張汝倫（圖左）：復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授
趙穗康（圖右）：美國FIT教授、藝術(shù)家
本文為張汝倫、趙穗康兩位教授二〇一七年六月十四日在復(fù)旦大學(xué)光華樓西主樓“虞鋒書室”進行的對話。選自《書城》2017年9月
張汝倫：我不知道趙老師對今天的對話是怎么定位的，但我認(rèn)為講座和對話是不同的。講座，是演講者把自己準(zhǔn)備好的內(nèi)容跟聽眾講；而對話其實是講者把心里想的一些話跟聽眾說。講座是有預(yù)想的，預(yù)先有一個方案，對話卻沒有。問我今天和趙老師想講什么？不知道。按照伽達默爾的對話理論：“對話不一定有主題，主題是隨著對話自身的展開而展開。到最后，說話的不是兩個對話者，而是對話本身。”
但我和趙穗康的對話，作為一個活動總要有個名稱，所以叫“藝術(shù)哲學(xué)”。這個名詞通常是體制性的學(xué)術(shù)工業(yè)下的一個名目，英語叫“philosophy of art”，從很多的字典上、工具書上都可以查到它的意思，是以藝術(shù)為對象進行哲學(xué)思考、哲學(xué)反思的一門學(xué)科。類似這樣的學(xué)科在哲學(xué)系還有道德哲學(xué)、政治哲學(xué)、經(jīng)濟哲學(xué)、社會哲學(xué)、歷史哲學(xué)等等。但我不是這樣來理解“藝術(shù)哲學(xué)”的。
黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》里用過一個詞“藝術(shù)宗教”，是將德文中的藝術(shù)（kunst）與宗教（religion）連在一起組成新詞“kunstreligion”。所以今天我一定不會用philosophy of art，而是模仿黑格爾的做法，用“藝術(shù)哲學(xué)”這術(shù)語來表明藝術(shù)和哲學(xué)兩者應(yīng)當(dāng)是一體的，而不是二分的。很多人覺得哲學(xué)是人類的精神活動，也是一門學(xué)科，藝術(shù)也是一種精神活動，應(yīng)該也可以是一門學(xué)科。兩門學(xué)科是不搭界的。做哲學(xué)研究的人，會寫一些藝術(shù)方面的論文，或者寫一些藝術(shù)哲學(xué)的文章；研究藝術(shù)的人，平時會看一些哲學(xué)的文章，或者在發(fā)表言論時開口海德格爾閉口尼采、胡塞爾之類的。但是總體上來說，很少有人認(rèn)為，藝術(shù)和哲學(xué)是一回事兒。如果有人說這是一回事兒，大家都會笑他，覺得他根本不懂何為藝術(shù)，何為哲學(xué)。
西方很多一流的思想家，維特根斯坦、海德格爾、杜威等，都說過類似的話：“哲學(xué)是一種生活方式”，“哲學(xué)是一種基本的存在方式”。不是說一個人在學(xué)校里寫書、教書、寫文章，他就是在研究哲學(xué)，更不一定有資格被稱為哲學(xué)家。照中國人的傳統(tǒng)則更不用說，儒家的一個基本要義是“知行合一”，一個人有了“知”卻不能“行”，那就等于不知。所以，如果儒家能夠延續(xù)到今天，知道這一說法，他們一定會贊成說：“我早就說過了，哲學(xué)是一種生活方式，因為你必須去做。”為什么現(xiàn)在傳統(tǒng)哲學(xué)不昌，就是因為研究者們不認(rèn)為這是他們行為方式必須遵照的準(zhǔn)則，而認(rèn)作是他們的飯碗，可以從中獲取物質(zhì)財富上的利益、社會聲望上的成功，他們的生活方式和研究對象是分開的。海外新儒家的一個代表人物就曾公開地說：“儒學(xué)是我的職業(yè)，不是我的生活方式。因此做人的方式是不一定與儒家合拍的?！蹦俏揖透悴欢?，儒家講“功夫論”，講“修身進德”，《大學(xué)》里講“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”，怎么到了今天就不是了呢？
中外哲學(xué)家，都把哲學(xué)看作是一種生活方式。我自己是認(rèn)同這一點的。我并不是因為進了哲學(xué)系才開始研究哲學(xué)，而是在我接觸了哲學(xué)以后，決定了我之后的人生為何要這么過，進不進哲學(xué)系倒無所謂了。我對哲學(xué)的認(rèn)識，就是我的生活方式。這樣的生活方式并不是說我在生活中處處都講求邏輯推理、講求概念分析，所謂哲學(xué)作為人生的一種方式，是在更深刻的意義上的。
那么藝術(shù)是不是一種生活方式呢？在我看來，藝術(shù)也是一種生活方式。所以偉大的藝術(shù)家，都把藝術(shù)當(dāng)作自己的生命。那么趙穗康老師是不是偉大的藝術(shù)家？我們現(xiàn)在不能說，因為偉大不偉大是由歷史來說的。但是，趙老師每天早上要彈鋼琴，不彈琴就會生病，一般人很難理解這一點。所以哲學(xué)和藝術(shù)不是兩門學(xué)科，也不是兩個職業(yè)，而是兩種特別的、基本的人類存在方式。今天的人類，除了面對資本的重新塑造和壓迫之外，還有人工智能讓我們心甘情愿地繳械投降，把人類具有的特點完全抵押給它。唯有一點：人工智能決定不了我們?nèi)绾卫斫膺@個世界，決定不了我們?nèi)绾卫斫馊松?/strong>，同時它也決定不了在這兩個理解基礎(chǔ)上，我們對世界、人生的種種審美體驗。
所以我覺得，藝術(shù)與哲學(xué)可能是人類得救的最后希望。因為藝術(shù)不能按照邏輯推理來進行。計算機的程序可能可以畫一幅畫，寫一首詩，但那不是藝術(shù)。因為計算機做出來的那個東西，最缺乏的是美感、崇高感，這些編不進程序。此外，例如康德的思維、黑格爾的思維、老莊的思維，誰能夠通過編程讓計算機比老莊想得更高深，比黑格爾想得更復(fù)雜，比康德想得更崇高嗎？人工智能只能模擬人類低層次的思維方式，因此我認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)是人類最后得救的希望。當(dāng)然，這里我說的是真正的哲學(xué)，而非學(xué)術(shù)工業(yè)生產(chǎn)的哲學(xué)，藝術(shù)也是真正的藝術(shù)，而不是藝術(shù)市場上的藝術(shù)。所以今天我最想講的是，藝術(shù)與哲學(xué)對于現(xiàn)代人類的解放意義。
趙穗康：張老師把我要說的都說了，所以我只能補充。
人最本質(zhì)的問題，在于人之有限與自然之無限的沖突和關(guān)系。尼采說他三歲時想到這個問題，一身冷汗，之后就成了哲學(xué)家。人類文明關(guān)鍵的根源，就是要與自然“達成協(xié)議”（make a deal），我們必須承認(rèn)自己的有限，認(rèn)可自己是無限之中一個部分，這個關(guān)系不隨我們主觀意志改變。
所有人類文明都是思考這個問題的結(jié)果，哲學(xué)是，藝術(shù)也是。人文的歷史、科學(xué)、宗教都是關(guān)于人，都是有限的人試圖克服和超越有限自我的努力。所以剛才張老師提到那位學(xué)者說儒學(xué)是他的職業(yè)，不是他的人生。他沒意識到自己不切實際，因為這是不可能的，我們?nèi)松麄€活動，包括吃飯、睡覺，思維，都在處理我們和自然的關(guān)系。在無限的自然面前，所有大我、小我都在里面。在我看來，爭論這個問題，其實沒有意義。
如果哲學(xué)是關(guān)于“真正的生活”（true living），那么藝術(shù)也不止是關(guān)于審美，更是關(guān)于“真正的生活”。事實上，任何一種職業(yè)、學(xué)科都是通過一個媒介來感知什么是“真”，如何與自然“達成協(xié)議”。
藝術(shù)的風(fēng)格和潮流重要，但對藝術(shù)家來說又沒有那么重要。史學(xué)家和學(xué)術(shù)工業(yè)總要標(biāo)簽?zāi)硞€藝術(shù)家屬于哪一個流派，但是如果去問藝術(shù)家本人，幾乎沒有一個藝術(shù)家會承認(rèn)自己從屬某個流派。這方面我可以舉出很多例子。
所以藝術(shù)真正的內(nèi)涵是認(rèn)識自己，探索“真正的生活”。我討厭學(xué)術(shù)工業(yè)，分門別類的學(xué)位制度簡直就是荒唐，通過學(xué)業(yè)，它把人歸類到一個階層體系里面。張老師說藝術(shù)要救人類，我感同身受。小時候我覺得藝術(shù)很了不起，長大以后，客觀一點，自認(rèn)藝術(shù)只是一個選擇，不要藝術(shù)也可以生活，但是后來，我又覺得藝術(shù)可以拯救人類。舉個例子，現(xiàn)在所有學(xué)院都做一件事，就是在“對”和“錯”之間猶豫選擇，好的學(xué)生就是在對和錯之間作了“對”的選擇，在考場里面成為精英。但是這個“精英”的頭銜給你下了圈套和陷阱。這話不是我說的，是喬姆斯基（Noam Chomsky）說的。一個人因為選擇對和錯的機械界限而得意，幸運讓他變?yōu)樯鐣木?，但是機械的界限也就因此埋下負(fù)面的種子。
但是藝術(shù)不同，藝術(shù)可以將錯就錯，可以用自己的手和肌膚體驗摸索。我在復(fù)旦講課，開門見山，告訴學(xué)生我沒什么可教，沒有什么信息。有些學(xué)生覺得我從國外回來沒帶什么新的東西，所以并不稀罕?，F(xiàn)在信息社會，信息有用，但又沒有那么重要，我要做的就是將信息表皮洗掉，學(xué)生才有可能進入事物的內(nèi)涵。課上我更多講解自己的經(jīng)歷和體驗，甚至我的錯誤。我講自己錯誤，不是告誡學(xué)生不要犯錯，而是讓學(xué)生看到，通過錯誤可以達到更有意思的思維平臺，所以我鼓勵學(xué)生犯錯。
如果藝術(shù)可以拯救人類，關(guān)鍵就在藝術(shù)可以犯錯。我常說，現(xiàn)在的人離自然很遠(yuǎn)，非常干凈、非常完美，就像包在一層薄薄的塑料里面。很多年前，國內(nèi)有家電影制片廠拍攝紐約市垃圾回收的紀(jì)錄片，他們在紐約拍片的時候，我是聯(lián)系人。經(jīng)歷了紐約整個垃圾回收過程之后，我變成了環(huán)保主義者。我們現(xiàn)代人把廚房廁所弄得這么干凈，但是我們卻對廚房和廁所的管道一無所知。我們從超市大包小包把東西買回來，但是它們又是怎么出去的呢？不知道。我覺得這是一個非常可怕的現(xiàn)象，暫時不說技術(shù)的問題，只要人還活著吃喝拉撒，那么他就不可避免面對自然，人就必須接受和泥土的交道和關(guān)系，從這個角度，藝術(shù)讓我們打開今天生活舒適便利的枷鎖，直接接觸人性原始的本能，從而通過人類基本的共性，找到人類共同的語言。當(dāng)然，若是以后有一天我們不需吃食，只靠攝入化學(xué)藥劑存活，我現(xiàn)在的話等于白說。
可能大家知道，哲學(xué)英語是“philosophy”，拉丁文由“philo”（loving，愛）和“sophia”（knowledge，wisdom，智慧）兩個部分組成。philosophy有學(xué)習(xí)、思考和探索的意思。知識分子，英語叫“intellectual”，中文的知識分子是一種階層，但英語的intellectual是種行為。拉丁文intellegre、intellectus、intellectualis有閱讀、思考、辨別、選擇的意思。閱讀和思考是一種關(guān)閉的狀態(tài)。我們現(xiàn)在聽音樂像在聽朗誦，是被動的；而過去的人聽音樂是在“閱讀”，是主動的。主動的閱讀思考和被動地聆聽講座朗誦最大的區(qū)別在于：閱讀可以自己和自己爭執(zhí)，可以停下來思考。由此，智慧能從“讀”和“思”中產(chǎn)生，閱讀和思考是一種反觀，不僅反觀自己的思想，更是反觀自己作為人的存在，所以是reflection。
有人問喬姆斯基，他的intellectual定義是什么？他說：“你以為麻省理工學(xué)院里的教授都是intellectual嗎？他們不是，他們只是書庫?！眎ntellectual有一個非常重要的定義，那就是獨立思考的能力，“一個大學(xué)教授雖然掌握很多信息，可以傳授很多知識，但也可能只是一個書蠹蟲而已；但是一個管道工，只要他會獨立思考，可能知識不如大學(xué)教授那么豐富，但他就是intellectual”。
張汝倫：繼續(xù)來談?wù)劇八囆g(shù)哲學(xué)”。
我先不說很多大哲學(xué)家對藝術(shù)都有非常精深的品位、修養(yǎng)和思考；我也不說很多偉大的藝術(shù)家，說出的很多話，實際上也就是哲學(xué)，比如中國的石濤，西方的瓦格納、馬勒等等。在中國古代，文史哲不分家，古人并沒有把文學(xué)與我們后來的哲學(xué)分開。相反，詩在我國古代的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，一直占有非常高的地位。馬一浮先生甚至認(rèn)為，中國的人文學(xué)術(shù)教化，詩教第一。所以，研究中國古代哲學(xué)應(yīng)該從《毛詩大序》開始，而《詩經(jīng)》本身也可以當(dāng)作一個哲學(xué)文本來讀。當(dāng)代哲學(xué)家也都喜歡把《詩經(jīng)》中的“於穆不已”掛在嘴上。其實，西方哲學(xué)一開始也是把哲學(xué)與藝術(shù)（詩）視為一體，并非要到尼采和海德格爾，才將詩歌與哲學(xué)打通?，F(xiàn)在有人從他們那里發(fā)現(xiàn)“詩化哲學(xué)”，其實這本是我們中國哲學(xué)的特色。從孔夫子到王船山，中國偉大的哲學(xué)家哪一個不是對詩下了非常大的功夫？他們并不認(rèn)為，詩是詩，是一種文藝；而是認(rèn)為詩就是經(jīng)，就是哲學(xué)的一部分。《道德經(jīng)》基本上就是哲學(xué)詩；而《莊子》則是最漂亮、最深刻的散文詩。哲學(xué)與詩（藝術(shù)）渾然一體，不僅中國如此。在西方的哲學(xué)史著作中，有些德國哲學(xué)家甚至認(rèn)為西方哲學(xué)不是起源于泰勒斯的那句話“水是萬物的本源”，而是起源于荷馬史詩和赫西俄德的《神譜》。當(dāng)然，后來的柏拉圖的對話，奧古斯丁的《懺悔錄》既是經(jīng)典的哲學(xué)著作，也是西方文學(xué)史上的經(jīng)典著作。到了近代，這樣的例子還是能舉很多，如盧梭的《愛彌兒》、尼采的《查拉圖斯特拉如是說》等。
實際上，哲學(xué)與藝術(shù)，存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，合則兩利，分則兩傷?，F(xiàn)在的哲學(xué)研究，做得越來越學(xué)術(shù)工業(yè)化，越來越?jīng)]有想象力和創(chuàng)造性，越來越不感性，越來越離開日常實踐、人生百態(tài)。其中主要的問題在于，離哲學(xué)的藝術(shù)本性太遠(yuǎn)了。而另一方面，藝術(shù)越來越空洞，也同樣越來越?jīng)]有想象力和創(chuàng)造性，幾乎沒有思想，在很大程度上就是一種商業(yè)行為。這里最根本的問題在于，藝術(shù)家們認(rèn)為藝術(shù)純粹是個技巧和形式的問題，跟思想何干？漢斯利克（Eduara Hanslick，1825-1904）就代表著這個對音樂思考的轉(zhuǎn)折點，他認(rèn)為音樂純粹是一個形式的問題、技巧的問題，跟思想沒有關(guān)系，跟情感也沒有太大的關(guān)系。從表面上看，現(xiàn)代性將哲學(xué)與藝術(shù)徹底區(qū)分，實際上它們卻共有同樣的毛病。將來有沒有這樣一種可能，藝術(shù)家和哲學(xué)家，不把對方看作是完全從事另外一種職業(yè)的人，而是在根本的問題上存在共同追求的人？在哲學(xué)界，這個問題不是太大。因為哲學(xué)，尤其是西方哲學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)是擺脫自己的局限、框架乃至陳規(guī)的途徑。比如海德格爾，后來他為什么要用詩歌的語言來表達自己的思想，就是因為覺得用傳統(tǒng)西方命題式的語言來表達思想是有很大限制的。
當(dāng)然，哲學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系并非那么簡單，并不只是向藝術(shù)借用語言的關(guān)系，可能還有更深層次的東西可以借鑒。比方說，哲學(xué)喪失很久的感性的緯度，今天如何來恢復(fù)。盡管我們現(xiàn)在受了法國哲學(xué)的影響，研究“身體”（body），可是研究“身體”的文章恰恰沒有“身體”，把“身體”作為一個純粹抽象的理性概念來研究，這是一個極大的諷刺。再回頭看看柏拉圖、奧古斯丁、莊子，他們的哲學(xué)是怎么寫的，甚至宋明理學(xué)家是怎么寫的？相當(dāng)感性。這是在現(xiàn)在的哲學(xué)家中很難看到的。
現(xiàn)在人們往往將“知情意”分開講，反映了人類近代以來三種能力的分裂。哲學(xué)和藝術(shù)應(yīng)該攜起手，恢復(fù)它的統(tǒng)一。其中當(dāng)然還有一個宗教的問題，暫且不談。哲學(xué)和藝術(shù)這兩個領(lǐng)域，或者說這兩種人類的精神活動，如果說真能彼此不分，攜起手來的話，那真是不得了。石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、劉勰的《文心雕龍》、司空圖的《二十四詩品》，只有淺人才會覺得這只是文學(xué)理論作品，而非哲學(xué)作品。反過來說，中國很多古代哲學(xué)家的著作，也未嘗不能夠當(dāng)作藝術(shù)作品來看，比方說莊子、嵇康的文章等等。當(dāng)然真正要做到這樣很難，這需要哲學(xué)家有藝術(shù)素養(yǎng)，真正像藝術(shù)家那樣看這個世界、思考這個世界；另外一方面也要求藝術(shù)家像哲學(xué)家那樣來整全地、形而上地看這個世界、思考這個世界。這樣的哲學(xué)家、藝術(shù)家現(xiàn)在還有沒有？
