中華民族的傳統(tǒng)文化，有著燦爛輝煌的歷史成就，而且歷千年而血脈不斷，這在世界文化史上是蔚為奇觀的。
德國哲學(xué)家黑格爾曾準(zhǔn)確地評論：“中國是特別東方的”。在我看來，黑格爾的精辟見解揭示了這樣一個事實：
世界上一些文明古國，如埃及、巴比倫、印度、希臘，都曾在世界文化史上留下了最初的輝煌篇章，為人類文明和進步開辟了道路。但在歷史曲折的演變中，這些偉大的古代文化或是消亡、沉淪，或是斷裂。唯有長期相對獨立發(fā)展的中國文化，歷數(shù)千年而綿延不斷，與西方文化相比，具有特別鮮明的東方色彩。具體到中國古典文藝也是“特別東方的”，這是我們閱讀、領(lǐng)悟、探索中國文藝傳統(tǒng)時應(yīng)特別注意的。
中國傳統(tǒng)文化和融合著這種文化基因的詩藝與詩學(xué)，就是在一個與西方迥異的土壤中培植起來的。比如，我們今天耳熟能詳?shù)拿?。許多西方的美學(xué)概念和詩學(xué)范疇就未必適用于中國的古典藝術(shù)形式。事實上，正是這些具有鮮明“東方”色彩的偉大作品才是偉大的中華民族為自己建造的紀(jì)念碑。
今天，我們面對這些留存下來的龐大的精神遺產(chǎn)，除心存敬畏以外，自然會升騰起一種強烈愿望，抑制不住追問：哪些是我們心中的經(jīng)典？經(jīng)典是怎樣確立的？又是什么時候被確認的？這些，自然是見仁見智了。然而我們又不能不對經(jīng)典的含義尋找出一種可能的共識，包括厘清經(jīng)典與非經(jīng)典的界限，經(jīng)典的必要標(biāo)志是什么，等等。
數(shù)年前，我在《文摘周報》上看到轉(zhuǎn)載郭宏安先生一篇對經(jīng)典文本的切實描述，他說：
經(jīng)典著作是一系列我們必須記住的人名和書名，是我們共同的文明的標(biāo)記，是人類幾千年活動的大大小小的里程碑。這里程碑，對于個人來說，也許只有幾塊，但是它所蘊極深、極遠、極廣、極大，可能支配著你整個的一生。如果沒有，也許你的一生就失去了指南。……
這個指南，可以是政治的，可以是經(jīng)濟的，可以是科學(xué)的，可以是哲學(xué)的，可以是文學(xué)的，而其核心，則是道德的。如今道德受到了嘲笑和詬病，但是它仍然是經(jīng)典著作的一塊或隱或顯的基石。[1]
郭先生是外國文學(xué)研究專家、翻譯家、理論家，他的這段既平實又深刻的描述似乎不是專指文學(xué)經(jīng)典，而是泛指中外古今的文化經(jīng)典，但是他的描述對我們有很重要的啟示。在我看來，在多重含義下，經(jīng)典應(yīng)是指那些真正進入文化史、文學(xué)史，并在文化發(fā)展過程中起過重大作用、具有原創(chuàng)性和劃時代意義和永恒藝術(shù)魅力的偉大精神產(chǎn)品。
它們往往是一個時代一個民族歷史文化最完美的體現(xiàn)，按先哲的說法，它們是“不可企及的高峰”。當(dāng)然，這不是說它們在社會認識和藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)達到了頂峰，只是因為經(jīng)典名著往往標(biāo)志著文化藝術(shù)發(fā)展到了具有一個時代最高表現(xiàn)力的階段，而作家又以完美的藝術(shù)語言和形式把身處現(xiàn)實的真善美和假惡丑，以其特有的情感體驗深深鐫刻在文化藝術(shù)的紀(jì)念碑上。
而當(dāng)這個時代一去不復(fù)返，其完美的藝術(shù)表達和他的情愫、體味以至他們對自己時代和現(xiàn)實生活認知的獨特視角，卻永恒地存在而不可能被復(fù)制、被取代和被超越，從而成為人類藝術(shù)發(fā)展長河在這個時代的標(biāo)志或里程碑而載入史冊。
