爭(zhēng)”還沒(méi)有顯露出來(lái)，藝術(shù)、科學(xué)和宗教這三中可能性仍舊靜靜得蟄伏在一起；在原始人那里，藝術(shù)、科學(xué)和宗教的傾向也依然毫無(wú)區(qū)別地共存于一種神奇的心理混亂之中；至于在動(dòng)物身上，直到現(xiàn)還看不出有“精神”的痕跡，動(dòng)物只有“天性”。僅就上面這些事實(shí)絲毫不能證明科學(xué)與藝術(shù)在本質(zhì)上是一致的，如果是一致的話(huà)，這不就可以說(shuō)明科學(xué)與藝術(shù)是互相包括，能互相代替了嗎？事實(shí)并非如此，因?yàn)槲覀優(yōu)榱藢で缶裰羞@兩個(gè)領(lǐng)域的基本差別，在尋著精神發(fā)展的過(guò)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)追溯到什么也看不見(jiàn)的地步時(shí)，我們還是沒(méi)有達(dá)到兩者一致這一更深的根源，只不過(guò)是剛剛到達(dá)尚未顯示差別的較早的演化狀態(tài)，在那里根本不存在這兩種領(lǐng)域。而且，這種等級(jí)狀態(tài)也并不是根源，人們無(wú)法從中推斷出一些以后的和更高級(jí)的狀態(tài)的實(shí)質(zhì)?？茖W(xué)的態(tài)度是自始至終不會(huì)去注意一種分化的實(shí)質(zhì)，而是注意由此而衍生的東西，并力求將前者歸屬于一種更為一般和更加基本的思想。
這種分析把藝術(shù)作品帶進(jìn)普通人類(lèi)心理的領(lǐng)域，除了藝術(shù)外，其他所有的東西也都可以從那兒產(chǎn)生。用這種方式對(duì)一部藝術(shù)作品進(jìn)行解釋?zhuān)@如同說(shuō)“每一位藝術(shù)家都是自戀者”，毫無(wú)一點(diǎn)用處。凡是力所能及地從事自己工作的人，都是“自戀者”——如果這么一個(gè)專(zhuān)為神經(jīng)病理學(xué)創(chuàng)造的概念，真能如此廣泛地應(yīng)用，那么其結(jié)果是這樣與不這樣說(shuō)沒(méi)有兩樣，至多不過(guò)是故作驚人罷了。
由于這種分析根本不考慮藝術(shù)創(chuàng)作本身，相反地自始至終卻僅以鼴鼠所具有的本能迫不及待地鉆進(jìn)人類(lèi)心理的朦朧背景中去，所以這種分析總是把自己放在聯(lián)系整個(gè)人類(lèi)的共有的土地上。這勢(shì)必使它的解釋單調(diào)得難以形容——實(shí)際上就是那種每天在診療室里聽(tīng)到的沒(méi)完沒(méi)了的陳述。
弗洛伊德的這種歸納法純粹是一種醫(yī)學(xué)的治療法，它以病態(tài)的和不健全的結(jié)構(gòu)為其醫(yī)治對(duì)象。這種病態(tài)結(jié)構(gòu)已經(jīng)取代了正常的活動(dòng)，因此必須先把它除掉，才能為進(jìn)行正常的調(diào)整掃清道路。在這種情況下，帶回到人類(lèi)一般性根基的方法是完全可取的。但是，如果把這種方法應(yīng)用于藝術(shù)作品，就會(huì)產(chǎn)生前面所描述的結(jié)果。它從藝術(shù)的微微閃光的外套里提取了人類(lèi)基本的赤裸裸的共性。我們打算討論崇高的創(chuàng)作，其金色外表被糟踏了；因?yàn)楫?dāng)我們用對(duì)待歇斯底里的幻覺(jué)的蝕性方法來(lái)對(duì)待它時(shí)，它的本質(zhì)便消失了。但可以想象，運(yùn)用這種蝕性技術(shù)獲得的結(jié)果當(dāng)然是有趣的，它具有和尼采死后進(jìn)行大腦檢查一樣的科學(xué)價(jià)值，后者很可能會(huì)告訴我們，尼采是死于一種特殊的、非典型的麻痹癥。但是，這與查拉圖斯特拉又有什么關(guān)系呢？不管它有什么樣的秘密背景，除了那些人性的，太人性的缺陷，除了那個(gè)周期性偏頭痛和大腦萎縮的世界，難道查拉圖斯特拉本身不是一個(gè)天地嗎？