這是我一直在思考的問題，我也想聽聽穗康兄的看法，你對這個問題是怎么看的？
趙穗康：說起學(xué)術(shù)工業(yè)，我想起卓別林，在我看來他是一位哲學(xué)家。他在《摩登時代》里的表演，把我們今天的問題全說了。我們都是工業(yè)革命的螺絲釘。雖然工業(yè)革命為我們今天的生活提供了很多便利，但同時留下不可回避的后遺癥，這個后遺癥的嚴(yán)重后果，現(xiàn)在不得不用我們自己的身體去消化解脫。
張老師剛才說我有個怪癖，走到哪兒都帶個電子琴，其實這一點不怪，也不神秘，更不是濫情。西班牙大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals，1876-1973）是個非常樸實的人，且具極高的人文境界。他說他每天早晨都要虔誠地去上一所特別的“教堂”，那就是琴上彈一首巴赫的平均律洗濯精神。匈牙利出生的英國鋼琴家安德拉斯·席夫（András Schiff）也說，每天早上要彈巴赫的平均律，他說這是精神洗澡。這事我有深切體會。我之前寫過一篇文章，講現(xiàn)在的社會環(huán)境，一個人整天被社會踩，踩到心理最底層，最后好像整個人都成了垃圾。但是當(dāng)我在琴上聽巴赫的時候，感覺自己就在云間空中。藝術(shù)把人的精神提升起來，讓我們超越局部的周圍和有限的自我。
卡薩爾斯（Pablo Casals）
再說哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，中國傳統(tǒng)文化里面，古代很多詩人和哲學(xué)家都是融會貫通的能人，譬如張老師剛才說的王船山。很多中國哲學(xué)精神，我都是從詩話里面學(xué)到的。古代的詩話中講究“境界”，這看上去是審美問題，其實是一個哲學(xué)問題。打個比方，宋朝有人提出焦點透視的繪畫規(guī)律，但是不能接受，因為中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念和焦點透視的審美角度不合，因為這樣的繪畫不是超越自然的審美而是描繪自然的審美，所以中國繪畫還是堅持散點透視。這當(dāng)然不是說焦點透視不好。我說這個例子的目的是要告訴大家，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)，以及人類所有的文明都和“人”和“文”有關(guān)，都是通過不同的途徑去談同一個問題。
但是今天的社會是工業(yè)社會，是產(chǎn)品和消費，是個巨大流水線上的機制。學(xué)生就是學(xué)術(shù)工業(yè)流水線上的產(chǎn)品，學(xué)院不斷制造機械的標(biāo)準(zhǔn)：通過某個課程，經(jīng)過某種學(xué)習(xí)，學(xué)生可以達到如何一個標(biāo)準(zhǔn)。這些都是為了社會工業(yè)體系在服務(wù)，這是學(xué)術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、思維的工業(yè)化。我一直告誡學(xué)生，不要為了眼前暫時的一點小利，為了學(xué)位、為了晉升、為這個那個，以自己的努力壓迫自己。階層的階梯無窮無盡，問題是你們這些年輕人，有沒有膽量、有沒有能力，在利益面前說不。
前幾天和張老師聊天，我提到美國大學(xué)教師的招聘和升級采取投票制度。我們系里最近招了兩位教授，表面上完美無缺，文憑合格，經(jīng)歷豐富。其中有一位，面談表現(xiàn)無懈可擊，但我隱約覺得表面的完美是個問題。在最后評委討論時，我表達了這一疑慮，其他幾個評委都以為我瘋了。但是后來事實證明我的懷疑不是沒有道理。我雇人不看簡歷，不看推薦信，也不看申請信，我知道自己無能，常常連面談都會犯錯，只有和我共事一段時間我才知道。這說明什么？人要接觸，只有人，人是關(guān)鍵的關(guān)鍵。大家真的不要迷信完美。歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）說，好畫里面要有敗筆。卡薩爾斯一次在錄音室錄音，錄音師聽完錄音后對卡薩爾斯說：“大師，這個作品錄得很好，但是里面有一個地方拉錯了音?！笨ㄋ_爾斯說：“真的嗎？”“是的，我們是不是重錄一下？”卡薩爾斯回答說：“這太好了，這就證明我不是上帝！”
同事說我感情用事，過于相信感性，我說不是我的固執(zhí)，而是我的相信。我沒有辦法讓你贊同，但你也別想叫我迎合大眾潮流?，F(xiàn)在很多人明哲保身，外表裹著一層完美的塑料薄膜，里面卻是一個膽戰(zhàn)心驚的可憐蟲。我想一拳打下去，把里面赤裸的人打?qū)⒊鰜?。一個赤裸的人，犯錯誤不完美，但是能夠自我批評自我調(diào)整，這個人就厲害了。我覺得一個人重要的不是學(xué)歷，也不是所學(xué)的知識，而是犯錯的時候，能夠不斷調(diào)整，這是解決問題的能力，這是藝術(shù)。我過去一直不理解為什么運動是門藝術(shù)，但是后來通過自己溜旱冰的經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)靈機一動的必須。以任何球類運動為例，一個球過來，運動員要在零點幾秒之內(nèi)發(fā)明（invent）屆時的動作，這就是藝術(shù)。
我沒理論，說的都是感性，但是，我覺得在感知感性里面都是理論。
還有一個現(xiàn)象，正如張老師講的，現(xiàn)在很多哲學(xué)家都是文化評論家和藝術(shù)批評家，比如福柯、德里達、鮑德里亞、利奧塔、本杰明（Walter Benjamin，1892-1940）等等。他們的思維角度繞過傳統(tǒng)理論的構(gòu)架，通過創(chuàng)意的“破綻”消化理論局限的單一，編造完全不同的觀視角度和文化圖案。如果說歷史上曾經(jīng)有人覺得哲學(xué)是個單獨學(xué)問的話，在今天就是一個笑話。所以現(xiàn)在藝術(shù)家要學(xué)的東西很多，做一個藝術(shù)家必須先是哲學(xué)家、文化批評家。而今天的哲學(xué)家也是，你說翁貝托·?？疲║mberto Eco，1932-2016）是小說家還是哲學(xué)家和文藝批評家？阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）自己作曲，三分之一的著作和音樂有關(guān)。再倒回去說，現(xiàn)代概念藝術(shù)之父杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968），今天的概念藝術(shù)是什么？哲學(xué)。
張汝倫：我插一句，我曾經(jīng)有一個學(xué)生寫了一本很有分量的書《維特根斯坦與杜尚》，這是真正懂杜尚的作品。曾經(jīng)有一次，我問他寫作進度怎么樣了。他說，寫不下去了，寫到杜尚藝術(shù)創(chuàng)作的哲學(xué)根據(jù)是什么，為什么要這樣做的時候，寫不下去了，原始的資料太少，他必須從其他所有的留給后人的文字資料中得出一個比較可靠的結(jié)論來。但現(xiàn)在很多藝術(shù)評論是憑感性、憑印象，然后再從國外評論杜尚的書中拿一點現(xiàn)成的結(jié)論。這是一個值得我們注意的事情，等到一個國家公眾失去了正常的辨別能力的時候，這個國家的文化，恐怕就沒有了。
《維特根斯坦與杜尚》
劉云卿著
上海三聯(lián)書店2016版
趙穗康：張老師說得好。我這次來復(fù)旦第一堂課講“形式”，有位學(xué)生提問，問我是否反對杜尚和勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）。我說這是撞到槍口上了，學(xué)校教基本的知識分類和概念，到了學(xué)生手里就是隨砍隨套的武器。說藝術(shù)形式就是反對概念藝術(shù)，說感性就是反對理性，這不是學(xué)術(shù)工業(yè)？在紐約有人評論我的作品，說我是在概念藝術(shù)里面批評概念藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)有兩條平行交錯的線，一條是杜尚，批判的藝術(shù)；一條是塞尚，藝術(shù)的藝術(shù)?？此苾蓚€完全不同的理論，但是兩條線實際攪在一處。概念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth，1945- ）說對他影響最大的是抽象表現(xiàn)主義的巴尼特·紐曼（Barnett Newman，1905-1970）。表面上，極少主義（Minimalism）是“為藝術(shù)而藝術(shù)”形式主義流派，但是骨子里面是批判的概念，這種趨向到了極少主義晚期，和法國解構(gòu)的哲學(xué)思潮攪在一起，完全就是概念的形式主義。所以，“概念”是藝術(shù)的角度，而非藝術(shù)的種類?，F(xiàn)在的批評家，用分門別類的概念去套藝術(shù)家，因為這樣簡單，就像套餐。但是原創(chuàng)的思維就是為了擺脫現(xiàn)成的觀念，所謂的原創(chuàng)是反思破入的心態(tài)，是自我矛盾的悖論，可以一個角度堅持一種主義理論，另一個角度浸在完全不同的風(fēng)格流派里面，正是這種矛盾的錯差構(gòu)成一個非同一般的平臺。很多有意思的藝術(shù)家和哲學(xué)家，常被稱為跨越時代，但是其實沒有，而是“矛盾” 雙重的原創(chuàng)游離不定，不是我們單一邏輯可以解釋，不是點和線的時間可以標(biāo)明。
張汝倫：歷史上，比方說《拉奧孔》《漢堡劇評》或者近代以來許多經(jīng)典性的文學(xué)批評、藝術(shù)批評的文章，為什么值得看？用哲學(xué)的話語講，好的批評一定是“回到事物本身”的。我們只要把美國哈佛大學(xué)的宇文所安寫的對初唐詩《春江花月夜》的評論和聞一多先生《唐詩雜論》里對那首詩的評論對比一下，馬上可以明白。后者有事物本身，前者沒有事物本身。
《唐詩雜論 詩與批評》
聞一多著
三聯(lián)書店2012年版
我們讀國外文學(xué)杰作時，有一個深刻的印象，就是那些文學(xué)巨著往往可以作哲學(xué)著作來看，而那些偉大的作家其實也可以把他們看成哲學(xué)家。埃斯庫羅斯、索?？死账?、塞萬提斯、但丁、拉伯雷、莎士比亞、歌德、席勒、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯等等，這樣的偉大作家舉不勝舉。我們中國的文學(xué)家為什么不行？沒哲學(xué)！寫出《大河灣》的V. S.奈保爾，二〇一五年到上海書展來，記者采訪他時，他談到時間的概念，完全是在哲學(xué)意義上來談。他認(rèn)為，人類經(jīng)驗中時間的概念很重要，他作為一個小說家，力圖在作品中反映自己對時間的理解。趙穗康老師在復(fù)旦的第一堂課中介紹了九個人，這些一流的人物都是文藝復(fù)興意義上的全人，或者我們中國人講的通儒。音樂家阿爾諾德·勛伯格的文學(xué)造詣很高，奧地利現(xiàn)代文學(xué)著名的散文家克勞斯（Karl Kraus）曾經(jīng)說：“我的文學(xué)寫作就是從勛伯格那里學(xué)的?！狈浅Ｖ朔侥苄蟹浅Ｖ?。中國古人講“道通為一”，只有把所有的東西都學(xué)通了，大師才會出現(xiàn)。我們現(xiàn)在為什么不出大師？不是中國人笨，而是我們太謹(jǐn)慎了，不愿意“越軌”。
真正的藝術(shù)讓我們破掉很多東西。比方說，一個人能夠把《二十四詩品》讀通，他的思想就會變得開闊；去讀不好讀的《苦瓜和尚畫語錄》，就會發(fā)現(xiàn)自己思想中原來那種工具理性，慢慢地被它顛覆了。這些改變是不容易的，也是老師沒辦法教的。但是老師可以給你指條路，就看你愿走不愿走。趙穗康的第一堂課講得很好，是個很好的提醒。我們?yōu)槭裁礇]有大師？不是偶然的現(xiàn)象，它有內(nèi)在的原因。內(nèi)在的原因就是眼光不遠(yuǎn)，眼界不寬。所以，希望我們的學(xué)生，一是要打開思路，以創(chuàng)造性人才的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己；二是被不被人承認(rèn)其實無所謂，真正有意義的是，你是否給這個世界提供了一些留給后人的好東西，就像前人為我們留下的那些好東西。他們沒有必要宣傳自己，更沒有必要包裝自己。石濤不是院士也不是教授，但是我們今天覺得他這座高峰，很難超過；朱熹一輩子不得志，受壓抑，可是我們覺得這樣的人現(xiàn)在不太可能再有了。人的肉體總是要腐爛的，活得再長，和歷史比起來，也是比較短暫的。真正永恒的是給人類作出貢獻。只要在這世界上還有人，朱熹的作品永遠(yuǎn)會有人讀，石濤的作品永遠(yuǎn)會有人讀，這個不容易。
所以我很感謝穗康兄，他用他收集的材料，來給我們提了這樣一個問題。對于今天關(guān)于“藝術(shù)哲學(xué)”的對話，我本來還擺脫不了教授的習(xí)氣，想從什么叫藝術(shù)，藝術(shù)的定義、中國人怎么教藝術(shù)的、西方人怎么教藝術(shù)的開始講，后來想想，我這樣講一點意思都沒有，也不需要這樣講。藝術(shù)真正的精神，兩個字——和哲學(xué)真正的精神一樣——自由。突破一切成規(guī)，這是我們今天最缺乏的。
本文轉(zhuǎn)自《設(shè)計與哲學(xué)》，ID：PhilosophyDesign
趙穗康：張老師講的是宏觀高度，我講自己的故事。我覺得我們中國最大的問題是人太實際，太聰明。我們把中國最好的傳統(tǒng)丟了，然而，西方人自己繼續(xù)發(fā)展的同時，在撿我們的古董。張老師常說西方科學(xué)家研究我們的古代哲學(xué)，但是倒過來，中國的數(shù)學(xué)家去研究柏拉圖的情況很少。我非常喜歡中國人傳統(tǒng)思維和審美里的“不隔”，詩話里面經(jīng)常提到，王國維不厭其煩，“不隔”就是赤子之心。
張老師提到跨界，昨天我在給學(xué)生看我二十年前的作品，那時候還沒有跨界這個詞，但我不知不覺“跨”了，因為我在音樂和藝術(shù)中看到同樣的東西。所以覺得沒有什么特別，一切都是自然而然，我沒“界”可“跨”，因為本來就沒有“界”，界都是人為限定的標(biāo)志。
中國人的功利在我們血液里面。以前我在學(xué)校讀書的時候，油畫專業(yè)，但我不務(wù)正業(yè)，看雜書，常去琴房彈琴。班上有位國畫專業(yè)的同學(xué)，很有才能，又有名師指導(dǎo)，是嫡系一線的傳承，一次他看了我的畫笑我：“趙穗康，你東學(xué)西學(xué)，自己不知自己要什么，幾年以后我們都成功了，不知那時你在哪里?！爆F(xiàn)在人說我有才，是個“跨界”的藝術(shù)家，但我知道自己很笨，喜歡的東西很固執(zhí)，當(dāng)初真的不知什么是跨界。昨天有位學(xué)生問我怎么沒有界限的感覺，什么都敢做？但我并不覺得有應(yīng)該和不應(yīng)該的界限，也許有做得了和做不了的區(qū)別。我不顧不隔，只是朝吸引我的方向走去，我有時很傻，但也許正是我的傻，讓我無意跨越了很多原本應(yīng)該阻止我的障礙。這是不顧不拘不隔心態(tài)的好處?，F(xiàn)在我講跨界，我的第一堂課提到很多“跨界”的人，我好像生來就對“不務(wù)正業(yè)”的人有興趣。一個人能夠這樣界限全無，無需智者超人，只要一點不隔不拘的心態(tài)。事實上，這也是不得而已，那么多的大師堵在我們面前，夾縫之間也過不去，所以只好旁邊繞道，重新開路。要畫的都畫了，要做的也都做了，我假借其他媒體，利用音樂其他可能，另辟蹊徑?？缃绮皇侵鲃拥牟呗?，是順其自然的旁敲側(cè)擊，所以沒有必要把跨界放在時髦的風(fēng)頭，更沒有地位的高低之分。
現(xiàn)在大家都談跨界，把跨界提到理論高度就很可怕。但是我告訴你們，所有那些數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、化學(xué)家，他們沒有藝術(shù)的跨界理論，可是他們知識廣泛，他們從不同角度折騰自己，他們進出自由，跨界自然而然。
我的藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練過分，它像一個暴君，整天管我。所以通過音樂，我從業(yè)余角度來看視覺藝術(shù)，這樣把我從自己的枷鎖里面拯救出來。反過來，我從造型角度聽音樂，盡量保持音樂上的“業(yè)余”好奇。然而這個問題又要倒過來說，任何一門專業(yè)都是自己的特殊，譬如哲學(xué)有它自己的門道，視覺藝術(shù)有它自己的技藝，音樂藝術(shù)更有自己的技術(shù)理論，但是，這些特殊和技術(shù)并不阻礙我們超越技術(shù)的本身。這是一個矛盾，一個人磨刀霍霍練一輩子功，練到臨死之前最后一刻，練技的目的是為了忘掉技術(shù)。這聽上去很矛盾，但事實上一點也不。以前有一個朋友對我說，他沒有才氣，因為他知道的技術(shù)太多，這個道理說得沒有道理。
很多人說我說話自相矛盾，是的，我就是矛盾的集中。論技術(shù)，我真的還算可以，系里有人碰到技術(shù)問題都來問我。但是，學(xué)生都說我是一個概念抽象的老師。其實這就是張老師講的，局部與宏觀的關(guān)系。我教學(xué)生畫人體動態(tài)的時候，要求百分之八十集中精力畫畫，百分之二十跳出自己，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著自己在干什么。在我看來，這是一個有獨立思考能力的人的基本要素——在局部巨細(xì)的同時，又能宏觀脫己。
我勸學(xué)生埋頭苦干，不要擔(dān)心那么多的技術(shù)問題，不要玩弄概念術(shù)語，也不要云里霧里，什么藝術(shù)的概念、藝術(shù)的心靈。你要傻乎乎地掉進去，又要若即若離的不在里面，就像和尚敲木魚，敲得認(rèn)真就是因為沒有目的。如果一個人沒有這種出入自由的心態(tài)，不能時在具體之中，時在具體之外，人生就沒趣味。我教學(xué)生自學(xué)的方法，教他們自己找到自己途徑，自己完成自己。藝術(shù)就是認(rèn)識自己的過程，微觀宏觀同時并存，近者纏綿愛戀之糾纏，遠(yuǎn)者逍遙灑脫之無常。藝術(shù)是人生，哲學(xué)也是人生，思維更是藝術(shù)的人生。