當(dāng)然，這一切，對于文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典文本來說，最重要的標(biāo)志和條件就是，它必須是心靈化的、審美化的，即對生活所產(chǎn)生的心靈感應(yīng)的袒露，又是種種精神領(lǐng)會與情智發(fā)現(xiàn)的意蘊性的審美積聚。對于讀者來說，經(jīng)典隨著人們的感知和體驗的加深以及審美力的提高，是永遠說不盡的，這樣的文本就有了不可代替的價值，一個個立體的作家和立體的精神世界才會在文藝長河中永存。
在經(jīng)典文本對我們的多重意義中，其核心價值何在？我認為是它審美化的民族心靈史的意義。
中國文學(xué)史發(fā)展得太盛且太久。中國文學(xué)浩繁的內(nèi)容和分支，有時又使我們忘記了人們探究文學(xué)史時最樸素的出發(fā)點。事實是，歷史過程和社會發(fā)展及諸種生活方式影響著人們的心靈。
所以，當(dāng)代人對自己心靈歷程的興趣或許大大多于對自己政治、經(jīng)濟歷程的關(guān)心。基于這一點，作為反映人類歷史中成為精神文化底層基礎(chǔ)的感情、意緒、倫理模式和思維習(xí)慣的文學(xué)藝術(shù)，往往被當(dāng)代人認為是更為重大的研究課題。
比如，人們更加關(guān)注古代思想家或?qū)W人為什么把自己的著述直接稱之為“心史”，為什么俄國作家果戈理也徑直稱自己“最近的著作都是我的心史”。[2]
所以，從有機整體的視角來觀照，以經(jīng)典文本為核心的中國文學(xué)發(fā)展史，在一定意義上說就是一部審美化的心史?；蛟唬阂徊恐袊膶W(xué)史敘述的就是一部民族的心靈史、一部人民的心靈史、一部知識精英的心靈史。
正是基于這樣的認識，我們再也不能滿足和承認那空泛的、毫無實質(zhì)意義的“文學(xué)即人學(xué)”的過時論說了。因為有識之士早就看到文學(xué)實質(zhì)上是人的性格學(xué)、人的靈魂學(xué)、人的精神主體學(xué)了。
其實，早在19世紀(jì)，丹麥的著名文學(xué)史家勃蘭兌斯在他的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》的引言中就明快透髓地表述：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。[3]”
勃氏的這一文學(xué)史觀的深刻性就在于他根本沒有把文學(xué)停留在人學(xué)的層面上，而是充分認識到文學(xué)乃人的靈魂史，人的精神立體運動的歷史。所以黑格爾才說：只有心靈才涵蓋一切。這是因為，心理結(jié)構(gòu)乃是濃縮了的人類歷史文明，文學(xué)作品尤其是其中的經(jīng)典文本則是打開時代靈魂的心理學(xué)。
事實是，從屈原到陶淵明；從李白、杜甫到蘇軾、辛棄疾；從羅貫中、施耐庵到吳敬梓、曹雪芹；從關(guān)漢卿、王實甫到湯顯祖，再到洪、孔尚任，他們的心靈始終與人民的心靈相通、互動、契合。在他們文本的背后，大多蘊藏著人民的郁勃之心靈脈動，蘊藏著他們對于極端專制主義暴政的反抗之音。
總之，當(dāng)我們綜觀一部中國文學(xué)發(fā)展史時，我們幾乎都感到了作家們情感的噴薄和氣質(zhì)的涵茹。當(dāng)然，這一切又都必然是時代狂飆帶來的社會意識在杰出作家身上的結(jié)晶。如果我們不透過其創(chuàng)作去追溯其靈魂深處，又如何能領(lǐng)會這些杰出作家以自己的心靈所感受的時代和人民的心靈呢？