弗洛伊德的歸納法只好采用一種醫(yī)學(xué)心理學(xué)的技術(shù)來(lái)探討病態(tài)心理現(xiàn)象。這種技術(shù)只使用繞開(kāi)或透過(guò)表面意識(shí)的方法，以達(dá)到所謂無(wú)意識(shí)的或心理的背景。它基于這樣一種假設(shè)：神經(jīng)病人由于某些心理內(nèi)容與意識(shí)標(biāo)準(zhǔn)的不一致或不協(xié)調(diào)，就把那些內(nèi)容從意識(shí)中壓抑下去。這種不一致被看成是道德上的不一致；于是，被壓抑的內(nèi)容便只好相應(yīng)地具有一種消極的特征，即嬰兒時(shí)期性欲的、猥褻地、或者是犯罪的特征。意識(shí)最討厭的正是這些性質(zhì)。既然人無(wú)完人，那么顯然每個(gè)人，不管他承認(rèn)與否，都有這樣一種背景。我們只要應(yīng)用弗洛伊德創(chuàng)造的解釋技術(shù)，就可以在所有的人身上解釋出這種背景。
在這里，我不能再深入到這種技術(shù)的細(xì)節(jié)去了。只要對(duì)其性質(zhì)稍作些提示就已足夠。無(wú)意識(shí)背景并非毫無(wú)動(dòng)靜，只不過(guò)它是通過(guò)對(duì)意識(shí)的內(nèi)容施加某種特有的影響而顯露出來(lái)的。比如：它創(chuàng)造出一些性質(zhì)特殊的幻想物，這些東西在絕大多數(shù)情況下，很可能與某些隱蔽的性的表現(xiàn)有關(guān)?；蛟S它也會(huì)引起意識(shí)過(guò)程中某些特有的心理失常，這些失?，F(xiàn)象同樣可以歸到受壓抑的內(nèi)容上去。認(rèn)識(shí)無(wú)意識(shí)內(nèi)容的一個(gè)相當(dāng)重要的來(lái)源，是由無(wú)意識(shí)活動(dòng)的直接產(chǎn)物——夢(mèng)所提供的。弗洛伊德歸納法的基本要素在于：它收集一切有關(guān)無(wú)意識(shí)背景的詳細(xì)證據(jù)，通過(guò)分析和解釋?zhuān)亟ǔ跫?jí)的無(wú)意識(shí)的本能的過(guò)程。弗洛伊德錯(cuò)誤地把那些給我們提供關(guān)于無(wú)意識(shí)背景線(xiàn)索的意識(shí)內(nèi)容稱(chēng)為象征，可是這并不是真正的象征，因?yàn)楦鶕?jù)他自己的說(shuō)法，它們也只起表示無(wú)意識(shí)背景過(guò)程的跡象或征兆的作用。而且真正的象征也和這有著本質(zhì)的區(qū)別，它們應(yīng)該是表現(xiàn)一種目前既沒(méi)有被充分認(rèn)識(shí)，又不能用其他方式表達(dá)的直覺(jué)。例如：柏拉圖用深淵來(lái)比喻全部認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，基督在他的寓言中表達(dá)了天國(guó)的概念，這些才是名符其實(shí)的象征；也就是說(shuō)，他們?cè)噲D表達(dá)一種當(dāng)時(shí)還沒(méi)有確切的詞語(yǔ)來(lái)表示其概念的事物。假如用弗洛伊德的方式來(lái)解釋柏拉圖的比喻，我們自然會(huì)解釋成子宮，我們就會(huì)證明，甚至連柏拉圖的精神也深深地停留在“嬰兒期性欲”的初級(jí)階段。假如我們采取上述這種做法，無(wú)疑地會(huì)暴露我們對(duì)柏拉圖從他哲學(xué)直觀(guān)的原始經(jīng)歷實(shí)際創(chuàng)造的東西一無(wú)所知；同時(shí)也勢(shì)必會(huì)草率地放過(guò)他的最基本的成果，而只發(fā)現(xiàn)他如凡夫俗子一樣有著“嬰兒時(shí)期”的種種幻想?？墒沁@種結(jié)論只是對(duì)某種人才有價(jià)值，即對(duì)那種把柏拉圖看成一個(gè)超人的人有價(jià)值。但是，又有誰(shuí)想要把柏拉圖視為神靈呢？當(dāng)然，只有那種受嬰兒時(shí)期幻想的暴虐，即受一種神經(jīng)病的心理折磨的人。對(duì)這種人，歸納到人類(lèi)普遍具有的事情中去的方法在醫(yī)學(xué)上是有用的，不過(guò)，用它解釋柏拉圖的比喻的含義則毫無(wú)用處。