張汝倫：我講的也不一定是宏觀的。有些哲學(xué)系的同學(xué)，有時候會覺得自己是哲學(xué)系的學(xué)生，所以要談一些宏大敘事。其實并不是這樣，搞哲學(xué)的人同樣要對一些細(xì)節(jié)的東西很注意。一個人如果不注意細(xì)節(jié)的話，他說的話別人也許會提出很多的質(zhì)疑。但這個注意又不等同于學(xué)術(shù)工業(yè)的注意，要掉書袋顯博學(xué)，注明版本出處，這是哪里來的，那是哪里來的，其實不需要。比如熊十力、黑格爾、康德、海德格爾、尼采，他們的著作基本很少提來路和出處的，但是他們的思想有沒有來路？來路太多了。一個人如果從生下來就認(rèn)為自己很偉大，前人的東西一概不看，他也就無法成為偉人。偉人在對傳統(tǒng)的理解上，往往特別的賣力，下的功夫特別多。但是最后真正要到寫的時候，就得心應(yīng)手了，讓人看不出來處，這就是我剛才說的大家。像朱子這么一個了不起的人物，他說過的很多話，直接就是程子講過的，張載講過的，周敦頤講過的。他拿來也不會有人說他有剽竊嫌疑。我們的古人認(rèn)為學(xué)術(shù)乃天下之公器，既然是真理，為什么別人可以說，我不能說。
宏觀的東西，不是要講一些偉大的空話，而是說要關(guān)心世界和人類的根本問題，對世界和人類的重要，有一個根本性的看法。中國的一流小說家和西方的一流小說家比起來差很多，就是在這方面有欠缺。我們很難找到可以與《戰(zhàn)爭與和平》《卡拉馬佐夫兄弟》《浮士德》相提并論的巨著，這幾部書的作者是把整個宇宙、整個人類放在自己的視野中，去思考善和惡、正義和非正義、壓迫和反抗、自由和奴役、戰(zhàn)爭和和平這些全人類都面臨的問題。他們試圖在一個非常深的角度去考慮這些問題。同樣寫男女私情，把《安娜·卡列尼娜》和中國類似的小說對比，就知道對人類感情把握的深度和廣度之間的差距。中國人也是人，人類有的感情，中國人也會有。我們的《詩經(jīng)》、唐詩、宋詞里面對于人類感情的描述，對人的復(fù)雜性的描述，以及對宇宙人生的形上思考，那真是達到了極高的高度，可是后來就不行了。所以，不是說我們中國人沒有，我們是有的，只不過后來沒有繼續(xù)從根本上去思考這些問題。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》，真是寫得“哀而不怨，怒而不傷”，達到了孔夫子提出的最高審美境界，我每次看都會被他的隱忍和克制所感動。正是因為作者的隱忍和克制，讀者會感受到其中有一種撕心裂肺的力量。
所以，我在想，宏觀視野，是我們無論做哪一類工作，都必須具有的。比方說，王國維先生，現(xiàn)在很多人崇拜他的考證，但是我更崇拜的是他看大歷史的宏觀眼光。比方說《殷周制度論》，他是站在中華文明史的高度和深度來看待這段歷史的，但是又落實到具體的材料。然而，對于這些材料他不糾纏于細(xì)節(jié)，他著重的是“解釋”。這是我們后人所沒有的，也因此再沒有人寫出《殷周制度論》這樣站在相當(dāng)歷史哲學(xué)高度的論文。我們現(xiàn)在總是斤斤計較于某個字、某個制度名物的瑣細(xì)考證。已經(jīng)有人指出，王國維對每個字的考證，都是有他對宏觀的理解的，這也就是剛剛趙穗康講的，對于大問題的思考——為了解決這個大問題，我來考證這個字，而不是單就這個字進行考證。
趙穗康：在《藝術(shù)作品的本源》和《形而上學(xué)導(dǎo)論》里面，海德格爾兩次提到梵高的《一雙鞋》，這是一個很好的例子，不管他的角度多么不同，海德格爾從哲學(xué)的高度下來，再從具體的里面出去，兩次的角度非常不同，結(jié)論的正確與否并不重要，都是假借闡述他的想法理論。
張老師剛才講的話，讓我有點安慰，我沒好好讀過書，中文英文都沒基礎(chǔ)，一本“文革”時期小小的《新華字典》、一本英漢字典就是我的基礎(chǔ)教育。我寫文章，常常先有一個奇怪的想法，一個幾乎不切實際的宏觀，然后開始東撿西撿，找東西來支撐自己的想法，撿的過程就是文章發(fā)展的過程。但是我心虛，因為撿的地方?jīng)]有界限范圍，要說音樂，例子卻在繪畫里面，要說繪畫，例子卻在電影里面，而且偶然撿來的例子不是課堂上面久經(jīng)考驗的典型標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)經(jīng)張老師一說，我僥幸自己又是一次歪打正著。
我常把藝術(shù)從創(chuàng)意的角度來看，很多藝術(shù)家只有藝術(shù)沒有創(chuàng)意，他們在藝術(shù)上做“小學(xué)”，在規(guī)則里面做注解。人類文明總是不斷創(chuàng)造一些審美規(guī)則，而他們就是游戲規(guī)則的熟練工匠。但是，創(chuàng)意的自然不隔具備自己的原創(chuàng)能量，創(chuàng)意不是一種能力，而是一種打開的心態(tài)（open-ended）。創(chuàng)意是人性的本能，每個人都有，即使不是藝術(shù)家，比如理查德·費曼（Richard Phillips Feynman，1918-1988），他是物理學(xué)家，也是一個藝術(shù)家。創(chuàng)意的心態(tài)讓你自由自在，因為你無所顧忌，你的心靈沒有遮攔，奇奇怪怪的想法隨進隨出，你可以選擇、判斷甚至犯錯，你可以歪打正著、將錯就錯，你可以調(diào)整玩耍，然后橫空打開一個洞口窗戶。我每次寫文章都要修改多次。一次我想，為什么不能一次搞定？但是后來發(fā)現(xiàn)這樣不行，因為每一次修改，我不是把文字改得更好，而是把文字破壞調(diào)整到一個不同的平臺，找到一個能夠把它改得更好的破口。而且，后面的修改，又是一個調(diào)整和破壞的過程，又是一個不同的平臺，在不斷打破調(diào)整的過程之中，我的文思漸漸出來。也許是我無能，沒有一揮而就的才情，最后寫下的文字，完全不是開始的模樣。我的藝術(shù)作品也是，必須在不斷破壞的過程之中不斷再生。也許這是一種膽量，走獨木橋的膽量。人說藝術(shù)家在懸崖邊緣跳舞，講的就是這種危險的興奮刺激。
我發(fā)現(xiàn)所有的哲學(xué)家、物理學(xué)家、藝術(shù)家、有創(chuàng)意的人都這樣。我經(jīng)常講到畢達哥拉斯，不是因為他的偉大，畢達哥拉斯老是在走獨木橋，他的宇宙觀和音樂有關(guān)，他的數(shù)學(xué)理論和幾何造型有關(guān)，他的理念都有感性的直接來源。根據(jù)記載，他第一個提出音響震蕩的規(guī)律。畢達哥拉斯聽到鐵匠打鐵，覺得這個聲音應(yīng)該和發(fā)聲的規(guī)律有關(guān)，但他不久又發(fā)現(xiàn)自己的錯誤，發(fā)聲的規(guī)律和鐵錘的錘擊重量無關(guān)。正是這個錯誤的橋梁，讓畢達哥拉斯進入另一個層面的探索，最后發(fā)現(xiàn)，發(fā)聲的規(guī)律是和音響在空氣里面震蕩的頻率有關(guān)。我們說他是個天才，因為他不怕犯錯，而且不拘不隔執(zhí)著不渝。
類似的例子無數(shù)，關(guān)鍵在于要有這種宏觀具體的、獨立不依的創(chuàng)意心態(tài)，要做到這樣需要信念，需要時間，很長的時間。舉個例子，貝多芬有二十三部奏鳴曲，最后六部境界非常高，他自我否定，把前面建筑的大廈統(tǒng)統(tǒng)打掉，而且達到不僅只是音樂上的境界，更是人文意義上的境界——貝多芬與莫扎特不同，他是個平凡的人，寫過平庸固執(zhí)的作品，這不是對他的批評而是對他的敬仰。貝多芬的偉大在于用他自己一生，證明了一個人可以依靠自己人性的創(chuàng)意能量，通過不斷的解構(gòu)建構(gòu)，最后建造一座超越自己物身的精神大廈。他最后六部奏鳴曲就是那座大廈的一個部分。后人需要豐富的人生體驗才能理解。剛才說到的鋼琴家安德拉斯·席夫，當(dāng)他看到自己學(xué)生在彈貝多芬的111號奏鳴曲時說，貝多芬到晚年才寫這個作品，不說貝多芬的偉大，一個人努力一輩子達到的境界，你怎么能輕易隨便表演？我也是很晚才敢在音樂會彈奏這個作品，“You should be afraid”。他說這話的時候，恭敬得像個小學(xué)生，我聽了很感動，但是年輕人沒有聽懂，吃驚他會這樣說，好像是在打壓學(xué)生的自由。其實當(dāng)然不是，安德拉斯·席夫是在強調(diào)彈奏貝多芬音樂里面的人文涵養(yǎng)。中國有一個詞叫熏陶，也就是說，涵養(yǎng)是長時間煙熏陶冶出來的。
安德拉斯·席夫的故事不是不讓學(xué)生去做，不給學(xué)生自由，而是讓學(xué)生知道要進步先得退步，要向上先得向下，學(xué)習(xí)必須沉下去，只有下去，才能了解知識之海有多深。我非常喜歡的指揮是富特文格勒（Wilhelm Furtwangler，1886-1954），他是德國音樂的巨人，但是自稱音樂之前的“仆人”。他的音樂超越自我平庸的局限，他的音響具有虔誠的宏偉，宏大然而親切體貼。有人覺得音樂只是指揮家手中的素材，大師指點在上，音樂發(fā)聲在下。但是事實正好相反，音樂之前，我們都是“小人”——富特文格勒永遠(yuǎn)看著上面，看著天上的神光，所以他的作品之宏大超越音樂家的富特文格勒自己。這并不是我個人的品味，指揮家里還有很多我喜愛的人物，但是富特文格勒的心態(tài)，讓其他人很難超越，原因在于他在音樂下面祈禱，你可以說他浪漫、夸張，可以拿他與截然相反的托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）相比，然而，技術(shù)風(fēng)格并不重要，重要的是音樂面前，富特文格勒始終是個“小人”，一個和音樂一樣偉大的“小人”。
張汝倫：時間差不多了，我再為大家補充一個關(guān)于畢達哥拉斯的史實。在我們的印象中，他恐怕是西方最早的理性主義哲學(xué)家，據(jù)說他發(fā)明了畢達哥拉斯定理，用數(shù)的比例來解釋音樂和宇宙天體之間的關(guān)系等等。但是大家忘記了，他還是巫師，是一個宗教領(lǐng)袖，他會作法。
在我們接受的教育里認(rèn)為，巫師就不會是個理性主義者，理性主義者就不會裝神弄鬼。不對的。人類的精神領(lǐng)域有不同的層次，牛頓四十歲以后絕不涉足物理學(xué)的研究，而且跟別人說：“我四十歲以前的工作都沒有意義。因為宇宙的最高秘密只有上帝才知道。比方說你是個力學(xué)家，力（force）這個概念我只會用，但是什么只有上帝來回答?！币痪帕柲甏藗儼l(fā)現(xiàn)了他幾十萬頁的手稿，四十歲以后牛頓在研究什么呢？巫術(shù)、神學(xué)、形而上學(xué)。前年，上海藝術(shù)人文頻道引進了BBC拍的一部關(guān)于牛頓晚年生活的傳記片Isaac Newton: The Last Magician，翻譯成中文應(yīng)該是《牛頓，最后的巫師》，結(jié)果翻譯的人覺得牛頓怎么會是巫師，所以就翻譯成了《牛頓，最后的魔術(shù)師》。這不是一個翻譯問題，而是一個認(rèn)識問題。
所以，請大家一定要解放思想，人類有很多東西，可能比人們告訴我們的更為復(fù)雜。那么，如何做一個有想象力、有創(chuàng)造力的人？第一，懷疑，懷疑自己所有學(xué)到的東西，懷疑現(xiàn)在流行的很多觀點，懷疑自己的成見；第二，博學(xué)、慎思、明辨；第三，要學(xué)會把看上去不合邏輯的、看起來不可能的東西聯(lián)系在一起想。
歸根結(jié)底，客觀的知識忘掉了可以再學(xué)，暫時還沒有的知識以后也可以再學(xué)，唯獨一個人的創(chuàng)造性思維的能力，沒有了就是沒有了。
張汝倫教授講座現(xiàn)場照
在我們當(dāng)下很多中國人的心目當(dāng)中，藝術(shù)跟哲學(xué)是兩個截然不同的領(lǐng)域：藝術(shù)輸送感情，哲學(xué)輸送理性。藝術(shù)是用比較具體的思維表達，哲學(xué)則很抽象；藝術(shù)用形象說話，哲學(xué)用命題道理；藝術(shù)講想象力和直覺，哲學(xué)講邏輯和推理。看似毫無相交，卻又無法各自獨立，我們該如何看待這兩者之間復(fù)雜多變的關(guān)系？它們又是如何發(fā)展至今？
圍繞這個話題，5月13日，建投書局“JIC講堂”邀請到了復(fù)旦哲學(xué)院教授張汝倫老師，從“藝術(shù)中的哲學(xué)”出發(fā)，帶領(lǐng)大家剖析藝術(shù)的本質(zhì)特性，從宏觀視角透視藝術(shù)與哲學(xué)間的二元關(guān)系。
一、藝術(shù)與哲學(xué)的認(rèn)識史
1、柏拉圖：藝術(shù)是哲學(xué)的仿派
柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)對于哲學(xué)來說只是說有些方面接近于哲學(xué)，但是絕對不能代替哲學(xué)，相反哲學(xué)完全可以不用藝術(shù)，而且覺得藝術(shù)對哲學(xué)是某種仿派。
2、康德：藝術(shù)家是天才
隨著文藝復(fù)興的發(fā)生，西方藝術(shù)的價值和意義以及它在社會上的影響超過了歷史任何一個時代。十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初出現(xiàn)的德國古典哲學(xué)認(rèn)為藝術(shù)和哲學(xué)都是屬于人類最高級的精神活動，藝術(shù)和哲學(xué)一方面既是人類精神的體現(xiàn)，另外一方面又是宇宙當(dāng)中絕對精神最高原則或者是主客體統(tǒng)一的客觀表現(xiàn)。
康德提出，藝術(shù)家是天才，天才自我規(guī)定原則，他不服從自然的因果規(guī)律，他自己給自己制定的很多原則，可是他制定出來的原則冥冥之中有一種合目的性，就像宇宙創(chuàng)造了大自然，我們面對整個宇宙冥冥當(dāng)中是一個合目的性的體系。因此從藝術(shù)當(dāng)中我們可以看到我們?nèi)说闹饔^，小宇宙和客觀的大宇宙原本不應(yīng)該有鴻溝。
3、謝林：藝術(shù)是人認(rèn)識宇宙的最佳途徑
在德國古典哲學(xué)的四人中里面，國內(nèi)研究最少的是謝林，而他實際上是一位極天才的哲學(xué)家。謝林認(rèn)為，藝術(shù)本身是人認(rèn)識宇宙的最佳途徑，藝術(shù)比哲學(xué)的文本更為容易接近，藝術(shù)通常比較直觀，音樂亦或小說都是較為直觀的表現(xiàn)方式。
4、黑格爾：從藝術(shù)史角度談?wù)撍囆g(shù)
黑格爾無疑是特殊的，他在哲學(xué)界和藝術(shù)界的地位不可動搖，這正是源于他對藝術(shù)與哲學(xué)問題認(rèn)識的最為透徹。黑格爾開辟了一個領(lǐng)域——從藝術(shù)史角度談?wù)撍囆g(shù)。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是人類最高三種精神活動，自然科學(xué)只是對自然某個現(xiàn)象進行認(rèn)識，我們現(xiàn)在講的社會科學(xué)比如說法學(xué)、史學(xué)、政治學(xué)只是對人類某種社會活動的研究。
人類對整個世界或者宇宙的整體把握，對最高精神原則的整體領(lǐng)悟是通過三個東西進行的——就是藝術(shù)、宗教和哲學(xué)，因此黑格爾一方面認(rèn)為藝術(shù)和哲學(xué)是人類精神活動的最高表現(xiàn)，另外一方面認(rèn)為宇宙從整體上來講是一個絕對的精神，是絕對精神的三種不同的體現(xiàn)，絕對精神置身表現(xiàn)為藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。這就如同我們古人認(rèn)為最高的藝術(shù)作品里面根本不是我在寫字也不是我在畫畫，而是整個道的體現(xiàn)一樣。
5、20世紀(jì)以后：西方哲學(xué)家的反省
同時代其他的一些德國古典時代的思想家或者藝術(shù)家，例如席勒、歌德等都認(rèn)為藝術(shù)是人類最高精神活動，而且人類精神的完善和我們?nèi)祟愖陨硖岣呔哂胁豢商娲闹匾饔谩Ｄ敲捶泊朔N種你都可以看到哲學(xué)和藝術(shù)之間有著內(nèi)在的親緣關(guān)系，甚至于如果我們要在最高層面上來講，那兩者之間實際上在某種程度上應(yīng)該是完全一致。
當(dāng)代西方哲學(xué)家認(rèn)為恰恰是藝術(shù)能彌補哲學(xué)的不足，因此到了20世紀(jì)以后西方哲學(xué)有了很大的反省，西方哲學(xué)家們認(rèn)為西方文化今天之所以有種種的問題是因為西方的哲學(xué)本身有著內(nèi)在的問題——那就是過于理性主義。過于理性主義就會導(dǎo)致對于很多無法用規(guī)則和概念說明的感性問題變得無法處理，因此他們發(fā)現(xiàn)，哲學(xué)需要借助藝術(shù)。
二、哲學(xué)借助藝術(shù)
1、藝術(shù)作品
非理性的問題用以往西方哲學(xué)很難進行進行研究和表達，因此哲學(xué)只有借助藝術(shù)才能把某些復(fù)雜的東西說清楚。有些無法用抽象概念表達的東西只有藝術(shù)能夠表達，這就是為何一開始伯拉圖始終要用神話、詩歌的表現(xiàn)方式，他抽象推理能力絲毫不輸給學(xué)生亞里士多德，他跟亞里士多德的不同之處在于亞里士多德是科學(xué)家，而伯拉圖則是詩人。
哲學(xué)是抽象的概念，很難表達那些晦澀的藝術(shù)問題。以莊子研究為例，當(dāng)前的莊子研究中最大的問題是現(xiàn)在的哲學(xué)家只用西方哲學(xué)學(xué)來的抽向概念講莊子：莊子唯心論，莊子相對主義和理智主義，而這樣的研究沒有意識到自身表達方式的不恰當(dāng)，因為某些莊子的思想只能夠用莊子的散文、詩的方式講。
