說(shuō)說(shuō)“賦比興”
蘭保民
“風(fēng)雅頌”與“賦比興”這六個(gè)字看似簡(jiǎn)單，卻是讀《詩(shī)經(jīng)》繞不過(guò)去的。一般認(rèn)為，“風(fēng)雅頌”是“詩(shī)體”，也就是《詩(shī)經(jīng)》所選詩(shī)歌的三種體式和類型；而“賦比興”則是“詩(shī)藝”，即《詩(shī)經(jīng)》所運(yùn)用的三種基本表現(xiàn)手法。用唐代學(xué)者孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》的說(shuō)法，就是“風(fēng)雅頌者，《詩(shī)》篇之異體；賦比興者?！对?shī)》文之異辭耳”。他還說(shuō)：“賦比興，是《詩(shī)》之所用；風(fēng)雅頌，是《詩(shī)》之成形?！闭f(shuō)的都是這個(gè)意思。
“賦比興”這三個(gè)字被提煉出來(lái)作為《詩(shī)經(jīng)》之要，最早見(jiàn)于《周禮·春官·大師》，與“風(fēng)雅頌”合稱為“六詩(shī)”，《毛詩(shī)序》則稱之為“六義”。后世研究者代不乏人，解釋也不盡相同，而影響最大的，恐怕要數(shù)南宋學(xué)者朱熹在《詩(shī)集傳》里的說(shuō)法了：“賦者，敷陳其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。
從朱熹的論述來(lái)看，所謂“賦”，就是直接地?cái)⑹隆⒚鑼?xiě)或抒情?！多嶏L(fēng)·褰裳》就是一個(gè)很好的例子，詩(shī)中的這位女子思念河對(duì)岸的小情郎，卻久候不至，十分惱火，心中這一片情意便噴薄而出：你若是心里還有我，淺淺的溱洧之水怎么能擋得住你？你要心里沒(méi)有我了，我可要去找別人了，離了你我還活不下去了不成？你小子傲嬌個(gè)啥?。ā白踊菟嘉?，褰裳涉溱，子不我思，豈無(wú)他人？狂童之狂也且！”）全詩(shī)通篇都是直抒胸臆，不假外物，這就是“賦”。
《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌，往往是賦比興融合使用來(lái)抒情寫(xiě)意的。但也有不少詩(shī)歌，通篇皆用“賦”，而沒(méi)有“比”和“興”的詩(shī)句，如《周南·芣苢》《邶風(fēng)·靜女》《衛(wèi)風(fēng)·河廣》《鄭風(fēng)·將仲子》和《女曰雞鳴》《齊風(fēng)·盧令》等很多詩(shī)篇皆是如此，傳統(tǒng)上稱這類詩(shī)歌為“賦體”。
而有的詩(shī)歌則又會(huì)通篇皆“比”，這就是所謂的“比體”。“比”，就是比喻、打比方。詩(shī)人不是直接鋪敘或描寫(xiě)情感所及的物象或事件來(lái)直抒胸臆，而是比擬托附于與之相似的其他客觀物象來(lái)表達(dá)。
這類“比體”的詩(shī)歌又可分為兩種情況，一種情況是，詩(shī)歌中只出現(xiàn)喻體，而詩(shī)人情感態(tài)度實(shí)際上要指向的本體對(duì)象在全詩(shī)中則被隱去了，如《魏風(fēng)·碩鼠》就是這類詩(shī)歌中最有代表性的一首。詩(shī)人不滿于統(tǒng)治者的貪婪與剝削，但這種不滿與憤怒，并不直接指向那些王侯權(quán)貴，卻托之于“碩鼠”而發(fā)之，這就為聽(tīng)者或讀者留下了品咂回味的空間，讓詩(shī)歌多了一層婉曲遙深的韻致。
另一種情況則不同，詩(shī)人的情感及其所傾注或指向的本體對(duì)象雖然在全詩(shī)中沒(méi)有被隱去，但也不像“賦體”詩(shī)那樣被直接加以呈現(xiàn)。為了讓詩(shī)歌更有表現(xiàn)力和感染力，詩(shī)人便在每章的開(kāi)頭首先呈現(xiàn)一個(gè)與客體對(duì)象具有相似特征的喻體，然后再將意之所之的本體對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)。
例如《齊風(fēng)·敝笱》，其本意是諷刺魯桓公的夫人文姜不守婦道，毫無(wú)廉恥地與其兄長(zhǎng)齊襄公私通，但全詩(shī)三章卻均以“敝笱（破魚(yú)簍——筆者注）在梁”發(fā)端，顯然不是為了追求美的風(fēng)致，也不是為了營(yíng)造抒情氛圍，而是“大有深意存焉”。這層深意，到第三、四句便揭示出來(lái)了。每章的四句詩(shī)聯(lián)系起來(lái)細(xì)細(xì)體會(huì)，“敝笱”無(wú)疑便是文姜（即詩(shī)中的“齊子”）的喻體，詩(shī)人將文姜直斥為“敝笱”，從而讓批判的鋒芒更加尖銳，諷刺的意味更加深刻了。
當(dāng)然，有些“比體”詩(shī)歌并非批判或諷刺，也可能是意在贊美，但無(wú)論如何，它們都會(huì)因其所用的“比”之婉曲，而使其所表達(dá)的情感愈發(fā)遙深。如《周南·螽斯》《衛(wèi)風(fēng)·有狐》《曹風(fēng)·蜉蝣》等，無(wú)不如此。