在我看來(lái)，分析心理學(xué)要公正地分析藝術(shù)作品，必須先徹底擺脫醫(yī)學(xué)上的偏見(jiàn)。因?yàn)?，藝術(shù)作品不是一種病狀，它所要求的是一種與醫(yī)學(xué)截然不同的傾向。醫(yī)生要除病去邪，須先找到病根。心理學(xué)家對(duì)藝術(shù)作品必須采取一種與醫(yī)生完全相反的態(tài)度。他決不會(huì)提出有關(guān)藝術(shù)作品產(chǎn)生的一般性經(jīng)過(guò)，人的基本的決定因素的問(wèn)題，這對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)純屬多余；但是他會(huì)探求藝術(shù)作品的涵義，關(guān)注那些理解其涵義所必需的先決條件。個(gè)人身上的原因與藝術(shù)作品或多或少總有點(diǎn)關(guān)系，正如土地之于植物一樣，我們熟悉了植物產(chǎn)地的情況，便能了解植物的某些屬性。對(duì)于植物學(xué)家來(lái)說(shuō)，這些當(dāng)然就是他的學(xué)識(shí)的一個(gè)重要部分，但是，誰(shuí)也不會(huì)就此認(rèn)為，他已經(jīng)掌握了所有與植物本身有關(guān)的要素。個(gè)人身上的原因所要求的個(gè)人傾向，之所以不能與藝術(shù)作品相提并論，那是因?yàn)樗囆g(shù)作品不是一個(gè)人，實(shí)際上是超人的東西。既然藝術(shù)作品是物而不是一個(gè)人，所以個(gè)人方面的東西就不能作為評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。真正的藝術(shù)作品的基本要義就在于：它成功地?cái)[脫了個(gè)人的局限，走出了個(gè)人的死胡同，自由暢懷地呼吸，沒(méi)有個(gè)人那種短促氣息的樣子。
對(duì)藝術(shù)家作實(shí)際分析，不僅顯示出來(lái)自無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作沖動(dòng)，而且也顯示出這種沖動(dòng)乖戾蠻橫的特征。我們只要翻翻大藝術(shù)家們的傳記，就能找到有關(guān)創(chuàng)作欲對(duì)他們的影響的豐富例證；它常常是那樣的專(zhuān)橫，竟然吸收了人身上所有的沖動(dòng)，驅(qū)使一切為其服務(wù)，甚至損害了人體健康，破壞了常人應(yīng)有的幸福。藝術(shù)家心靈醞釀著的作品，是一種自然力，它在完成其目標(biāo)時(shí)，不是用暴虐的威勢(shì)，便是用自然為達(dá)到她的目的而帶來(lái)的狡詐手段，它全然不顧藝術(shù)家的創(chuàng)作力和個(gè)人的甘苦。創(chuàng)作能量在人的身上生存與增長(zhǎng)，就如同樹(shù)木從土壤中吸取養(yǎng)料。因此，完全可以把創(chuàng)作過(guò)程看作是植根于人的心靈中一種活生生的東西。用分析心理學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)講，這是一種“自發(fā)情結(jié)”。它實(shí)際上是精神中的一個(gè)分離部分，它過(guò)著脫離意識(shí)層的獨(dú)立的精神生活，并且根據(jù)它的能值或能力，可能作為僅僅是意識(shí)的自覺(jué)定向過(guò)程失調(diào)顯現(xiàn)出來(lái)，也可能顯現(xiàn)為一種超級(jí)的權(quán)威，這種權(quán)威能使自我整個(gè)兒地聽(tīng)其使喚。因此，與創(chuàng)作過(guò)程相一致，并且一受到無(wú)意識(shí)“必須”的威脅就屈從的詩(shī)人，便是后面這種情況。但是把創(chuàng)作因素看成外來(lái)力量的另一類(lèi)詩(shī)人，不會(huì)因?yàn)檫@樣或那樣的理由屈從，因而冷不防地被“必須”抓住了。