西方哲學(xué)家們正是敏銳地看到了這一點，他們認(rèn)為在很多問題上藝術(shù)作品可能會比我們的語言更深、更透。這就是為何海德格爾在自己的作品當(dāng)中經(jīng)常借用荷爾德林的詩歌、古希臘的建筑以及梵高的畫作。很多的西方哲學(xué)家也是如此，利用藝術(shù)作品來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的哲學(xué)敘述語言或者表述語言無法觸及的深層問題。
星空下的羅納河，梵高
2.藝術(shù)家
藝術(shù)家并非如人們想象之中一樣排斥哲學(xué)，相反他們中很多人都為自己的作品有哲學(xué)而感到驕傲：
例如米蘭·昆德拉，他認(rèn)為海德格爾20世紀(jì)揭示的西方哲學(xué)和科學(xué)遺忘了人的存在，把身體世界排除在了世界之外。人的問題為四個世紀(jì)以來的小說揭示、表現(xiàn)和說明，小說時時刻刻忠誠地伴隨著人，是它探索人的生活保護它抵抗人的存在。把生活水平置于永恒的光芒之下，這是現(xiàn)代小說的功勞。
某種程度上講，哲學(xué)失職的地方是無法涉及到人類非理性的、情感的、身體的、欲望的方面，哲學(xué)家的“失職”應(yīng)該由藝術(shù)家來彌補。
三、藝術(shù)表現(xiàn)哲學(xué)
1、美感
美是一種感覺，但是它不是固定的模式和型心的安排，它是一種打動心理的感覺，一種微妙，只能意會不能言傳的精致的框位。
英國作家勞特倫斯說過卓別林怪難看的臉比起魯?shù)婪蛲邅龅僦Z更具本質(zhì)上的美，在卓別林眉宇之中有一種真實的美，淳靜之光使最平庸的人也能變得美麗動人。
《摩登時代》劇照（圖源網(wǎng)絡(luò)）
這種美源于他創(chuàng)造的藝術(shù)形象本身，因為角色所擁有的內(nèi)涵，內(nèi)涵是在他創(chuàng)造任何一個形象當(dāng)中都有思想體現(xiàn)了生活當(dāng)中最根本的方面和問題，因為它有深度、有思想、有哲學(xué)。
2、哲學(xué)
康德把哲學(xué)分成學(xué)院哲學(xué)和世界哲學(xué)兩種，專業(yè)哲學(xué)講解邏輯判斷和命題驗證和分析，世界哲學(xué)關(guān)心人類命運和世界的現(xiàn)在以及未來。
世界哲學(xué)可以歸結(jié)為如下四個問題：我能認(rèn)識什么？我應(yīng)該認(rèn)識什么？我可以希望什么？人是什么？哲學(xué)是世界上唯一一門直接以人的問題作為自己主要研究對象的精神活動，有思想的人在一生當(dāng)中或多或少都會想這些問題。
3、藝術(shù)
“藝術(shù)”一詞最初出在《后漢書》第二十六卷：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經(jīng)、諸子百家、藝術(shù)?！逼浜蟆逗鬂h書》的寫注者提出，藝就是術(shù)，術(shù)藝是指四項：寫字、算術(shù)、射箭、駕駛馬車，術(shù)是給人算命、算卦、看病等等。
中國人認(rèn)為藝是人靜德修身的途徑，真正的藝術(shù)并不屬于任何一種技藝，它不能再現(xiàn)，一個技師可以造就，一個藝術(shù)家是天生的。
亞里士多德雖然提出著名的模仿說，卻在詩學(xué)中一再表達出，不認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是再現(xiàn)。
如果藝術(shù)不是生活的再現(xiàn)，那么藝術(shù)是什么？英國哲學(xué)家科林穆德給出的定義是：通過為自己創(chuàng)造一種想象型經(jīng)驗和活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是藝術(shù)。按這個定義來說，藝術(shù)似乎和哲學(xué)基本無關(guān)，藝術(shù)運用想象型經(jīng)驗或者想象型活動，哲學(xué)是運用理性論證和推理，這是兩種不同的精神活動。然而藝術(shù)家本人卻并不這么看，一方面藝術(shù)家固然肯定想象感情，但是他們并不認(rèn)為藝術(shù)只是表現(xiàn)感情，相反他們往往認(rèn)為藝術(shù)就是他們思考世界和探索人生基本問題的途徑。
雨，蒸氣和速度，透納
實際上藝術(shù)家的特點在于能夠?qū)ξ覀兯究找姂T平凡感性的東西看出深刻的內(nèi)涵，俄籍法國藝術(shù)家康定斯基的色彩分析正是如此。在康定斯基的眼里，色彩是挖掘思想分明息息相關(guān)和無境知識的工具。綠色組成的色彩是有活動力，并且有著他們自己的運動，在運動的基礎(chǔ)上可以把握住他們精神感染力；黃色是典型的現(xiàn)世顏色，它絕不能有深奧的含義，只要混入藍色就可以使其成為一種病態(tài)的色彩，它與人類的瘋狂有些類似；藍色是典型的天堂顏色，它所換取最基本的感覺是寧靜，當(dāng)它幾乎成為黑色時，它會發(fā)出仿佛是非人類具有的悲哀；白色經(jīng)常被認(rèn)為是無顏色的，而它是世界的象征，所有的色彩都作為一個明確的屬性消失在這個世界里，這個世界離我們太遙遠(yuǎn)了，所以它具有的沉積和諧對我們的作用是消極的，像音樂里許多停頓暫時終止曲調(diào)一樣。我們看到的不是別的，而是人類的內(nèi)心。
藝術(shù)家必須有話可說，因為對形式的掌握并不是它的目的，把形式服務(wù)于內(nèi)在逸韻才是他的目的。藝術(shù)品以一種神秘的方式從藝術(shù)家那里產(chǎn)生出來，它從藝術(shù)家那里獲得生命，它的存在既不是偶然也不是不合邏輯，它在物質(zhì)和精神生活里有著一種明確而有目的的力量。它存在著，它有能力創(chuàng)造一種精神氣氛，人們就從內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)判斷一件藝術(shù)作品的好與壞。如果形式是低劣的，那么意味著形式和內(nèi)涵以至無法引起心靈的振動。
4、性：最難表現(xiàn)的藝術(shù)
性是各類藝術(shù)都喜歡表現(xiàn)的，卻最難表現(xiàn)的一個方面?！冻领o的美國人》、《問題的核心》的作者格林表示自己不敢寫性，他完全從文學(xué)的角度考慮，考慮到性是很難表現(xiàn)的。
D·H·勞倫斯《查泰萊夫人的情人》
《查泰萊夫人的情人》的性愛場景充滿了詩意的美正是因為勞倫斯對于性有理解，他認(rèn)為性和美是一回事，他認(rèn)為性解釋美就像火和焰是一回事一樣。如果你憎恨性就是憎恨美，如果你喜歡活生生的美，那么你就是對性懷有尊敬之心，性和美無法分開，就像生活和意識一樣。與性和美并存是由性和美兩者醞釀而生的智慧，在勞倫斯看來智慧是性和美醞釀交合在一起產(chǎn)生的產(chǎn)物才是智慧，這樣的智慧是我們通過直覺可以把握。勞倫斯散文和隨筆有很多，小說里面他也經(jīng)常表現(xiàn)這一類的思想。正因為對性有這樣的理解和思考，他才能夠把性描寫的那么美。
5、內(nèi)涵
19世紀(jì)俄國小說為其后很多作品的不同之處，在于作品中用悲天憫人的胸懷體會不幸與用宗教圣徒般的熱忱思考宇宙的種種悲劇。這些著作不斷提出問題卻不一定有答案，像哲學(xué)著作一樣。有些哲學(xué)著作有問題，但不一定有答案?，F(xiàn)實生活也正是如此，我們不斷提出問題卻不一定有答案。往往一卷獨大，問題一定會留在耳邊再三盤問沒有解決的希望，就是這樣的感覺往往使我們充滿了深深的絕望，這種絕望是一種審美悲劇性的絕望。這種絕望能夠使人變的崇高，也能夠使人變的深邃，絕望本身并不見得是壞事。
托斯陀耶夫斯基的小說不斷被哲學(xué)家引用，他本人也成為很多哲學(xué)家的研究對象。以《卡拉馬佐夫兄弟》為例，書中內(nèi)涵不輸于很多哲學(xué)著作。
當(dāng)然俄羅斯古典文學(xué)可能是一個極端的例子，但是能夠流傳下去的藝術(shù)作品一定都是有內(nèi)涵的東西，我們古人對此早就有認(rèn)識，中國傳統(tǒng)中國化重禮重神遠(yuǎn)過于重形。
蘇洵說過：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云 ，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者，必托于無常形者也。雖然常形之失，止于索失而不能病其全。若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能典盡其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。”人、動物、建筑還有各種各樣的建筑都有一定的形狀，山、石、竹、木在不同角度看是不一樣的，竹子和木頭是會生長的，形狀不是固定的，但是它們背后的常理卻是固定的。你畫一個固定的形狀，你如果畫的不像你有所失大家都知道這個是不對的，你畫的這個東西明明是圓的，畫的是方的不行。你要畫一個對象背后的理有的時候表達的不對，往往你畫的比他們好。
蘇洵講：“可以欺世取名者，必托于無常形者也。雖然常形之失，止于所失而不能病其全。”真正畫的東西往往都是無常形的，無常形的話理就會很難把握。世之工人，這個工人是畫工，或能畫其形，至于其理，非高人逸士不能辨。內(nèi)在的神態(tài)就是理，事物的深邃精神不能變，藝術(shù)家和工匠的區(qū)別就在于這里。
總結(jié)：哲學(xué)是藝術(shù)的靈魂
很多藝術(shù)家對這個世界的理解遠(yuǎn)比有些哲學(xué)教授要深刻，哲學(xué)的實質(zhì)和藝術(shù)一樣，不在于外在的表現(xiàn)形式而在于其對世界人生根本問題根本性思考。康德、黑格爾邏輯建構(gòu)體系固然是偉大哲學(xué)著作，伯拉圖戲劇性的對話，還有莊子散文式的寫法也可以是好哲學(xué)。專業(yè)哲學(xué)家的哲學(xué)著作有其特殊性和專業(yè)性不可讀，但是所追求和表達的真理與偉大藝術(shù)作品追求和表達的真理并無二志。正因為此現(xiàn)代哲學(xué)陷入困境的時候哲學(xué)家在藝術(shù)當(dāng)中看到了拯救的希望，傳統(tǒng)哲學(xué)的問題是以為只有概念、命題和邏輯才能表達思想，而不知道感情和感性也能表達思想，甚至是深刻的思想，而且還能表達理智方式不能表達的思想。
藝術(shù)想要繼續(xù)存在下去必須要走向哲學(xué)，但不是變成哲學(xué)。
現(xiàn)代性問題域中的藝術(shù)哲學(xué)
——對黑格爾《美學(xué)》的若干思考
作者張汝倫(復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授)
原載《清華西方哲學(xué)研究》 2016年第2期 P60-85頁
摘要：黑格爾的《美學(xué)》不是一部單純的美學(xué)著作，而首先是一部哲學(xué)著作，必須將它置于其哲學(xué)體系的整個問題語境中來理解，必須以他的辯證思維的方法來理解，必須將它放在他對時代問題——現(xiàn)代性的根本思考的問題域中來理解。黑格爾將藝術(shù)定位為絕對精神的三個主要表達方式之一，它與另兩種絕對精神的表現(xiàn)方式——宗教和哲學(xué)彼此交集，共同展現(xiàn)絕對精神的自我認(rèn)識（真理）。藝術(shù)是絕對精神自我認(rèn)識的必要環(huán)節(jié)，具體的藝術(shù)類型會衰落，藝術(shù)本身不會消亡。從黑格爾對現(xiàn)代性根本問題及其克服的反思看，藝術(shù)具有其獨特的價值，不可能被任何東西（包括哲學(xué)）取代。藝術(shù)展現(xiàn)了世界的源始統(tǒng)一和絕對的存在。藝術(shù)近代以來的衰退不僅僅是由于藝術(shù)這種真理表達形式本身的缺陷，還是由于現(xiàn)代性經(jīng)驗所導(dǎo)致的。但恰恰是藝術(shù)在近代的衰退，證明了它對于現(xiàn)代性批判的獨特價值。
作者按：謹(jǐn)以此文紀(jì)念先師王玖興先生（1916-2003）。
一
雖然黑格爾的《美學(xué)》早已有中譯本，但卻始終引不起我國德國古典哲學(xué)研究者的興趣，迄今為止，除了20世紀(jì)80年代出版的薛華先生的《黑格爾與藝術(shù)難題》一書外，我國有關(guān)黑格爾《美學(xué)》的研究著作大都出于中文系背景的文藝?yán)碚撗芯空咧?。這是一個值得一提的現(xiàn)象。因為在西方，美學(xué)本屬哲學(xué)，是哲學(xué)家開創(chuàng)的一個從哲學(xué)角度研究藝術(shù)、美和審美判斷等問題的研究領(lǐng)域，西方美學(xué)史上的代表性人物，無不是哲學(xué)家。黑格爾就更不用說了。他的《美學(xué)》系統(tǒng)研究了與美和藝術(shù)有關(guān)的諸多問題，其內(nèi)容之豐富與系統(tǒng)，西方美學(xué)史上罕見其匹。但是，《美學(xué)》不僅僅是一部美學(xué)著作，它首先是一部哲學(xué)著作，需要人們從哲學(xué)的角度而不是單純藝術(shù)或狹義美學(xué)的角度對它進行研究。
這是因為，黑格爾不僅是一個哲學(xué)家，而且還是一個體系哲學(xué)家。這就決定了：1. “黑格爾的美學(xué)不是自我包容的，而是牢固地依靠他的觀念論觀點的種種預(yù)設(shè)。”[1]因此，必須把黑格爾的美學(xué)置于他整個哲學(xué)的問題域中，從他整個哲學(xué)的前提、任務(wù)、特點和方法的角度去解讀和研究黑格爾的美學(xué)思想，“認(rèn)真對待黑格爾的美學(xué)意味著認(rèn)真對待作為整體的黑格爾哲學(xué)”[2]。可以說，對黑格爾哲學(xué)主旨、特征、立場、方法的基本了解，是研究黑格爾美學(xué)思想的準(zhǔn)入證。2. 黑格爾的美學(xué)是他龐大系統(tǒng)的哲學(xué)體系的一部分。初版于1817年，修訂再版于1827年的《哲學(xué)全書》（由《邏輯學(xué)》、《自然哲學(xué)》和《精神哲學(xué)》組成）體現(xiàn)了他體系的大致架構(gòu)，包括了幾乎所有古今哲學(xué)研究的領(lǐng)域，其中最主要的當(dāng)然是精神。在《精神哲學(xué)》中，黑格爾把精神再細(xì)分為主觀精神、客觀精神和絕對精神，它們分別代表了精神自我認(rèn)識的三個階段。藝術(shù)、宗教、哲學(xué)分別是絕對精神自我認(rèn)識的三個環(huán)節(jié)或三種形態(tài)?！睹缹W(xué)》雖然是一部不同于《精神哲學(xué)》的獨立的著作，[3]但黑格爾在那里重申它處理的主題屬于絕對精神：“美的藝術(shù)的領(lǐng)域就是絕對精神的領(lǐng)域?！盵4]職是之故，不充分理解藝術(shù)在黑格爾哲學(xué)體系中的特殊位置及其意義，顯然也無法理解他的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)。
作為辯證學(xué)家的黑格爾始終堅持從運動發(fā)展的觀點看待一切，堅持將精神自我認(rèn)識視為一個發(fā)展的過程，他的主要哲學(xué)著作都體現(xiàn)和表現(xiàn)了事物和精神本身的發(fā)展。然而，人們往往忘了，黑格爾心目中的運動發(fā)展不是機械的運動發(fā)展，更不是線性進化意義的運動發(fā)展，而是辯證法的運動發(fā)展，它的根本意象是圓而不是直線。然而，習(xí)慣了機械運動和單向線性進化發(fā)展的人，卻往往是用他們熟悉的種種非辯證的思路來理解黑格爾的運動發(fā)展觀。黑格爾《美學(xué)》兩個主要觀點——藝術(shù)終結(jié)論和藝術(shù)低于哲學(xué)——之所以一直受人詬病，就是因為根本沒有用黑格爾的辯證思維去理解這兩個觀點，結(jié)果前者被認(rèn)為哲學(xué)埋葬了藝術(shù)并給它寫了墓志銘，黑格爾的美學(xué)是藝術(shù)的悼詞；[5]后者則被認(rèn)為是最終取消了藝術(shù)的自主性，使其淪為哲學(xué)的附庸。而我們中國人，則更習(xí)慣用以進化論為基礎(chǔ)的等級思想來不僅理解藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的關(guān)系，而且還以此來理解各種藝術(shù)類型之間的關(guān)系。例如，在象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三者關(guān)系中，認(rèn)為象征藝術(shù)最低級，浪漫藝術(shù)則最高級。[6]
黑格爾是一個罕見的具有宏闊歷史觀的哲學(xué)家，又是一個主張思有同一，主張哲學(xué)是被把握在思想的時代的人，[7]因此，他在展開其論述時，經(jīng)常會將其論述過程與人類歷史與文化史的過程互為表里，而不是相互平行。但人們卻往往認(rèn)為他在《精神現(xiàn)象學(xué)》、《哲學(xué)全書》和《美學(xué)》等著作中，基本上是按照編年史的順序來敘述有關(guān)問題的。當(dāng)然很容易發(fā)現(xiàn)，這是一個不應(yīng)有的錯誤。例如，《精神現(xiàn)象學(xué)》中各種意識形式出現(xiàn)的次序安排，顯然與實際編年史的順序不符。最初處理感性確定性和知覺那兩章顯然不能歸于任何一個時代，那是任何一個時代的人都會有的精神現(xiàn)象?！白晕乙庾R”這部分中主奴關(guān)系的論述顯然是一個哲學(xué)寓言，而不是對上古原始時代的描述。對于黑格爾來說，自我意識的獲得簽署了現(xiàn)代世界的出生證，但斯多葛主義、懷疑主義、苦惱意識，卻是前現(xiàn)代的產(chǎn)物。在“精神”章中，“倫理”這部分固然可以和希臘倫理世界和羅馬文化對上號，但“教化”這部分到底是指中世紀(jì)文化還是現(xiàn)代早期文化真不好說。