彭·瓊生稱莎士比亞及其作品為“本世紀(jì)的靈魂”，那么我們也完全可以說，我們文學(xué)史上的那些偉大的作家及其經(jīng)典文本是他們所處時代的“靈魂”。所以，竊以為，從深微處，中國文學(xué)史是一門中國的心理學(xué)，一門形象的社會心理學(xué)。
對待具有心靈史性質(zhì)的經(jīng)典文本，我們既要深入作家的靈魂，也要縱目他們所受規(guī)范的社會心靈總體。也就是要透過作家的感情深處乃至一個發(fā)人深思的心靈悸動作為突破口，去綜觀時代風(fēng)尚與社會思潮。
所以，只要我們不僅僅是從“人學(xué)”，而是從心靈史這個更為重要層面加以觀照，我們必有新的發(fā)現(xiàn)。正是在這個意義上，筆者極為欣賞柯林伍德在《歷史的觀念》中的那句名言：“歷史的知識是關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事的知識”，“一切關(guān)于心靈的知識都是歷史的”。[4]
走筆至此，我想試著以經(jīng)典文本為實證談?wù)勊鼈優(yōu)槭裁词谴髱焸償懙拿褡逍撵`史。我首選的作品是自己教學(xué)中比較熟悉的幾部長篇小說，因為它們也是讀者耳熟能詳?shù)淖髌贰?/span>魯迅在談到小說的特質(zhì)和功能時指出，小說乃“時代精神所居的大宮闕”。[5]巴爾扎克也曾說：小說被認為是一個民族的秘史。這說明史詩性的長篇小說是心靈史最理想的形式載體。
元末明初橫空出世的《三國演義》和《水滸傳》，在中國小說史上是一個奇特的現(xiàn)象。一寫據(jù)地稱雄，一寫山林草莽，都把英雄的豪氣做了深刻而富有社會意味的描寫。盡管這兩部長篇巨著的氣韻風(fēng)貌和美學(xué)意蘊迥不相同，然而卻都是共同生根在中華土地上，并吸取了中國文化的深厚營養(yǎng)而成長起來的參天大樹。
具體到《三國演義》，六百余年來，它不僅作為一部典范性的歷史小說被我們整個民族一代一代地不斷閱讀，得到各個階層人民的共同喜愛，而且作為我們民族在長期的政治和軍事風(fēng)云中形成的思想意識和感情心理的結(jié)晶，對我們民族的精神文化生活產(chǎn)生過廣泛而深遠的影響。
《三國演義》描寫的重點是封建社會內(nèi)部各個政治、軍事集團之間尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，作者幾乎很少表現(xiàn)與政治斗爭沒有直接關(guān)系的情節(jié)。在小說中，一切可能出現(xiàn)的斗爭方式——軍事的、政治的、外交的、公開的、隱蔽的、合法的、非法的——都出現(xiàn)了，而且所有這些斗爭，都是在漫長的封建統(tǒng)治集團內(nèi)部沖突中積累起來的經(jīng)驗的基礎(chǔ)上進行的。
所以我們說，它不是歷史書，而是歷史小說，因為它所反映的社會歷史內(nèi)容已不限于三國一個時代，而是概括和熔鑄了長期封建社會不同政治集團之間爭奪統(tǒng)治權(quán)的歷史內(nèi)容，因此，小說所塑造的一系列人物也與歷史上的人物有所區(qū)別。作為天才的小說家，羅貫中正是緊緊把握住曹、劉兩個集團這條矛盾主線，從而刻畫了政治、軍事沖突中的群像。
總之，《三國演義》除了給人以閱讀的愉悅和歷史的啟迪之外，更是給有志于王天下者聽的“英雄史詩”。它弘揚的是：民心為立國之本，人才為興邦之本，戰(zhàn)略為成功之本。正因如此，《三國演義》在雄渾悲壯的格調(diào)中彌漫與滲透著的是一種深沉的歷史感悟和富有力度的反思。它絕非如有的學(xué)者所言“是一部權(quán)術(shù)、心術(shù)大全”。[6]