我們可以預(yù)料，這種動(dòng)機(jī)上的異質(zhì)在一件藝術(shù)作品中也可以感受到。因?yàn)樵谝环N情況下，我們必須與帶有意識(shí)、并受意識(shí)引導(dǎo)、有意圖的作品打交道，藝術(shù)家為了創(chuàng)作這一作品，可以隨意地考慮形式和希望達(dá)到的效果。但在另一種情況下，我們?cè)诤鸵环N來(lái)自無(wú)意識(shí)本性的東西打交道，即某種完全不需要人的意識(shí)就能達(dá)到目標(biāo)的東西，它往往無(wú)視人的意識(shí)，把它的形式和效果強(qiáng)加給作品。這樣我們完全應(yīng)該預(yù)料到，在前一種情況中，作品決不會(huì)超出意識(shí)的理解范圍，它的效果可以說(shuō)就在作者意圖的框子里，它的表達(dá)方式也決不會(huì)超出作者考慮的范圍。對(duì)后一種情況，我們就必須想象某種具有超越個(gè)人特征的東西，它超出意識(shí)的理解范圍，就如同作者的作品在形成過(guò)程中他本人的意識(shí)被阻在外面一樣。我們應(yīng)該預(yù)料某種奇形怪狀的形式與樣子、只能靠直覺(jué)理解的思想、含義豐富的語(yǔ)言，以及真正有象征價(jià)值的表達(dá)方式，因?yàn)樗鼈兪悄撤N未知事物的最好的表達(dá)方式——通向茫茫彼岸的橋梁。
我們已經(jīng)談了那么多藝術(shù)作品的要以和涵義，有人不禁會(huì)從理論上懷疑，藝術(shù)是否真的“有所指”。也許藝術(shù)本身就如同自然一樣，只不過(guò)存在著，并無(wú)“有所指”之意。藝術(shù)本身也并沒(méi)有“涵義”這種東西，至少不是在我們現(xiàn)在所說(shuō)的“涵義”這個(gè)意義上。藝術(shù)——有人可能會(huì)說(shuō)——就是美，它在美中找到了真正的目的，并得以實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)不需要涵義，涵義本身產(chǎn)生不了藝術(shù)。當(dāng)我進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，當(dāng)然必須遵從這條真理。但是，當(dāng)我們談到心理學(xué)與藝術(shù)作品之關(guān)系時(shí)，我們是站在藝術(shù)領(lǐng)域之外，在這里要我們不推測(cè)、不思考是不可能的。我們必須聲明，我們必須發(fā)現(xiàn)事物的涵義，否則我們就無(wú)從考慮它們。我們必須把生活和種種事件，以及所有自行發(fā)展完善的那些事物分解為一些形象、涵義、概念；從而小心謹(jǐn)慎地將自己和這種活的奧秘分離開(kāi)來(lái)。事實(shí)上，只要我們卷入創(chuàng)作的因素本身之內(nèi)，我們就既不能觀(guān)察、也不能理解。我們也不必去理解它，因?yàn)閷?duì)直覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，再?zèng)]有比認(rèn)識(shí)更有害、更危險(xiǎn)的了。不過(guò)，為了認(rèn)識(shí)，我們必須與創(chuàng)作過(guò)程相分離，即從外部來(lái)觀(guān)察它。只有在這時(shí)候，創(chuàng)作過(guò)程才成為一副表達(dá)種種涵義的圖象。也只有在這時(shí)候，我們不僅可以，而且必須談?wù)摗昂x”。這樣，就使得原先是純現(xiàn)象的東西變成了與其他現(xiàn)象相聯(lián)系并有涵義的東西，它還起著一種明確的作用，為某些目的服務(wù)，帶來(lái)涵義豐富的效果。一旦我們能明白這一切，我們就會(huì)感覺(jué)到已經(jīng)領(lǐng)悟和說(shuō)明了某種東西。這樣，就需要科學(xué)來(lái)加以解釋。