其實，黑格爾從來不在乎編年史的順序，他只關(guān)心事物（die Sache）和思維發(fā)展的邏輯順序，所以他會說，現(xiàn)代的原則始于后伯羅奔尼撒時期智者和蘇格拉底的時代。[8]主觀精神、客觀精神和絕對精神之間的次序是邏輯次序；藝術(shù)、宗教和哲學(xué)之間的次序也是邏輯次序，談不上物理時間上的先后關(guān)系，更談不上誰高誰低的問題。此外，辯證的發(fā)展觀不是從一物發(fā)展到另一物，而是事物內(nèi)在本質(zhì)的展開、豐富和完成，是同一個事物的發(fā)展與成長，《精神現(xiàn)象學(xué)》著名的花蕾與花朵的比喻已經(jīng)清楚表明了這一點。[9]事物的本質(zhì)是一個有待生成展開的確定的可能性，但不是像亞里士多德的“潛能”或“形式”那樣已經(jīng)預(yù)成，只等實現(xiàn)或顯示出來，并且實現(xiàn)不等于增加和豐富。在黑格爾那里，事物的發(fā)展意味著它種種本質(zhì)可能性的逐漸展開、實現(xiàn)和豐富。事物本質(zhì)可能性的實現(xiàn)是事物的完成，但不是停止，而是開始新一輪的發(fā)展和成長，作為整體的真理的哲學(xué)意象是一個圓，而不是直線。[10]“真理和現(xiàn)實正是這種自在的自圓圈式運動?！盵11]無論是藝術(shù)還是精神本身，它們的發(fā)展都是如此。
那么，如何理解上述黑格爾美學(xué)思想中最為人詬病的兩個主題——藝術(shù)終結(jié)論和藝術(shù)低于宗教和哲學(xué)？這兩個主題有連帶關(guān)系，藝術(shù)的終結(jié)意味著藝術(shù)向宗教和哲學(xué)發(fā)展；意味著藝術(shù)是絕對精神的低級階段，絕對精神終究要將自身發(fā)展為宗教和哲學(xué)。而根據(jù)黑格爾的思想，事物后來出現(xiàn)的環(huán)節(jié)一定比前面的環(huán)節(jié)更完善，因而也是較高的階段。哲學(xué)作為絕對精神自我認(rèn)識的完成，既揚棄了宗教又揚棄了藝術(shù)，自然要比它們更高級，自然較完善。這是黑格爾美學(xué)的一般讀者很容易有的理解。但這樣的理解如果成立的話，那黑格爾就不是主張通過辯證思維揚棄知性思維方式的黑格爾，而是他所批判的只知知性思維的人?？上藗儏s往往根據(jù)這樣的理解來不甚費勁地批判黑格爾。但黑格爾卻不會像他的許多讀者那么頭腦簡單。
二
雖然貢布里希把黑格爾稱為“藝術(shù)史之父”[12]，但黑格爾從來不是在經(jīng)驗或?qū)嵶C史學(xué)（Historie）的意義上來討論藝術(shù)和有關(guān)藝術(shù)的一切的，而是將藝術(shù)和美的問題作為哲學(xué)問題來思考。有關(guān)藝術(shù)終結(jié)的問題也當(dāng)如是觀。黑格爾本人從未明確說過“藝術(shù)的死亡”或“藝術(shù)終結(jié)”之類的話，藝術(shù)終結(jié)的命題嚴(yán)格說是一些人從他的美學(xué)思想中得出的結(jié)論。Erich Heller的說法就是一個最典型的例子：“黑格爾古典型和浪漫型藝術(shù)都出于他的形而上學(xué)，被精神的規(guī)律本身判了死刑。古典型藝術(shù)不能不死，是因為精神不能信守它用具體實在獲得的圓滿理解；因為它在精神的真實本性上撒謊，精神最終應(yīng)該擺脫一切感性的拖累……浪漫型藝術(shù)……作為藝術(shù)理念的體現(xiàn)……是對這個理念的否定?！盵13]這種理解顯然是錯誤的，作為絕對精神的三種表現(xiàn)形式之一，藝術(shù)將會與精神同在。藝術(shù)只是“在它最高的規(guī)定方面對我們是明日黃花了”[14]。但這決不能理解為藝術(shù)的終結(jié)或藝術(shù)的死亡。
什么是藝術(shù)最高的規(guī)定性？那就是“用感性的方式表現(xiàn)最高的東西，從而使人了解自然的顯現(xiàn)方式，了解感覺和情感”[15]。但是，藝術(shù)在其歷史發(fā)展中，尤其在近代浪漫型藝術(shù)那里，卻逐漸與感性現(xiàn)象脫節(jié)或分裂了，而不是像在古典型藝術(shù)（希臘藝術(shù)）那里那樣，普遍和理性的東西與感性的東西天衣無縫地融為一體。在黑格爾看來，古典型藝術(shù)才是藝術(shù)的典范，最符合藝術(shù)的最高規(guī)定性，而到了近代，到了浪漫型藝術(shù)那里，就藝術(shù)的上述最高規(guī)定性而言，藝術(shù)成了明日黃花（ein Vergangenes）。但這絕不等于說它將不再存在；相反，它將繼續(xù)存在；不但繼續(xù)實際存在（existieren），而且還會“更上層樓，日趨完善”。[16]但它已經(jīng)不再像在古代希臘世界那樣，既是絕對的表達方式，也是人們的存在方式或倫理（Sittlichkeit）方式；而是成為我們的觀念，卻不是我們的現(xiàn)實必需。這意味著通過感性表達絕對和神圣的藝術(shù)在現(xiàn)代世界不再構(gòu)成生活本身，現(xiàn)代世界和生活為一種偏重理智的文化所支配。
但這并不像許多人理解的那樣，在黑格爾那里，藝術(shù)終究被宗教和哲學(xué)所取代。[17]然而，那種理解沒有充分考慮黑格爾的辯證法在其哲學(xué)思想和體系中的根本作用。按照黑格爾的辯證法，精神的發(fā)展是一個像植物一樣有機的整體，每一個環(huán)節(jié)或發(fā)展階段，無論多么原始或初級，都不會被后來的環(huán)節(jié)或發(fā)展階段所取代，而是被揚棄，即其有限性在后來的環(huán)節(jié)或階段當(dāng)中得到克服，但它的本質(zhì)規(guī)定性卻作為后來者自身規(guī)定的一個有機部分而被保留。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》的序言中就告訴我們，事物辯證發(fā)展過程的每一個環(huán)節(jié)都必不可少、且都構(gòu)成那個有機整體（發(fā)展過程）的生命。伊波利特在闡釋黑格爾的體系時也指出，黑格爾辯證法的每一個階段都會有更豐富的發(fā)展，“總是在它們自身中再產(chǎn)生先前的發(fā)展，并給予它們新的意義”[18]。后面的階段并沒有取代或消滅前面的階段；相反，前面的階段是后面階段的基礎(chǔ)和條件，后面的階段通過把先前的階段揚棄吸收為自身的一部分而豐富了自己。黑格爾在《邏輯學(xué)》中已經(jīng)以邏輯范疇的形式表明了這點。具體到藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系，也是如此。
黑格爾在《美學(xué)》中明確指出，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)有相同的內(nèi)容，這就是精神的對象——絕對，它們的區(qū)別不在這里，而在形式，它們是精神認(rèn)識自己，即認(rèn)識絕對的三種不同的形式。這種形式上的區(qū)分不是外在的任意規(guī)定，而是來自絕對精神的概念本身。[19]也就是說，絕對精神的概念（它的本質(zhì)規(guī)定）決定了它要有這三種自我認(rèn)識和表達的形式。既然藝術(shù)與宗教和哲學(xué)一樣，是根源于絕對精神的概念本身，那它就是絕對精神認(rèn)識與表達自身所必需，不是可有可無的東西，也不是宗教或哲學(xué)出現(xiàn)之后，藝術(shù)自然會歸于衰敗與死亡。藝術(shù)對于現(xiàn)代人來說是過去了的東西有兩重意思：一、藝術(shù)在現(xiàn)代世界變得越來越不能與感性渾然一體，而是越來越理智化，越來越抽象化和內(nèi)在化。這就使得藝術(shù)日益背離了它的本質(zhì)規(guī)定——以感性的方式表現(xiàn)絕對。在此意義上，藝術(shù)的巔峰狀態(tài)已經(jīng)過去。但這種“過去”首先不是編年史意義或物理時間意義的，而是形而上學(xué)意義的。二、這種“過去”真正說來不僅僅是由于現(xiàn)代世界的外部狀況，更是由于藝術(shù)這種形式本身的局限性。它內(nèi)在的局限注定它不可能是精神自我認(rèn)識的最完滿階段，它不能不被揚棄，不能不被超越。但這種揚棄和超越不能理解為如原始社會那樣是人類社會進化過程上的一個一去不復(fù)返的階段；而應(yīng)理解為絕對精神除了藝術(shù)之外，還需要進一步的形式來完成自我認(rèn)識的任務(wù)。但這絕不能理解為絕對精神喜新厭舊，有了宗教和哲學(xué)這兩種更高的表現(xiàn)形式后就徹底拋棄了藝術(shù)這個形式。
哲學(xué)是藝術(shù)與宗教的統(tǒng)一者，而不是它們的吞沒者和消滅者。按照黑格爾的辯證法，統(tǒng)一既是被統(tǒng)一者的揚棄，又是將它們包容。哲學(xué)之所以是絕對精神自我認(rèn)識的最終形式，是因為它既包含了藝術(shù)的客觀性因素，又包含了宗教的主觀性因素。但哲學(xué)無法像藝術(shù)那樣感性地表現(xiàn)絕對，而只能用概念的方式來把握絕對。絕對不是純粹的抽象，而是具體的普遍，即作為這個世界的大全。在黑格爾那里，大全既不是特殊性也不是普遍性，而是個體性。個體性總是具體的，但不是特殊的具體，而是普遍的具體。哲學(xué)雖然用概念來認(rèn)識絕對，卻不能不保持它的具體性，這樣，它就必須以辯證方式吸收藝術(shù)表達方式的具體性。另一方面，絕對精神的自我認(rèn)識是在具體中發(fā)現(xiàn)自己。因此，以感性方式認(rèn)識絕對和表達絕對的藝術(shù)，不能不始終是精神自我認(rèn)識和自我表現(xiàn)的三種基本形式之一，“沒有作為大全的要素之一的藝術(shù)的繼續(xù)參與，與辯證法和哲學(xué)相關(guān)聯(lián)的絕對的表達會是不完全的”[20]。
其次，藝術(shù)與宗教和哲學(xué)內(nèi)容相同，從這個意義上說，它們具有共同的基礎(chǔ)，它們是內(nèi)在相通的，而不是彼此并列的三個不同領(lǐng)域。這其實是符合歷史真相的，例如，在古希臘文化中，這三者就沒有明確的區(qū)分；將它們看作是完全不同的領(lǐng)域，那是現(xiàn)代性想象的產(chǎn)物。只是從文藝復(fù)興開始，藝術(shù)才尋求將自己從宗教的種種限制中解放出來，越來越主張它的自主性。尤其到了19世紀(jì)，藝術(shù)被看作是一個專門的審美領(lǐng)域。它被視為一個由想象力產(chǎn)生的人類精神獨立的表達方式。19世紀(jì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的運動以自己夸張的方式表達了這種要使藝術(shù)完全獨立的強烈意志。[21]黑格爾顯然并不認(rèn)可這種現(xiàn)代性的區(qū)分，因為這種區(qū)分是建立在藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者內(nèi)容、功能、目的截然不同基礎(chǔ)上的。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)作為絕對精神的三種表現(xiàn)形式，它們彼此之間是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)和交集的，有時甚至是你中有我、我中有你，難以分開的?！毒瘳F(xiàn)象學(xué)》提出的“藝術(shù)宗教”（Kunstreligion）的概念就是一個明顯的例子。
藝術(shù)宗教是宗教，而不是為宗教服務(wù)的藝術(shù)。它的性質(zhì)與其說是美學(xué)的，不如說是宗教的。神通過藝術(shù)表現(xiàn)在一個民族（希臘人）的生活中，這就是藝術(shù)宗教的基本所指。在古希臘藝術(shù)與宗教實踐是一致的，它們雖然是絕對精神的兩種類型，卻都是對共同體生活中至高無上者的反思。藝術(shù)家創(chuàng)造美的作品來表現(xiàn)神，美和真理（至少是關(guān)于神性的真理）對于希臘人來說是交織在一起的，希臘宗教因此就是藝術(shù)宗教，[22]即具有根本藝術(shù)特征的宗教?；蛘哒f，它既是藝術(shù)，也是宗教。
藝術(shù)與宗教的交織在《美學(xué)》中也有明確無誤的論述。象征、古典、浪漫這三種類型的藝術(shù)都貫穿著明顯的宗教意義，因為“藝術(shù)的起始與宗教的關(guān)系最密切”[23]。宗教呈現(xiàn)于人類意識的是絕對，而象征型藝術(shù)即是要從自然中觀照絕對。象征型藝術(shù)的特征是滲透著模糊朦朧的無限感和崇高感，是宗教對于神秘事物的崇仰和對于無限的敬畏。作為象征型藝術(shù)的典型例子的金字塔和獅身人面像都體現(xiàn)了這一點。東方的泛神論、阿拉伯神秘主義和《舊約》的《詩篇》，也都是如此。古典型藝術(shù)的宗教性上面已經(jīng)說過，就不贅述了。古典型藝術(shù)的缺陷在于把精神表現(xiàn)為人的精神和形象，這顯然也是從藝術(shù)的宗教性上來說的，是說古典藝術(shù)的宗教意義還不夠純粹。與之相比，浪漫型藝術(shù)的宗教意味要更為清晰和復(fù)雜。在這種藝術(shù)類型中，無限內(nèi)在化于人自身中。人在他內(nèi)在主體性的深度中最豐富地揭示了神性的意義，即作為精神的神的意義。[24]到了浪漫型藝術(shù)時，藝術(shù)對神的意義最自覺，但精神需要更充分的表達，因此，浪漫型藝術(shù)就不能不向宗教過渡了。
值得我們注意的是：“浪漫型藝術(shù)是藝術(shù)的自我超越，然而卻是在它自己的領(lǐng)域，以藝術(shù)自身的形式?！盵25]這就是說，藝術(shù)盡管不離宗教的意義，但還是它自己的領(lǐng)域；它在自己領(lǐng)域中自我超越的是它的審美性質(zhì)；但這種自我超越絕不是對藝術(shù)的否定或廢棄，而是它最高的完成和實現(xiàn)。藝術(shù)犧牲了它自己獨有的審美形式而開啟了精神更豐富的宗教形式。[26]但藝術(shù)并未宗教的出現(xiàn)而留在宗教的外面或后面；相反，藝術(shù)在宗教中起著相當(dāng)積極的作用，黑格爾在《精神哲學(xué)》中寫道：“在藝術(shù)似乎給予宗教最高的美化、表達和光輝時，它同時就使宗教超越了其局限性。”[27]這表明，藝術(shù)與宗教的關(guān)系既不能理解為外在的并列關(guān)系，也不能理解為線性進化的遞進取代關(guān)系。
藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系也當(dāng)如是觀：“美的藝術(shù)從自己方面作出了哲學(xué)所做的同樣的事情——使精神擺脫不自由?！盵28]在此意義上，未嘗不可認(rèn)為藝術(shù)具有哲學(xué)的性質(zhì)。當(dāng)然，與哲學(xué)本身相比，藝術(shù)在達成精神解放的目標(biāo)上還有欠缺：“美的藝術(shù)只是解放的一個階段，而不是最高的解放本身。”[29]作為解放的最高階段的哲學(xué)，它把藝術(shù)揚棄后作為自己的一個方面包含在自身中，同時也“在作為它自己直接的顯現(xiàn)形式或它自己的感性形態(tài)的審美現(xiàn)象中認(rèn)出了自己”[30]。因為藝術(shù)是哲學(xué)的“前身(Vorform)”，所以哲學(xué)可以通過“回憶”在自身認(rèn)出它。在《精神現(xiàn)象學(xué)》結(jié)尾，黑格爾指出：“目標(biāo)、絕對知識、或知道自己為精神的精神，必須通過對各個精神形態(tài)加以回憶的道路；即回憶它們自身是怎樣的和怎樣完成它們的王國的組織的。”[31]哲學(xué)通過這樣的回憶，承認(rèn)而不是拒絕藝術(shù)不可替代的獨特意義，承認(rèn)藝術(shù)乃是它自身的一個重要環(huán)節(jié)，而不是被它取代的外在的東西。[32]
三
其實，藝術(shù)的獨特價值和不可取代性，放在黑格爾哲學(xué)的現(xiàn)代性問題域中考察就更無疑問了。當(dāng)黑格爾在《美學(xué)》全書緒論中說：“我們現(xiàn)代的一般狀況是不利于藝術(shù)”時，[33]他顯然是自覺地將美學(xué)問題放在現(xiàn)代性的問題域中來思考的。[34]黑格爾對現(xiàn)代性的根本問題從一開始就有非常敏銳的觀察和深刻的反思。他先于尼采宣告：“上帝已死?！盵35]這是他在《精神現(xiàn)象學(xué)》中分析苦惱意識的實質(zhì)時說的，指在現(xiàn)代世界，絕對在人的意識和歷史中缺席，苦惱意識“是喪失了一切本質(zhì)性，甚至是喪失了自己關(guān)于本質(zhì)性這種自我意識的意識”[36]。就神人關(guān)系而言，則是神人無限分裂，神棄人而去，人不再有超越的根據(jù)。神人分裂是世界分裂的一個表征，現(xiàn)代世界是一個分裂的世界，“從中可以找到全部有限的總體，單單沒有絕對本身”[37]。這個“絕對”，才是作為世界統(tǒng)一性的大全。一旦失去，就形成了種種截然對立的二分：精神與物質(zhì)、靈魂與肉體、信仰與理智、自由與必然等等。
與此同時，人本身也異化了，失去了其生命應(yīng)有的整體性。第一，他被作為一個原子從社群中被剝離出來，不復(fù)再有希臘人那樣豐富的社會生活；他與群體的關(guān)系只是外在的關(guān)系，不復(fù)古人那種認(rèn)同感。第二，工作對他成了一種過分專業(yè)化的活動。第三，宗教不再是社群集體生活的一部分，而被內(nèi)在化和私人化，只是滿足個人內(nèi)心的需要。第四，理性變成了純粹工具理性和計算理性，不再是整體自我更深的精神和生命資源。第五，現(xiàn)代人的實踐生活被功利規(guī)范所支配，藝術(shù)與美成了純粹審美意義上無聊的奢侈或無用的裝飾。所有這些現(xiàn)代性的特征都表明了現(xiàn)代人生活的破碎和不統(tǒng)一，與堅持統(tǒng)一、和諧和整體性的古典美的理想形成鮮明的對照。