看《水滸傳》，我們會感到一種粗獷剛勁的藝術(shù)氣氛撲面而來，有如深山大澤吹來的一股雄風(fēng)，使人頓生凜然蕩胸之感。剛性雄風(fēng)，豪情驚世，不愧與我們民族性格中陽剛之氣相稱。據(jù)我所知，在世界小說史上還罕有這種傾向鮮明、規(guī)模巨大的描寫民眾抗暴斗爭的百萬雄文！
《水滸傳》作者施耐庵的小說智慧絕不可低估。他一方面有深切的人生新體驗，具有當(dāng)時元末明初民眾抗暴斗爭的現(xiàn)場實踐；另一方面，他又勇敢地把草澤英雄推上了舞臺中心，機智地寫出“逼上梁山”和“亂由上作”的過程，在廣闊的領(lǐng)域內(nèi)反映了宋元之際的社會生活，抒發(fā)了他內(nèi)心的激憤。
施氏以“一百單八將”為重心，以梁山泊英雄起義的發(fā)生、發(fā)展、高潮直至衰落和失敗為軸心，揭示了現(xiàn)實政治的黑暗，反映了群眾性反暴斗爭的正義性和民眾的社會理想。借用魯迅先生的話，它是為市井細民“寫心”。
施氏這位小說家的智慧就在于他演繹時代的大事件和“寫心”時走的是一條“景觀化”的道路，即一個人物的命運就是一個景觀（景點）。
比如，林沖的故事是通過誤入白虎節(jié)堂、大鬧野豬林、火燒草料場、風(fēng)雪山神廟、手刃陸謙富安，最后是逼上梁山、火并王倫。林沖正是在“忍”與“不能忍”的沖突中經(jīng)歷了心靈中的沖突，最后，林沖的性格史才完整地體現(xiàn)出來。而武松的故事，又是通過景陽岡打虎、斗殺西門慶、醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓等情節(jié)勾畫出這位人物的不平凡的經(jīng)歷和命運……
這些個人的故事，一經(jīng)串聯(lián)就是一部“史”了。它不像《三國演義》寫帝王將相，而是著眼于民間，著眼于平民，著眼于受苦人、不平者和各色游民。于是，那個過分簡約的“歷史”就可以隨著作者自己的人生視角進行想象力充沛的組合，并巧妙地編織成一幅幅純粹的風(fēng)俗畫，純粹的波瀾壯闊的風(fēng)景線。
小說的神韻正是在這景觀化的景點中得到充分的展示，而又對草莽英雄的獨特命運和心靈軌跡做了卓越的體現(xiàn)。同樣是那位批判《三國演義》的研究者，在同一篇文章中批判《水滸傳》是在“造反有理”和“情欲有罪”兩大理念下造成暴力崇拜和推行殘酷的道德專制。這樣的說法可能有以偏概全之嫌，且有悖于小說為市井細民“寫心”的用意吧！
吳承恩在《西游記》中營造了一個屬于他自己的獨特世界。他以卓越的藝術(shù)創(chuàng)作才能，使原來的“西游”故事頓改舊觀，面目一新。
吳氏的小說智慧一是巧妙地把取經(jīng)故事演變成孫悟空“一生”的故事，如果沒有孫悟空，就沒有了吳氏《西游記》這部小說，這當(dāng)然是他的首要創(chuàng)造；二是吳氏把人生體驗和藝術(shù)思維放置在具體描寫上，使宗教喪失了莊嚴(yán)的神圣性。他寫了神與魔之爭，但又絕不嚴(yán)格按照正與邪、善與惡、順與逆劃分陣營：他揶揄了神，也嘲笑了魔；他有時把愛心投向魔，又不時把憎惡拋擲給神——并未把摯愛偏于佛、道任何一方。
在小說家犀利的筆鋒下，宗教的神、佛從神圣的祭壇上被拉了下來，顯現(xiàn)了它的原形！“大鬧天宮”可以作為象征，它提綱挈領(lǐng)地為整部小說定下基調(diào)。創(chuàng)作《西游記》是吳氏的一次精神漫游。想必在經(jīng)歷了一切心靈磨難之后，他看清了世人的真相，了解了生活的真諦，他更加成熟了。
看《西游記》，我們會發(fā)現(xiàn)小說處處是笑聲。只有心胸開朗、熱愛生活的人，才會流露出一種不可抑制的幽默感。吳氏是一位溫馨的富于人情味的人文主義者。他希望他的小說給人間帶來笑聲?！段饔斡洝凡皇且徊拷饎偱渴降淖髌?，諷刺和幽默這兩個特點，其實在全書一開始就顯示出來了，它們統(tǒng)一于吳承恩對生活的熱愛，對人間歡樂的追求。