個(gè)人無(wú)意識(shí)在某種意識(shí)上說(shuō)，是在意識(shí)的閾限之下相對(duì)表面的一個(gè)層次，和個(gè)人無(wú)意識(shí)形成對(duì)照的是，集體無(wú)意識(shí)在正常情況下是與意識(shí)完全不適合的，因此分析的技術(shù)不能把它帶進(jìn)意識(shí)的記憶中，它一不會(huì)受壓抑，二不會(huì)被壓抑。集體無(wú)意識(shí)本身不能說(shuō)是存在著的，它只是一種可能，即從原始時(shí)代就用一些記憶意象的明確形式傳下來(lái)的那種可能，或許它就表現(xiàn)在大腦組織的結(jié)構(gòu)構(gòu)成中。集體無(wú)意識(shí)并不提供固有的思想，但它生來(lái)就提供產(chǎn)生思想的可能性，這些可能性也給膽大妄為的幻想設(shè)置了明確的界限。集體無(wú)意識(shí)提供各種類(lèi)型的幻想活動(dòng)，似乎是些先驗(yàn)的思想，除了經(jīng)歷以外，無(wú)法確定它們是否存在。在完成的或形成的題材中，它們只是作為題材成型的調(diào)節(jié)要素而顯現(xiàn)，換言之，我們只有通過(guò)從完美的藝術(shù)作品中得出后天的結(jié)論，才能重建這種原初意象的原是基礎(chǔ)，這種原初意象不管它是一個(gè)惡魔，一個(gè)人，還是一種過(guò)程，在歷史的進(jìn)程中，凡是創(chuàng)造性想象得以自由顯現(xiàn)之處，它就會(huì)頻頻出現(xiàn)。所以，它基本上是一種神話(huà)的形象。倘若我們把這些意象加以深入探討，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們是我們祖先無(wú)數(shù)有代表性經(jīng)驗(yàn)的公式化的組合。它們可以說(shuō)是無(wú)數(shù)同類(lèi)型的經(jīng)驗(yàn)在心理上的殘留物。它們表現(xiàn)數(shù)以百計(jì)平常的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，顯示出一種由各式各樣神話(huà)般的紛亂所呈現(xiàn)的心理生活的圖象。然而，這些神話(huà)的形式本身就有不少創(chuàng)造性幻想的主題，這些主題還有待于轉(zhuǎn)化為概念化的語(yǔ)言，而此項(xiàng)工作才剛剛有了一個(gè)艱難的開(kāi)端。這些概念的大部分還有待于創(chuàng)造出來(lái)，只有被創(chuàng)造出來(lái)以后才能給我們提供一種抽象的科學(xué)的判斷力以認(rèn)識(shí)無(wú)意識(shí)過(guò)程，及原初意象的根源。每一種原初意象，都包含一種人類(lèi)的心理和命運(yùn)，一種無(wú)數(shù)次出現(xiàn)在我們先人傳說(shuō)中的痛苦或歡樂(lè)的遺跡，而且一般來(lái)說(shuō)，過(guò)程也是相同的。它好比深深鐫刻在心靈中的河床，那兒，先前還在淺闊的面上無(wú)定向地摸索的生活之流，猛然間成了一條波濤洶涌的大江。當(dāng)遇到一系列從遠(yuǎn)古起就有助于構(gòu)建原初意象的非常事件，便會(huì)發(fā)生上述情況。這種神話(huà)情境出現(xiàn)時(shí)的一剎那，總是以一種感情上罕見(jiàn)的烈度為其特征；宛如我們身上從未鳴響過(guò)的心弦波動(dòng)了，也仿佛是那些我們從未想象到的力量得到了釋放。要努力適應(yīng)它，是很費(fèi)力的，因?yàn)槲覀兪冀K在接觸個(gè)人的、即非代表性的情況。難道當(dāng)一種有代表性的情境出現(xiàn)時(shí)，我們會(huì)突然感到一種非同尋常的放松，欣喜若狂似的，有好像被一種不可抗拒的力量抓住似的。在這樣的時(shí)刻，我們不再是一些單個(gè)的個(gè)體，我們是一個(gè)種族，全人類(lèi)的聲音在我們胸中回蕩。個(gè)人決不能最充分地運(yùn)用自己的力量，要么他得到了某一種我們稱(chēng)之為理念的集體表象的幫助，幫助釋放他心靈中所有隱藏著的本能力量，這些力量普通的意識(shí)是根本無(wú)法單獨(dú)接近的。最起作用的那些理念，多多少少總是原型的明晰的變體。那些理念非常適于打比方，便是證明。例如：祖國(guó)好比母親。在這種形象化的表達(dá)種，譬喻本身絲毫沒(méi)有動(dòng)力，它的根源就存在于祖國(guó)觀(guān)念的象征值中。在這個(gè)例子中，與此相應(yīng)的原理，就是原始人與他居住的土地所謂的“神秘的分享”原理，只有這塊土地才包蘊(yùn)著他祖先的精神。離開(kāi)這塊土地，便意味著不幸。