可能有人會問，尤其是后現(xiàn)代主義者會問，統(tǒng)一（無論是世界的統(tǒng)一還是人的統(tǒng)一）真的很重要嗎？差異和區(qū)分難道不是更實在、更具體、更重要嗎？追求統(tǒng)一難道不是傳統(tǒng)形而上學(xué)的典型要求和做法嗎？不錯，哲學(xué)從一開始就追求統(tǒng)一。為什么？因為任何有限的事物都不是自足的，而是依賴于其他事物的聯(lián)系和中介才能確定自己的地位和身份。黑格爾從斯賓諾莎的“一切規(guī)定都是否定”的著名命題中得到啟發(fā)，看到在經(jīng)驗世界中，特殊事物都是內(nèi)在地“否定的”，因為它們在一個特定的時刻是什么，取決于時間和它們在認(rèn)知中與其他事物的關(guān)系。后來海德格爾通過他的“世界”學(xué)說說明了同樣的道理：事物本身沒有意義，它是什么取決于它在作為事物的關(guān)系整體和意義整體的“世界”中的位置。這個整體，也就是黑格爾和他的許多同時代思想家追求的絕對統(tǒng)一（大全），如果失去的話，那么一切事物的意義都是主觀任意而沒有根據(jù)的，這恰是虛無主義的淵藪。而此前雅可比已經(jīng)通過“虛無主義”這個概念敲響了虛無主義的警鐘。如果虛無主義是由于統(tǒng)一在現(xiàn)代被種種分裂和對立所取代，那么恢復(fù)意義的整體性和統(tǒng)一性就是克服虛無主義的不二法門。
黑格爾從一開始，就將克服這些對立，克服現(xiàn)代人生活的分裂和破碎化，恢復(fù)世界的整體性和有機統(tǒng)一，作為哲學(xué)的唯一任務(wù)：“揚棄變得如此堅固的種種對立，是理性的唯一任務(wù)?！盵38]而藝術(shù)將會對現(xiàn)代性問題的解決起著獨到的作用。[39]這不是黑格爾個人獨有的想法，在他之前，席勒和謝林都試圖通過藝術(shù)來克服現(xiàn)代世界的種種分裂。這方面黑格爾受到他們程度不同的影響。席勒已經(jīng)“把普遍性與特殊性、自由與必然、精神和自然的統(tǒng)一科學(xué)地把握為藝術(shù)的原則與本質(zhì)，并且孜孜不倦地通過藝術(shù)和審美教育使其進入現(xiàn)實生活，然后使統(tǒng)一作為觀念本身成為知識和存在（Dasein）的原則，并將此觀念把握為唯一真實和現(xiàn)實的東西”[40]?？梢哉f，席勒開了黑格爾通過藝術(shù)克服世界種種二元分裂的藝術(shù)形而上學(xué)的先河。
但在這方面黑格爾還得到了康德哲學(xué)的啟發(fā)?？档屡c席勒不同，他的哲學(xué)是建立在現(xiàn)代性二元論的基礎(chǔ)上，而席勒卻是非常自覺地要設(shè)法克服這種二元論。不過康德晚年在《判斷力批判》中試圖通過審美判斷來打通自然和自由兩大領(lǐng)域。審美的愉悅來自自然中的統(tǒng)一感，這種感覺是普遍的。美學(xué)對于康德的哲學(xué)意義就在于，在進行趣味判斷時，對事物之美的判斷雖出于個別主體，卻是會被普遍同意和接受。美的事物并不只是使我愉悅，而是對所有人皆然。這種與情感有關(guān)的一致之可能，指向了“可以被看作是人類超感性的基礎(chǔ)的東西”[41]，那是自然和自由的連接處。
黑格爾在康德的美學(xué)中看到了，美是一種統(tǒng)一的力量，“我們在康德所有這些（美學(xué)）命題中發(fā)現(xiàn)的是：通常在我們的意識中被預(yù)設(shè)為分裂的東西，其實是一種不可分裂性。這種分裂在美中得到了揚棄，這樣，普遍與特殊、目的與手段、概念與對象就完全融貫無間了?！囆g(shù)美體現(xiàn)了這個思想，……因此，自然和自由，感性和概念在一個統(tǒng)一體中發(fā)現(xiàn)它們的權(quán)利并得到滿足”[42]。這當(dāng)然是黑格爾對康德美學(xué)思想的釋義學(xué)闡釋，但也暴露了康德美學(xué)給他的重要啟發(fā)。
謝林的同一哲學(xué)顧名思義是要消除主體與客體、自然和自由、認(rèn)識與對象的區(qū)別，主張它們的絕對同一，但是，在早期謝林看來，是藝術(shù)而非哲學(xué)最合適地表達了主體和客體的同一。藝術(shù)可以在哲學(xué)上做哲學(xué)無法做到的事，這就是恢復(fù)世界的統(tǒng)一。因此，他主張用藝術(shù)哲學(xué)來統(tǒng)一世界無意識和有意識的方面，也就是物質(zhì)和精神、主體和客體、自然和自由。這種思想在當(dāng)時德國并不奇怪。一方面，德國思想家對現(xiàn)代世界的分裂有相當(dāng)深刻的觀察和感受；另一方面，他們許多人都是希臘文化的仰慕者和向往者。溫克爾曼給當(dāng)時的人們呈現(xiàn)了一個理想的希臘，一個感性和理性、肉體與靈魂和諧統(tǒng)一的希臘。希臘世界和生活的和諧統(tǒng)一，成了許多開始對現(xiàn)代性持批判態(tài)度的德國人的理想。而希臘藝術(shù)，在他們眼里則是這種理性的完美體現(xiàn)，他們把希臘人視為審美的人民，荷爾德林說希臘是“一個藝術(shù)的王國”[43]。在這種情況下，以藝術(shù)來克服哲學(xué)和現(xiàn)實世界中的種種二元對立，就不那么難以理解了。
在很可能反映了早期謝林和黑格爾這兩個同窗好友共同想法的《德國觀念論最早的體系綱要》[44]中，作者這樣寫道：“我相信，理性的最高行動是審美的行動，理性把一切理念包括在這個行動中，真與美只有在美中親密無間。哲學(xué)家必須擁有像詩人擁有的那么多的審美力量?！裾軐W(xué)是一種審美哲學(xué)。”[45]他還說，美的理念是聯(lián)合一切事物的概念。[46]雖然謝林后來放棄了這些早期的想法，但黑格爾仍然對謝林對哲學(xué)美學(xué)的貢獻有很高的評價。他認(rèn)為只有到了謝林這里，“藝術(shù)的概念和科學(xué)地位才被發(fā)現(xiàn)，……才在它崇高的真正的規(guī)定上被接受”[47]。黑格爾不像早期謝林那樣認(rèn)為藝術(shù)可以做哲學(xué)做不到的事，是比哲學(xué)更基本的東西；但他始終賦予藝術(shù)以絕對的地位。[48]
黑格爾在《精神哲學(xué)》中已經(jīng)告訴我們，藝術(shù)屬于絕對精神的范疇，它“是對作為理想的自在的絕對精神的具體直觀和表象”[49]。在《美學(xué)》中，他又說藝術(shù)是一種“精神的需要”[50]，這意思顯然是說，沒有藝術(shù)，精神的自我認(rèn)識或自我反思是不完全的。從黑格爾哲學(xué)的體系上說，藝術(shù)就是必需的，它提供了一個不可化約的絕對精神自我反思的形式，并且以只有它才能夠的方式中介絕對精神的知識。真正的藝術(shù)與宗教和哲學(xué)為伍，它是認(rèn)識和表達神性、人類最深刻的旨趣以及精神最廣泛的真理的方式和手段，這也是它的最高使命。[51]藝術(shù)的自主性和不可替代與不可化約性，不言而喻。在此意義上，藝術(shù)是絕對的。但不止于此。
“絕對”一詞在黑格爾那里有名詞和形容詞兩種用法。當(dāng)它作形容詞用時，指一種差異中的同一關(guān)系或有差異的同一關(guān)系，即所有的他性都被揚棄后得到保留，成為該同一關(guān)系的內(nèi)在環(huán)節(jié)或要素。這種同一關(guān)系不是A=A式的同義反復(fù)，而是包含了差異的同一。絕對或大全，就是這樣的包含差異的同一。當(dāng)?shù)聡诺湔軐W(xué)家要克服現(xiàn)代性的種種二元對立時，他們并不要通過否認(rèn)對立的相對合理性而完全拋棄對立，達到A=A式的絕對同一。雖然黑格爾批評謝林的同一哲學(xué)追求的就是這樣A=A的純粹同一，可謝林沒有那么簡單，他曾明確指出：“現(xiàn)代世界最終注定要構(gòu)想出一個更高的、真正包羅萬象的統(tǒng)一?？茖W(xué)和藝術(shù)都正在往這個方向走，這恰恰是為了這樣的統(tǒng)一可以存在，所有對立都必須得到表現(xiàn)。”[52]黑格爾本人自不必說，克服二元對立不是通過一方消滅另一方，而是雙方通過互動揚棄后在一個更高的層面上到達包容統(tǒng)一。
這也是辯證法的要求。辯證思維讓黑格爾看到，事物的對立在很大程度上是合理的，生命與運動來自對立：“必要的分裂是生命的一個因素，生命永遠(yuǎn)對立地構(gòu)成自己，總體性只有通過從最高的分裂中恢復(fù)才有最高的活力。”[53]但是，“從最高的分裂中恢復(fù)”不意味著一個純粹同一的總體性，而是重新確立有差異的統(tǒng)一：“理性把已經(jīng)分裂的東西聯(lián)結(jié)在一起，把絕對的分裂降為由源始的同一性制約的相對的分裂?！盵54]如前所述，藝術(shù)和美學(xué)將在恢復(fù)世界的統(tǒng)一（總體性）中起到特殊的作用，人們將在“最高的審美完滿性”中超越一切分裂。[55]為什么？黑格爾對藝術(shù)的定義給我們提供了答案。
黑格爾在《美學(xué)》全書的緒論中，在反駁了種種流行的對藝術(shù)的看法（如藝術(shù)模仿自然說、藝術(shù)凈化情緒說、藝術(shù)娛樂說和藝術(shù)以道德為目的說）之后，總結(jié)性地闡明了他的藝術(shù)定義，即藝術(shù)本身就是目的，它是精神以自然、感性的方式表達自身的一種形式，因而它調(diào)和了精神與自然的對立。[56]藝術(shù)是人精神活動的產(chǎn)物，藝術(shù)作品是精神與物質(zhì)融合在一起的結(jié)果，因此，藝術(shù)是精神與物質(zhì)、理性和感性的中介，精神與物質(zhì)、理性與感性在藝術(shù)中得到了統(tǒng)一。黑格爾明確提出：“藝術(shù)美被認(rèn)識到是解決抽象地以自身為基礎(chǔ)的精神和自然之間的對立與矛盾，使它們復(fù)歸統(tǒng)一的諸中介之一。”[57]這里的“中介”一詞的德文原文是Mitten，意為“中間”，藝術(shù)在精神和自然中充當(dāng)把它們聯(lián)結(jié)起來的中間人、中介的角色。自然和自由，感性和概念通過藝術(shù)走到了一起，并得到統(tǒng)一。在藝術(shù)中，真理以感性的方式得到了揭示。
四
在黑格爾心目中，希臘古典藝術(shù)是藝術(shù)理想的典范，他在總論古典型藝術(shù)時指出：“藝術(shù)的核心是在內(nèi)容和全然適合它的形式的自成一體的統(tǒng)一中成為自由的總體性。”[58]也就是說，藝術(shù)的本質(zhì)就是通過內(nèi)容與適合內(nèi)容的形式的融合無間，自成一個開放的世界。“內(nèi)容”在黑格爾美學(xué)思想的語境中指精神性的東西，而“形式”則代表外在的客觀性或?qū)ο笮浴Ｈ粢源苏撍囆g(shù)的典范，則非古典型藝術(shù)莫屬。因為古典型藝術(shù)的特點即在于精神性的東西與其自然形象一體融貫。[59]就此而論，希臘藝術(shù)堪稱古典型藝術(shù)的代表，因為“它從一開始就顯出意義和形象，內(nèi)在的精神個性與它的軀體完成融合為一”[60]。所以黑格爾稱“希臘藝術(shù)是古典理想的實現(xiàn)”[61]。在它那里，精神和自然、內(nèi)容與形式結(jié)合得天衣無縫，水乳交融。“就精神把自然和自然力量納入它的領(lǐng)域，但并不因此把自己表達為純粹的內(nèi)在性和對自然的統(tǒng)治而言，古典型藝術(shù)將其內(nèi)容作為精神性的東西來掌握?！盵62]但這個精神性的東西不是與物質(zhì)或自然出于截然對立狀態(tài)的精神，而是貫穿在自然和物質(zhì)中，通過自然與物質(zhì)表現(xiàn)出來的精神，是精神與自然的渾然一體?！肮诺淅硇约炔恢纼?nèi)在性與外在形象的分裂，也不知道主觀的因而是在目的和激情上抽象任意的東西這一方面與另一方面由于上述分裂導(dǎo)致的抽象的普遍性之間的斷裂。”[63]近代那種與客體處于截然對立狀態(tài)的主體，以及在此基礎(chǔ)上的主客體二元分裂，在古典藝術(shù)中是找不到的。古典型藝術(shù)是藝術(shù)完美的頂峰。[64]
然而，古代世界的解體與基督教的產(chǎn)生，使得古典藝術(shù)的理想漸趨式微。尤其是現(xiàn)代性的產(chǎn)生，從根本上顛覆了古典藝術(shù)的精神，即精神與物質(zhì)的天然平衡，內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，主觀與客觀不分彼此。現(xiàn)代性可以說是主體無限擴張的時代，主體是一切，主體是核心，主體是基礎(chǔ)，主體是無限，主體是目的。當(dāng)主體成為一切和目的本身時，主體的空洞也就暴露無遺。黑格爾在《美學(xué)》中通過對浪漫型藝術(shù)的分析和論述，揭露了現(xiàn)代性種種二元分裂的根本原因。
在黑格爾看來，古典型藝術(shù)雖然天人合一，但卻過于渾然，這個統(tǒng)一體中的人缺乏自覺意識，還不是自在自為的人，即還不能“在它主觀意識的內(nèi)在世界中清楚知道自己與神有區(qū)別，而且也揚棄這種區(qū)別，由此作為與神一體者，本身就是無限絕對的主體性”[65]。而浪漫型藝術(shù)剛好相反，一方面，它表現(xiàn)為高度自覺的主體由于日益加強的自我意識而越來越轉(zhuǎn)向內(nèi)在，轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心深處；因此，另一方面，古典型藝術(shù)的內(nèi)外一體，天人合一在它那里也消失了。古典型藝術(shù)只有一個統(tǒng)一的世界，而在浪漫型藝術(shù)里有兩個彼此不相干的領(lǐng)域：一個是自身完滿具足的精神領(lǐng)域，另一個是外在事物的領(lǐng)域。精神對外部世界漠不關(guān)心；反過來，外在現(xiàn)象也不再表達內(nèi)在的東西。[66]
就像象征和古典都可以指一種藝術(shù)原則一樣，“浪漫”（das Romantische）也可以指一種藝術(shù)原則，這種藝術(shù)原則或藝術(shù)特征就是“絕對的內(nèi)在性”。所謂“絕對的內(nèi)在性”，就是除了精神的主體性外，什么都不重要，也不關(guān)心?！斑@種本身無限者和自在自為的普遍是對一切特殊東西的絕對否定，是與自己的簡單統(tǒng)一?！盵67]“與自己的簡單統(tǒng)一”就是A=A式的空無內(nèi)容的同一。它除了自己之外連神都不買賬，“它把一切特殊的神消解在純粹無限的與自己的同一性之中”[68]。因此，浪漫型藝術(shù)不再在它的對象中表現(xiàn)神性，自然就是自然，不再具有神性，因此，外在世界對于浪漫型藝術(shù)來說就沒有什么意義，充其量是個偶然的世界，是一種可有可無的東西，“精神對它毫不信任，也不再棲身于它”[69]。這樣，浪漫型藝術(shù)實際上背離了藝術(shù)的理念，或藝術(shù)的理想，即以感性的方式表達神性，或者說，以內(nèi)外一體，內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一的方式揭示絕對精神的真理。等到內(nèi)在與外在的東西彼此分裂，都成了偶然的東西時，浪漫型藝術(shù)，而不是藝術(shù)本身，就走到頭了。[70]
黑格爾指出，浪漫型藝術(shù)其實是建立在近代哲學(xué)主體概念基礎(chǔ)上的，主體概念的缺陷必然影響到浪漫型藝術(shù)的種種觀點和做法，如費希特的“自我”概念與浪漫派思想家施萊格爾的“反諷”說的關(guān)系就是如此。費希特的自我概念是一個與外部世界完全脫離的絕對原則，因為它高踞于一切客觀事物之上，它本身既單純又抽象，“一方面，所有特性，所有規(guī)定性，所有內(nèi)容都在這個自我中被否定……另一方面，所有對我有意義的內(nèi)容，都只是由我設(shè)定和肯定的。凡是存在的東西，都是由于我而存在，凡是由于我而存在的東西，我也能把它消滅”[71]。這是一個絕對的自我。具體落實到藝術(shù)家身上，藝術(shù)家就是可以自由建立一切又自由消滅一切的“我”，對作為這樣的絕對的我的藝術(shù)家來說，外在事物的客觀性和形態(tài)、狀態(tài)是怎樣的一點不重要，“他只想在自我欣賞的天國生活”[72]。這種自我或主體實際是極度空虛的，“盡管它向往達到實在和絕對，卻仍是不真實和空虛的”[73]。這樣的主體和自我，其實是虛無主義的根源。
從表面上看，事情可能正相反，我們已經(jīng)習(xí)慣了主體給自然和道德立法這樣的說法，卻未思考主體的根基是什么。當(dāng)主體高高在上否定一切神性，以宇宙的立法者的身份出現(xiàn)時，它把自己置身于一切事物之外，除了自我意識，它沒有別的根據(jù)。但自我意識是需要他者的中介才能產(chǎn)生的，指著自己的鼻子說：“我就是我”絲毫不能證明我的同一性。[74]主體只有在世界中，成為其一部分，它才是主體。迪特·亨利希曾經(jīng)說：“有限除了與自身的否定關(guān)系外什么都不是?！盵75]我們也可以說：“主體除了與自身的否定關(guān)系外什么也不是?！倍氵M內(nèi)在性只是無視世界，卻不能否定世界的存在?，F(xiàn)代性的種種分裂，肇因于此。
當(dāng)然，用二元分裂的觀點看世界在西方世界中源遠(yuǎn)流長，一直可以追溯到古希臘，追溯到柏拉圖和亞里士多德，肉體與精神、形式與質(zhì)料、內(nèi)在與超越、現(xiàn)象與本質(zhì)、時間與永恒等基本的二分模式，遠(yuǎn)在笛卡爾和康德之前就已出現(xiàn)。但前現(xiàn)代思想家與現(xiàn)代性思想家在這個問題上的最大區(qū)別是，前者基本都承認(rèn)絕對和神性超越者；后者剛好相反，除了自我外，一切都沒有根本的重要性。此外，在古代社會，因為普遍承認(rèn)有絕對者和神性超越者，因為沒有像現(xiàn)代社會這樣細(xì)密嚴(yán)格的勞動分工和知識分類，世界和人生基本是有機統(tǒng)一的。而現(xiàn)代世界則不復(fù)有這樣的統(tǒng)一，一切堅固的東西都煙消云散了（馬克思語）。黑格爾對此洞若觀火，立志要克服現(xiàn)代性的種種分裂。