《詩(shī)經(jīng)》中的“興”辭，從樣態(tài)上來(lái)說(shuō)，與“比”的第二種情況有相同之處，二者看上去都是“先言他物”，后及“所詠之詞”；而區(qū)別則在于，“興”辭所言的“他物”，與其所引出的“所詠之詞”之間，不像“比”辭那樣具有可以說(shuō)得出來(lái)的相似性的線性邏輯關(guān)聯(lián)，它不是經(jīng)過(guò)“理性的思索和安排”（葉嘉瑩語(yǔ)）后的表達(dá)，而是一種自然而然的感發(fā)，用朱熹的話說(shuō)，就是“《詩(shī)》之興，全無(wú)巴鼻（來(lái)由，根據(jù)——筆者注）”（《朱子語(yǔ)類》）。
與“比”辭相比，“興”辭更多的是通過(guò)對(duì)眼前所見(jiàn)景象或事物的敘寫(xiě)，來(lái)營(yíng)造一種特定的情緒氛圍，從而使后續(xù)的詠嘆收到更好的藝術(shù)效果。例如《周南·桃夭》，各章開(kāi)頭兩句分別描繪桃樹(shù)的花朵艷麗、果實(shí)累累、綠葉繁華，這與其后所要表達(dá)的對(duì)新娘婚后幸福美滿生活的祝福，并無(wú)相似或相類的關(guān)系；但通過(guò)描寫(xiě)這自然景物的桃林，卻讓詩(shī)歌的情意沉浸在滿眼春光、一片生機(jī)和無(wú)限希望之中，從而讓后續(xù)的祝福之情得到有力的烘托。
《詩(shī)經(jīng)》中很多詩(shī)篇如《周南·關(guān)雎》《召南·鵲巢》《秦風(fēng)·蒹葭》《小雅·鹿鳴》《大雅·棫樸》，乃至頌體的《魯頌·有駜》等，都運(yùn)用了“興”的手法。這些詩(shī)歌，情緣景興，景隨情化，通過(guò)描繪景物來(lái)渲染氣氛，烘托形象，讓主人公的情思在一片富有感染力的藝術(shù)氛圍里迂曲回旋，流轉(zhuǎn)彌漫，達(dá)到一種富有情感張力和藝術(shù)感染力的審美境界。
當(dāng)然，《詩(shī)經(jīng)》也有詩(shī)篇中的某些詩(shī)句，究竟是比還是興，很難說(shuō)清楚。如《周南·漢廣》的“南有喬木，不可休思”就是比興兼用的顯例。此外如《周南·關(guān)雎》的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，《曹風(fēng)·下泉》的“冽彼下泉，浸彼苞稂”等詩(shī)句，也都是比中有興，興中有比的。
正因“比”和“興”二者所寫(xiě)之物與所抒之情之間均具有“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系，所以，在傳統(tǒng)詩(shī)論中人們往往“比興”并提。甚至有人干脆認(rèn)為，“全取外象以興之”為“比”（<唐>釋皎然《詩(shī)式》），這么說(shuō)來(lái)，所有比辭便都有了“興”的作用；有人則將“興”視為“半比半賦之法”（<日本>兒島獻(xiàn)吉郎《毛詩(shī)考》），照這樣界定，那么所有興辭便都有“比”的意味了。
《詩(shī)經(jīng)》所運(yùn)用的“賦比興”這三種基本表現(xiàn)手法，再往深層追溯一下，則其揭示的是三種不同的詩(shī)歌思維方法。它們所呈現(xiàn)的，是以對(duì)生命的興發(fā)感動(dòng)為終極審美價(jià)值追求的中國(guó)古典詩(shī)歌，其處理主觀之情感與客觀之世界，亦即“心”與“物”關(guān)系的不同方式。
宋人李仲蒙對(duì)此說(shuō)得很透徹：“敘物以言情，謂之賦，情物盡者也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也。”（<宋>胡寅《斐然集·致李叔易》）用葉嘉瑩先生的觀點(diǎn)，“賦”就是“即物即心”的直接敘寫(xiě)；“比”則是“心在物先”，為了讓心之所感能夠得到更好的表達(dá)，故借物為喻，索物托情；而“興”則是“物在心先”，人的內(nèi)心受到外部世界的觸發(fā)感動(dòng)，于是因物起興，發(fā)為詠歌，這便是李氏所說(shuō)的“物動(dòng)情者”了。
總之，作為中國(guó)詩(shī)歌源頭的《詩(shī)經(jīng)》，其作為“三用”與“三法”的“賦比興”，不僅為中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)建了較為穩(wěn)定且系統(tǒng)的外觀表現(xiàn)形式與內(nèi)涵表現(xiàn)手法，而且建構(gòu)起了中國(guó)人以詩(shī)歌來(lái)抒情寫(xiě)志的審美思維圖式和觀照自然、感發(fā)生命的審美動(dòng)力系統(tǒng)，其影響之大，無(wú)論如何估量都是不過(guò)分的。
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