與原型的所有聯(lián)系，無(wú)論是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)，還是僅僅靠口頭上說(shuō)，都是“激動(dòng)人心”的，十分感人的，它所喚起的聲音比我們自己的聲音更加宏亮。從原初意象說(shuō)話(huà)的人，是用一千個(gè)人的聲音在說(shuō)話(huà)；他心曠神怡，力量無(wú)窮，同時(shí)他把想要表達(dá)的思想由偶然的和暫時(shí)的提高到永恒的境地。他使個(gè)人的命運(yùn)成為人類(lèi)的命運(yùn)，因而喚起一切曾使人類(lèi)在千難萬(wàn)險(xiǎn)中得到救援并度過(guò)慢慢長(zhǎng)夜的行善力量。
這就是動(dòng)人藝術(shù)的秘密所在。創(chuàng)作過(guò)程，根據(jù)我們所能理解的，存在于原型的一種無(wú)意識(shí)的活躍之中，存在于作品完成之前這種意象的發(fā)展和成形之中。原初意象的成形，可以說(shuō)是把它轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代語(yǔ)言，它能使每一個(gè)人都有可能重又找到生活的最深源泉，要不然他就無(wú)法接觸到它。在那源泉深處，有著藝術(shù)的社會(huì)意義，它不斷在培育著時(shí)代精神，因?yàn)樗a(chǎn)生那些時(shí)代最急需的形式。藝術(shù)家退出了他所不滿(mǎn)的現(xiàn)實(shí)以后，他的渴求欲便來(lái)到無(wú)意識(shí)中，以便最適宜于彌補(bǔ)時(shí)代精神的不足與片面性的那種原初意象。藝術(shù)家抓住這種意象，并把它從無(wú)意識(shí)深淵中提取出來(lái)，與此同時(shí)使之與意識(shí)值產(chǎn)生聯(lián)系，從而改變其形態(tài)，直到它能為同時(shí)代人所接受。
從藝術(shù)作品的性質(zhì)，使能夠得出有關(guān)產(chǎn)生這種作品的時(shí)代特征的結(jié)論的。現(xiàn)實(shí)主義和自然主義對(duì)其時(shí)代有何意義？浪漫主義或者古希臘人文主義的涵義又是什么？它們是一些藝術(shù)傾向，這些傾向把當(dāng)時(shí)時(shí)代精神中最急需的無(wú)意識(shí)因素帶到了面上。藝術(shù)家好比時(shí)代的導(dǎo)師——我們?cè)诮裉旄梢赃@么說(shuō)。
人民和時(shí)代，就像一個(gè)人，有其獨(dú)特的傾向或情態(tài)。“情態(tài)”一詞顯示出不可避免的片面性，那是每一種傾向所要求的。哪里有趨向，那里一定也會(huì)有排外的情況。不過(guò)，排外意味著某些本來(lái)能夠參與生活的明確的心理因素，由于同總的情態(tài)不一致而被否定了生存的權(quán)利。正常人可以忍受這種總的情態(tài)而不受多大損傷。但由于有的人不同于一般的正常人，他討厭寬闊的大街，喜歡穿行于旁道小巷，他將會(huì)發(fā)現(xiàn)那些遠(yuǎn)離要道等待著重新參與生活的要素。
藝術(shù)家相對(duì)地缺少適應(yīng)性，這反而成為他真正的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)檫@使他遠(yuǎn)離大街，更好地去追求向往的東西，發(fā)現(xiàn)那些別人因未加注意而無(wú)法得到的東西。這樣，就好像在一個(gè)人那里，對(duì)自動(dòng)調(diào)節(jié)的無(wú)意識(shí)的反應(yīng)糾正了他片面的意識(shí)情態(tài)，藝術(shù)也體現(xiàn)了民族與時(shí)代的生活中一種精神上的自動(dòng)調(diào)節(jié)。