藝術(shù)之所以在他那里有如此高的地位，屬于絕對精神本身的表現(xiàn)形式之一，自然是因為它在這方面能起到獨特的作用，因而具有特殊意義。第一，藝術(shù)本身就是世界原始統(tǒng)一的體現(xiàn)，藝術(shù)表現(xiàn)了一個有機的整體，有機的統(tǒng)一，而不是對各種異質(zhì)的部分的偶然拼接或安排，從古希臘哲學(xué)家（柏拉圖和亞里士多德）到19世紀(jì)的德國古典哲學(xué)家和浪漫主義者，都是這么認(rèn)為的。有機的整體或有機的統(tǒng)一是從事物內(nèi)部產(chǎn)生的，而不是以機械的方式從外部強加給事物的。在事物的有機整體中，各部分各盡其職，融洽配合，合理互補，缺一不可，形成一個美的整體。各部分的關(guān)系稍有變動和破壞，事物的和諧統(tǒng)一就不復(fù)存在。很顯然，這樣的有機統(tǒng)一一定是復(fù)雜的，包含了太多的差異和異質(zhì)性，它是差異中的同一性，因而具有內(nèi)在的、幾乎是不可窮盡的豐富性。
第二，在黑格爾看來，藝術(shù)就像絕對精神的其他模式一樣，一種二元論本身在其中顯得是錯誤的方式之一。[76]理想的藝術(shù)是感性和理性、形式與內(nèi)容、精神和自然、主觀與客觀、時間與永恒、自由與必然的完美統(tǒng)一，藝術(shù)作品和藝術(shù)美生動而多樣地彰顯和證明了世界的統(tǒng)一性。
第三，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)以感性的方式揭示了絕對的（開放的）真理，真理是全體，[77]是開放的世界。后來海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)基本也是延續(xù)這個思路：藝術(shù)展現(xiàn)的是一個世界，是存在的真理。所以無論是把藝術(shù)當(dāng)作道德或宗教的工具還是為藝術(shù)而藝術(shù)，黑格爾都是明確反對的。但是，黑格爾高度欣賞在古希臘人那里藝術(shù)是民族生活的一部分，是倫理生活（Sittlichkeit）的體現(xiàn)。雖然他認(rèn)為古希臘的藝術(shù)風(fēng)格不可復(fù)制，但希臘人將美與善視為一體的理想，[78]還是被他作為藝術(shù)的理想繼承下來，他的“藝術(shù)宗教”的概念就表明藝術(shù)在他那里的實踐哲學(xué)內(nèi)涵。[79]藝術(shù)揭示的全體應(yīng)該是真、善、美、神圣的有機統(tǒng)一。
第四，藝術(shù)是對日常世界和經(jīng)驗去粗取精、去偽存真，由此揭示存在的真理：“藝術(shù)從糟糕的、流逝的世界的表明現(xiàn)象和假象中取出現(xiàn)象的真實內(nèi)容，給予它們更高的、出自精神的現(xiàn)實性。因此，與日?，F(xiàn)實相反，藝術(shù)的現(xiàn)象遠(yuǎn)不是純粹的表面現(xiàn)象，而被賦予了更高的實在和真實的存在（Dasein）?！盵80]藝術(shù)開啟的世界不是彼岸世界，而是比渾渾噩噩、習(xí)以為常的日常世界更為真實、更為實在的世界。
在古希臘，藝術(shù)不但表現(xiàn)真、善、美和神的統(tǒng)一，而且也表現(xiàn)了主觀與客觀、精神與自然的統(tǒng)一。但是，到了近代，知性在突出主體性的絕對性的同時，在藝術(shù)領(lǐng)域也造成了精神與現(xiàn)實世界的截然區(qū)分。藝術(shù)不再體現(xiàn)全體的圓融，而變成了純粹主觀活動的產(chǎn)物。然而，在黑格爾看來，“藝術(shù)的要務(wù)正在于顯出單純自然與精神之間的差異，使外在的形體成為美的，徹底塑造過的，生氣勃勃、充滿精神活力的形象”[81]。這段話如果單獨看的話，也會使人誤以為黑格爾的美學(xué)理論完全是主觀主義的，尤其當(dāng)我們聯(lián)想到他把自然美排除在美學(xué)的范圍之外時，更容易產(chǎn)生此種誤解。
作為一個堅決反對和批判知性非此即彼的思維方式的辯證思想家，黑格爾既不會認(rèn)為美和藝術(shù)是主觀的，也不會認(rèn)為它們是客觀的。藝術(shù)與美作為絕對精神的自我表現(xiàn)的形式，作為形上真理（大全）的揭示者，它是主客觀的統(tǒng)一。美既不是我們主觀情感對事物的反應(yīng)；也不是事物的客觀性質(zhì)，美是理念的感性顯現(xiàn)，“美的生命在顯現(xiàn)”[82]?！帮@現(xiàn)”（Schein）這個詞從柏拉圖哲學(xué)開始就有貶義，在柏拉圖那里，只有理念世界才是真正真實的，與之相比，現(xiàn)實世界是虛幻的假相。近代笛卡爾-康德的主體性哲學(xué)秉承了本質(zhì)-現(xiàn)象二分的傳統(tǒng)，感性屬于現(xiàn)象界，不太真實，似是而非，靠不大住。在康德哲學(xué)中，Schein就是“假相”的意思。
黑格爾堅決反對傳統(tǒng)的二元論，而主張世界是一元的整體，因此，Schein一詞在他那里也就有了積極的含義。在《邏輯學(xué)》討論Erscheinung（現(xiàn)象）時，他就把它看作是積極的東西，現(xiàn)象不是與本質(zhì)相對立的、需要否定的東西，而是使本質(zhì)顯現(xiàn)，使本質(zhì)具體呈現(xiàn)的東西，“它是本質(zhì)的實存”[83]?！睹缹W(xué)》中的Schein同樣是如此：“顯現(xiàn)本身對于本質(zhì)是根本性的，如果真理不顯現(xiàn)和顯示，如果它不是為某個人，為自己，也為一般的精神，它就不是真理。”[84]美是理念的自我揭示，理念的感性表現(xiàn)。黑格爾的“理念”與柏拉圖的“理型”雖然是同一個詞，但意思有根本的不同。在柏拉圖那里，理型的靜態(tài)的先驗存在物，它與它在現(xiàn)實世界中的對應(yīng)物是原型與摹本的關(guān)系，是模仿或分有的關(guān)系，雙方存在著根本的區(qū)別。而黑格爾的理念是概念與現(xiàn)實的統(tǒng)一，事物的理念就是它的實現(xiàn)，而非彼岸的一個原型。因此，不存在顯現(xiàn)或表現(xiàn)是否符合理念的問題，而是顯現(xiàn)就是理念自身的表現(xiàn)，就是理念的實存（Existenz）。
然而，黑格爾并沒有因此完全否認(rèn)美和藝術(shù)的主觀性，因為藝術(shù)作品是人的主觀活動的產(chǎn)物是無法否認(rèn)的。此外，感性云云也是對人而言的。因此，要堅持藝術(shù)是絕對自身的表現(xiàn)，必須辯證地肯定藝術(shù)的主觀性?？朔骺蛯α⒔^不是把一方歸約為另一方，或以一方抹殺另一方，而是將主客雙方看作是一個統(tǒng)一體的兩個要素或環(huán)節(jié)。這是黑格爾克服現(xiàn)代性二元論的基本思路。
但是，承認(rèn)和肯定藝術(shù)與美的主觀性不是像康德那樣，把美和藝術(shù)視為完全主觀性質(zhì)的東西；而是說，美和藝術(shù)只有與作為精神的人聯(lián)系在一起，我們才能更清楚、更自覺地看到其形而上學(xué)的意義（絕對精神的自我表達之形式）。美是因為人而得以彰顯，人本質(zhì)上參與了美更為充分、清晰的呈現(xiàn)。通過他，默默無聞的美表達了出來。但這不能理解為私人或個人心智產(chǎn)生美和表達美；美只有在與無限的精神的關(guān)系中才能得到適當(dāng)?shù)睦斫?，而人并不在此無限的精神之外，而是在它之中，因為它是大全，美在存在的大全中有許許多多的表現(xiàn)，包括自然美。但無論是自然美還是藝術(shù)美，都需要顯現(xiàn)，也就是把它表達出來。美本身只有通過人為的表達，無論是表達在自然還是表達在人，才能從自在存在到自為存在，才能成為絕對精神的自我認(rèn)識。[85]《美學(xué)》之所以以藝術(shù)美為對象，就是因為沒有人的作用，自然美仍然默默無聞地存在在那里，不具有形而上學(xué)的意義。藝術(shù)美之所以高于自然美，是因為藝術(shù)更適合呈現(xiàn)神和神性的理想。
在西方有一種說法：自然是上帝的作品而藝術(shù)只是人的產(chǎn)物。黑格爾在這種說法中看到了對神的本質(zhì)的一個基本誤解。這個說法的含義是：神不在人身上工作或通過人工作，而只限于在外在于人的自然工作。在黑格爾看來，我們需要接受一種相反的觀點，即“神從精神創(chuàng)造的東西中比從自然產(chǎn)生和形成的東西中，得到更高光榮。因為不僅人身上有神性，而且神性在人身上活動的形式，根據(jù)神的本質(zhì)，也比它在自然中活動的形式更高。神是精神，在人身上，神性得以貫徹的那個中介才有有意識的自生的精神的形式”[86]。這段話雖然不太好懂，但給我們提供了一條重要的了解黑格爾在藝術(shù)性質(zhì)問題上的獨特立場的線索。
對于黑格爾來說，藝術(shù)當(dāng)然不是客觀的，因為藝術(shù)作品是人的活動的產(chǎn)物，藝術(shù)活動是一種精神活動，這都是無法否認(rèn)的。但藝術(shù)也不是像在康德哲學(xué)中那樣，是純粹主觀的。因為精神就是神，只有通過本身也是精神的人這個中介，神才揭示自己和表達自己。人本身是精神，就他是神揭示自身的中介而言；但人不是精神本身，而只是有限的精神，這也是就他只是神或絕對精神本身揭示自身的中介而言。但是，從根本上說，在藝術(shù)生產(chǎn)中起作用的是神：“神在藝術(shù)生產(chǎn)中像在自然現(xiàn)象中一樣起作用?！盵87]就此而言，說藝術(shù)是主觀的當(dāng)然也不合適。其實，主觀與客觀的說法本身是建立在主客對立二分基礎(chǔ)上的，黑格爾根本不承認(rèn)這個二元對立，當(dāng)然也不可能在藝術(shù)是主觀的還是客觀的這樣的問題上選邊站。一定要問他，他會說藝術(shù)既不是主觀的也不是客觀的，而是絕對的，就像他把自己的哲學(xué)叫“絕對觀念論”一樣。[88]絕對是主觀與客觀的辯證統(tǒng)一，在此統(tǒng)一體中，主觀和客觀，主體和客體都有它們有限的合理性，但終究要在絕對中被揚棄。在黑格爾看來，藝術(shù)感性地向我們顯示了這個道理。
五
然而，根據(jù)黑格爾，藝術(shù)作為絕對精神的感性表達，與宗教和哲學(xué)相比，終究有所不足。不足在哪里？一個比較方便的回答是，它過于感性，“‘絕對’是精神，感性形式終歸不適于表達它”[89]。但仔細(xì)一想，問題就來了。首先，絕對精神為什么要用這個不太合適的手段來表達自己？其次，希臘也是哲學(xué)發(fā)展的黃金時代，為何黑格爾不把希臘哲學(xué)稱為絕對精神的最高表現(xiàn)方式，而要說“在希臘，藝術(shù)成為絕對的最高表達”？[90]第三，如果藝術(shù)只是感性的話，那如何解釋黑格爾把審美視為理性的最高行動？所有這些問題都表明，不能簡單地理解黑格爾關(guān)于藝術(shù)之不足的論述。也許我們將這個問題放在他整個對現(xiàn)代性問題的思考視域中來考察更為合適。
仔細(xì)讀《美學(xué)》就會發(fā)現(xiàn)，黑格爾基本是以現(xiàn)代（他那個時代）的藝術(shù)為例來說明藝術(shù)在表達絕對精神或神性方面的缺陷的。只是在現(xiàn)代人看來，藝術(shù)才顯得有局限，或其局限才被認(rèn)識到，“藝術(shù)本身還有一個局限，所以要轉(zhuǎn)入一個更高的意識形式。這個局限規(guī)定了我們在當(dāng)今生活中賦予藝術(shù)的地位。藝術(shù)不再是真理實存的最高方式了”[91]。“不再是”說明“曾經(jīng)是”，藝術(shù)在古希臘是真理實存的最高方式，這是黑格爾自己也承認(rèn)的。只是在現(xiàn)代（“當(dāng)今生活”）我們才感到藝術(shù)的局限，那么當(dāng)然是從近代藝術(shù)（即黑格爾分析的浪漫型藝術(shù)）感到的，因而主要與近代藝術(shù)有關(guān)。[92]
中世紀(jì)的基督教藝術(shù)雖然也屬浪漫型藝術(shù)，但是卻還保留了感性與精神的內(nèi)在聯(lián)系，在它那里，精神被感性化（versinnlicht），感性被精神化（vergeistigt），道成肉身的教義和相信上帝會真實出現(xiàn)，能夠?qū)徝赖伢w現(xiàn)在人的形象中，都表明它與宗教改革和啟蒙運動后的近代藝術(shù)有明顯的不同。新教堅持上帝只出現(xiàn)在內(nèi)心，不能也不應(yīng)該以感性形象來呈現(xiàn)上帝。基督教其實就是希望用表象（Vorstellung）而不是感性來把握最高的真理。
在黑格爾看來，浪漫主義是基督教，尤其是中世紀(jì)基督教藝術(shù)的產(chǎn)物。中世紀(jì)基督教藝術(shù)關(guān)心靈魂的內(nèi)在生活，浪漫派藝術(shù)也是如此。但是，在后宗教改革和后啟蒙的時代，藝術(shù)已經(jīng)失去了將精神的東西表現(xiàn)在一個客觀世界中的能力。因為現(xiàn)代藝術(shù)家缺乏“最內(nèi)在的信仰”，只有相信對象，從最內(nèi)在的自我與對象同一起來，主體性才能完全進入客體，創(chuàng)造出真正的藝術(shù)作品。[93]由于現(xiàn)代藝術(shù)家把感性材料視為有待主體性加工的外部對象，與之并未內(nèi)在關(guān)系，古典藝術(shù)表現(xiàn)出來的內(nèi)容與形式的和諧一致也不復(fù)存在；相反，內(nèi)容與形式出現(xiàn)了乖離?！袄寺退囆g(shù)從一開始就有一個對立，無限的主體性因為自身原因無法在自身中與外部材料統(tǒng)一起來，而且一直無法統(tǒng)一?！盵94]這樣，藝術(shù)已經(jīng)背離了它的理想，當(dāng)然也就更加不太適于表達絕對精神本身。[95]
藝術(shù)在近代的這種衰退，不僅僅是藝術(shù)本身的事，而且與人類的現(xiàn)代性經(jīng)驗有關(guān)。盡管黑格爾否認(rèn)藝術(shù)在近代的變化與時代有關(guān)，[96]但還是不能不承認(rèn)，他所分析的浪漫型藝術(shù)解體的種種情況，只是出現(xiàn)在現(xiàn)代。[97]現(xiàn)代藝術(shù)無論表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，都體現(xiàn)了現(xiàn)代性經(jīng)驗。在現(xiàn)代藝術(shù)中，形式最終與實體不一致，是因為現(xiàn)代性意味著主體性失去了一切有機的約束和聯(lián)系，現(xiàn)代藝術(shù)所反映的主體性與客觀世界的關(guān)系，是“不安和痛苦”[98]，因為人無法與他的世界和諧一致。近代流行的“異化”概念就表達了人與其世界這種根本的不一致。
主體性與世界對立和脫節(jié)的現(xiàn)代經(jīng)驗，反映在現(xiàn)代藝術(shù)中就是內(nèi)容與形式的乖離，現(xiàn)代藝術(shù)注重表達主觀性，使得它必然是抽象的，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)上是一種抽象藝術(shù)，它能暗示或反映它對象的實在，但絕不能適當(dāng)?shù)乇磉_或體現(xiàn)它。這就是為什么現(xiàn)代藝術(shù)傾向離開屬于藝術(shù)的感性直觀的領(lǐng)域而轉(zhuǎn)向?qū)儆谧诮痰谋硐螅╒orstellung）的領(lǐng)域。[99]但我們知道，在黑格爾看來，宗教也不能完全適當(dāng)?shù)乇磉_絕對精神。只有哲學(xué)才能勝任此一任務(wù)。只有哲學(xué)才能最適當(dāng)?shù)乇磉_絕對，或者說，只有哲學(xué)才是絕對精神的最完美的自我表達。因為哲學(xué)是“藝術(shù)和宗教這兩方面在哲學(xué)中統(tǒng)一起來了：在哲學(xué)中，藝術(shù)的客觀性失去了其感官性，而換成了客觀性的最高形式，換成了思想的形式，宗教的主體性被進化為思維的主體性”[100]。哲學(xué)是對藝術(shù)和宗教這兩種絕對自我揭示形式之必然性的認(rèn)識，而它自己，既承認(rèn)這些形式，又?jǐn)[脫了這些形式的片面性，將這些形式提高為絕對的形式，這種形式，就是哲學(xué)自己。即便如此，黑格爾也絕不會認(rèn)為藝術(shù)和宗教都是多余的，因為它們是“必然的”[101]。
黑格爾很可能是從他體系的角度來理解藝術(shù)和宗教的必然性（必要性），但如果我們從現(xiàn)代性問題的語境來理解黑格爾這位最具歷史感的哲學(xué)家，理解他極具歷史性特征的哲學(xué)，將它視為對現(xiàn)代性問題最為深入細(xì)致的反思與批判之一，那么未嘗不可以把這種“必然性”理解：藝術(shù)與宗教在現(xiàn)代性反思和現(xiàn)代性批判中，是不可或缺的。黑格爾自己固然已經(jīng)通過他的藝術(shù)哲學(xué)和宗教哲學(xué)向我們證明了這一點，黑格爾以后西方哲學(xué)的現(xiàn)代性批判乃至一般的現(xiàn)代性批判，不斷向我們提供新的證明。
參考文獻
黑格爾，1983a：《精神現(xiàn)象學(xué)（上冊）》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館。
——，1983b：《精神現(xiàn)象學(xué)（下冊）》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館。
張世英，1986：《論黑格爾的精神哲學(xué)》，上海：上海人民出版社。
Bubner, Rüdiger, 2007:“The ‘Religion of Art’ ,” in: Hegel andthe Arts. ed. by Stephen Houlgate.Evanston: Northwestern University Press.
——,1989: “über einige Bedingungen gegenw?rtiger ?sthetik,” ?sthetische Erfahrung. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Bungay, Stephen, 1984:Beauty and Truth. New York: OxfordUniversity Press.
Carter, Curtis L., 1980:“A Re-examination of the ‘Death of Art’ Interpretation of Hegel’s Aesthetics, ”in:Art and Logic in Hegel’s Philosophy, editedby Warren E. Steinkraus and Kenneth L. Schmitz. New Jersey: Humanities Press.
Croce, B., 1922: Aesthetics as Science of Expression andGeneral Linguistic. trans. by Douglas Ainslie. London: Macmillan.
Desmond, William,1986: Art and the Absolute. Albany:State University of New York Press.
Gombrich, Ernst, 1984:“ The Father of Art History, ” Tributes:Interpreters of Our Cultural Tradition. Ithaca:Cornell University Press.
Henrich,Dieter, 1982: Selbstverh?ltnisse:Gedanken und Auslegungen zu den Grundlagen der klassischen deutschenPhilosophie. Stuttgart:Reclam.
Heller, Erich, 1968: The Artist’s Journey into the Interior. NewYork: Vintage Books.
Hegel,Georg W. F.,1986-1: Frühe Schriften, Werke1. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
——,1986-2: Differnez des Fichteschen undSchellingschen Systems der Philosophie, Werke 2. Frankfurt am Main:Suhrkamp, 1986.
——,1986-7: Grundlinien der Philosophie desRechts, Werke 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
——,1986-8: Enzyklop?die der philosophischenWissenschften I, Werke 8. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
——,1986-10: Enzyklop?die der philosophischenWissenschften III, Werke 10. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
——,1986-13: Vorlesungen über die ?sthetik I,Werke 13. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
——,1986-14: Vorlesungen über die ?sthetik II,Werke 14. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
——,1986-18: Vorlesungen über die Geschichteder Philosophie I, Werke 18. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
——, 1990: Wissenschaftder Logik II, Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Heidegger,Martin, 1980: Holzwege. Frankfurt amMain:Klostermann.
H?lderlin,Friedrich, 1946-1961: S?mtliche Werke, hg.FriedrichBeissner. Stuttgart: Kohlhammer.
Hyppolite, Jean, 1974:Genesis and Structure of Hegel’sPhenomenology of Spirit, trans. by Samuel Cherniak & John Heckman. Evanston:Northwestern University Press.
James, David, 2009: Art, Myth and Society in Hegel’s Aesthetics.London & New York: Continuum International Publishing Group.
Kant,Immanuel,1977: Kritik der Urteilskraft.Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Pinkard, Terry, 1996: Hegel’s Phenomenology. The Sociality ofReason. Cambridge: Cambridge University Press.
Schelling, F., 1966: On University Studies, ed. and trans. E.Wilkinson and L.A. Willoughboy. Athens, Ohio: Ohio University Press.
Walker, John, 2007: “Art, Religion, and the Modernity of Hegel,” in: Hegel and the Arts. ed. by StephenHoulgate. Evanston: NorthwesternUniversity Press.
Wicks, Robert, 1993:“Hegel’s aesthetics: An overview, ” in: TheCambridge Companion to Hegel. ed. by Frederick C. Beiser. Cambridge:Cambridge University Press.
[1] Wicks(1993: 348)。
[2]Bungay (1984: 2)。
[3]現(xiàn)在的《美學(xué)》一書雖然看上去論述系統(tǒng)詳盡，框架結(jié)構(gòu)也頗有章法，卻并非出于黑格爾本人，而是黑格爾的學(xué)生亨利?！す潘顾颉ず聺℉einrich GustavHotho）根據(jù)黑格爾19世紀(jì)20年代（1820/21、1823、1826、1828/1829）歷次有關(guān)美學(xué)的講課筆記（多數(shù)已消失不見了）和學(xué)生的課堂筆記整理而成，如今這么系統(tǒng)的模樣，并非黑格爾講稿原有，要拜郝濤的編輯所賜，郝濤希望它以系統(tǒng)的形式出現(xiàn)于世人面前。但除了結(jié)構(gòu)形式的系統(tǒng)性之外，郝濤也把自己關(guān)于藝術(shù)的觀念、對于特殊藝術(shù)作品的評價和判斷摻和了進去，在此意義上目前的這個版本的《美學(xué)》不是十分可靠，參考James(2009: 3)。
[4] Hegel (1986-13: 130)。
[5] Croce (1922: 302-303)。
[6]參看張世英（1986: 237）。
[7] Hegel (1986-7: 26)。
[8] Hegel (1986-18: 404)。
[9]黑格爾（1983a: 2）。
[10] Hegel (1986-8: 60)。
[11]黑格爾（1983b：243）。譯文有改動。
[12] Gombrich (1984: 51)。
[13] Heller (1968: 115)。
[14] Hegel (1986-13: 25)。
[15] Hegel (1986-13: 21)。
[16] Hegel (1986-13: 142)。
[17]這種理解非常普遍，甚至像對黑格爾哲學(xué)及其辯證法有精深研究者，已故德國哲學(xué)家Rüdiger Bubner也這么認(rèn)為：在黑格爾哲學(xué)中，“哲學(xué)接替了藝術(shù)，以此將它作為精神發(fā)展史的一個過去了的階段”（Bubner, 1989: 18)，并且以此批評黑格爾的美學(xué)是一種錯誤的觀念論，取消了藝術(shù)的自主性。
[18] Hyppolite (1974: 64)。
[19] Hegel (1986-13: 139)。
[20] Carter (1980: 87-88)。
[21] Cf.Desmond (1986: 37-38)。
[22] Cf.Pinkard (1996: 234)。
[23] Hegel(1986-13: 409)。
[24] Cf.Hegel (1986-14: 132-133)。
[25] Hegel(1986-13: 113)。
[26] Cf.Desmond (1986: 44)。
[27] Hegel(1986-10: 371)。
[28] Hegel(1986-10: 372)。
[29]同上。
[30] Bubner (1989: 17)。
[31]黑格爾（1983b: 275）。
[32]但黑格爾關(guān)于藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者關(guān)系的說明，本身并非如此明確，而是包含不少問題，尤其在處理方法上。黑格爾不但在《美學(xué)》中，而且在《邏輯學(xué)》中也明確說：“哲學(xué)與藝術(shù)和宗教共有它的內(nèi)容和目的；但它是把握絕對觀念的最高方式，因為它的方式是最高級的，是概念” (Hegel, 1990: 549)。黑格爾在《精神哲學(xué)》與《美學(xué)》中都討論過這三者的關(guān)系，但都模棱兩可。這就使得不少人認(rèn)為他是哲學(xué)中心論者，貶低藝術(shù)，抬高哲學(xué)。但自相矛盾往往是偉大思想家的標(biāo)志，對于黑格爾這樣復(fù)雜的哲學(xué)家來說，他關(guān)于藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的真實想法，不能僅僅根據(jù)某些文本的表述就望文生義，輕易得出結(jié)論；而是應(yīng)該根據(jù)他思想的根本立場，而不是個別字句，有更深入細(xì)致的分析。有關(guān)黑格爾在處理藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三者關(guān)系上的種種問題，Stephen Bungay有很好的分析與論證，參看Bungay (1984: 30-34)。
[33] Hegel (1986-13: 25)。
[34]愛爾蘭哲學(xué)家威廉·戴斯蒙德也說：“黑格爾的美的概念被牢牢置于藝術(shù)表現(xiàn)的自我和藝術(shù)積極的、創(chuàng)造性的力量的現(xiàn)代問題域中的” (Desmond, 1986: 103)。
[35]黑格爾（1983b: 231）。
[36]同上。
[37] Hegel (1986-2: 20)。
[38] Hegel (1986-2: 21)。
[39] Desmond (1986: 106-107)。
[40] Hegel (1986-13: 91)。
[41] Kant (1977: B 237, A 234)。
[42] Hegel (1986-13: 88)。
[43] H?lderlin (1946-1961: II, 167)。
[44]這篇文獻現(xiàn)在被收入德國Suhrkamp出版社出版的20卷本的《黑格爾著作集》中，但它的作者為誰一直是有爭議的。
[45] Hegel(1986-1: 235)。
[46]同上。
[47] Hegel(1986-13: 91-92)。
[48] Cf.Desmond (1986: 36)。
[49] Hegel(1986-10: 367)。
[50] Hegel(1986-13: 24)。
[51] Hegel (1986-13: 20-21)。
[52] Schelling (1966: 69)。
[53] Hegel (1986-2: 21-22)。
[54] Hegel (1986-2: 22)。
[55] Hegel (1986-2: 23)。
[56] Hegel (1986-13: 82)。
[57] Hegel (1986-13: 83)。
[58] Hegel (1986-14: 13)。
[59] Hegel (1986-14: 18)。
[60] Hegel (1986-14: 121)。
[61] Hegel (1986-14: 25)。
[62] Hegel (1986-14: 74)。
[63] Hegel (1986-14: 105)。
[64] Hegel (1986-14: 127)。
[65] Hegel (1986-14: 110)。
[66] Hegel (1986-14: 140)。
[67] Hegel (1986-14: 130)。
[68]同上。
[69] Hegel (1986-14: 139)。
[70] Hegel (1986-14: 142)。
[71] Hegel (1986-13: 93)。
[72] Hegel (1986-13: 95)。
[73] Hegel (1986-13: 96)。
[74]“虛無主義”概念的發(fā)明者雅可比解釋斯賓諾莎的命題“一切規(guī)定都是否定”為：知識的每一個要素只有在與知識的其他要素相聯(lián)系的情況下才能獲得它的同一性。此外，任何事物是什么，是由于它不是其他事物，那些其他事物制約它之所是。這樣，任何確定的知識主張都是有條件的，但條件本身也是受到別的因素制約的，也就是條件之為條件又有它們的條件，這形成了一個條件的無窮倒退，使得似乎不可能達到“無條件者”。而如果沒有這樣的“無條件者”，則世界的可理解性如何解釋？對于雅可比來說，答案在神學(xué)；而黑格爾則要以哲學(xué)來回答。
[75]Henrich (1982: 160)。
[76]Walker (2007:273)。
[77]黑格爾（1983a：12）。
[78] Kalokagathia這個詞就體現(xiàn)了希臘人的這個理想。
[79] Cf.Bubner (2007: 296-309)。
[80] Hegel(1986-13: 22)。
[81] Hegel(1986-14: 22)。
[82] Hegel (1986-13: 17)。
[83] Hegel (1990: 149)。
[84] Hegel (1986-13: 21)。
[85] Cf. Desmond (1986: 144)。
[86] Hegel (1986-13: 49-50)。
[87] Hegel (1986-13: 50)。
[88]我們的教科書和一些研究著作把黑格爾哲學(xué)稱為“客觀唯心主義”，那是因為作者認(rèn)為主客截然二分對立天經(jīng)地義。
[89]張世英（1986：237）。
[90] Hegel(1986-14: 26)。
[91] Hegel(1986-13: 141)。
[92]黑格爾把從基督教出現(xiàn)到他自己時代的整個藝術(shù)叫作“浪漫的藝術(shù)形式”（dieromantische Kunstform）。他把近代藝術(shù)稱為“浪漫藝術(shù)形式的解體”（die Aufl?sungder romantischen Kunstform），但仍屬于浪漫的藝術(shù)形式或浪漫型藝術(shù)。本文不嚴(yán)格區(qū)分“近代藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”，基本上將它們同義使用，指的就是從文藝復(fù)興開始到黑格爾自己時代的藝術(shù)，黑格爾在討論浪漫型藝術(shù)，尤其討論“浪漫藝術(shù)形式的解體”時，主要討論的就是這段來說時期的藝術(shù)。
[93] Hegel (1986-14: 232-233)。
[94] Hegel (1986-14: 197)。
[95]“黑格爾對近代文學(xué)和視覺藝術(shù)的說明恰恰表明，這種美學(xué)表現(xiàn)的不完善——近代藝術(shù)內(nèi)在的形式與內(nèi)容的相?！拇_美學(xué)地表達了現(xiàn)代經(jīng)驗的真理”(Walker, 2007: 275)。
[96]“不過我們一定不能把這看作是純粹偶然的不幸，藝術(shù)由于時代的貧乏、散文意識以及缺乏興趣等等外部原因而遭此不幸，這是藝術(shù)本身的作用和發(fā)展” (Hegel, 1986-14: 234)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》的后記中討論了黑格爾的藝術(shù)在近代已成過去的觀點時，也指出了在現(xiàn)代性條件下美和藝術(shù)概念變得貧乏，參考Heidegger (1980: 65-67)。
[97] Hegel (1986-14: 234-235)。
[98] Hegel (1986-13: 133)。
[99] Cf. Walker (2007: 277-278)。
[100] Hegel (1986-13: 144)。
[101] Hegel (1986-10: 378)。