《三國演義》《水滸傳》《西游記》通常被說成是時代累積型建構(gòu)的巨制偉作，但是，不可否認，最后定型的文本畢竟是一位小說天才的完成品，它們自成體系，形成了自己的空間。
今天，即使我們把它們放在中國文學(xué)發(fā)展的縱坐標(biāo)或是世界格局同類文體的橫坐標(biāo)去觀照，它們都不失為一種輝煌的典范。它們，或是過于早熟，或是逸出常軌，都堪稱世界小說史上的精品。這種小說的智慧是由其在小說史上的原創(chuàng)性和劃時代意義決定的。正如米開朗琪羅所說：他們的天才有可能造成無數(shù)的蠢材。
事實上，他們以后的各種效顰之作不都是遭到了這種可悲的命運嗎？因此，小說文本從來不可以“古”“今”論高下，而應(yīng)以價值主沉浮。正是從這個意義上說，這幾部小說經(jīng)典是永遠說不盡的。同時它們又一次證明：經(jīng)典的原創(chuàng)性、不可代替性，以及難以超越性。
現(xiàn)在，我們暫時把上述幾部世代累積型的帶有“集體創(chuàng)作”流程的大書先撂下，來看看以個人之力最先完成的鴻篇巨制《金瓶梅》。
為了確立我國小說在世界范圍的藝術(shù)地位，我們有必要指出，蘭陵笑笑生這位小說巨擘，起碼是一位在明代無法超越的小說領(lǐng)袖，在我們對小說智慧表示崇拜的同時，也需要崇敬這位智慧的小說家。
我們是不是也應(yīng)像提到法國小說家時就想到巴爾扎克，提到俄國作家時就想到托爾斯泰，提到英國小說家時就會想到狄更斯，提到美國作家時就想到“硬漢”海明威一樣，提到中國小說家時就會想到他？在中國小說史上能成為領(lǐng)軍人物的，以個人名義出現(xiàn)的，我想笑笑生、吳敬梓、蒲松齡與曹雪芹是當(dāng)之無愧的大家、巨匠，他們在各自的時代和創(chuàng)作領(lǐng)域做出了不可企及的貢獻。
在中國小說藝術(shù)發(fā)展史上，他們是無可置疑的幾位小說權(quán)威，這樣的權(quán)威不確定不行。笑笑生作為一位獨立的創(chuàng)作個體，明代小說界無人能與之匹敵，他的《金瓶梅》在“同時說部，無以上之”[7]！
《金瓶梅》的出現(xiàn)，其表征是：小說觀念的強化；小說文體意識出現(xiàn)了新的覺醒；小說的潛能被進一步發(fā)掘出來。《金瓶梅》追求原汁原味的生活形態(tài)，趨于像生活本身那樣開闊和絢麗多彩，更加切近現(xiàn)實，再不是按照人物類型化的配方去演繹形象，在性格塑造上打破了單一色彩，豐富了多色素。
笑笑生為小說創(chuàng)作開辟了全新的道路。他以清醒冷靜的人生態(tài)度和審美體驗直面現(xiàn)實，在理性的審視背后是無情的暴露。
《金瓶梅》稱得上是一部人物幅湊、場景開闊、布局繁雜的巨幅寫真。笑笑生腕底春秋，展示出明代社會的橫切面和縱剖面，使得《金瓶梅》不同于《三國演義》《水滸傳》《西游記》那樣分別以歷史人物、傳奇英雄和神魔為表現(xiàn)對象，而是以一種帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚、富商有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實，直斥時事，真實地暴露了明代中后期中上層社會的黑暗、腐朽和不可救藥。
笑笑生勇于引進“丑”，把生活中的負面人物作為主人公，直接把丑惡的事情細細剖析給人看，展示出冷峻的真實。
當(dāng)代作家劉震云在對媒體談到他的新作《我叫劉躍進》時說：“最難的還是現(xiàn)實主義?！蔽艺J同此說，現(xiàn)代的文學(xué)界似乎很少談什么現(xiàn)實主義、浪漫主義了。其實，正是偉大的現(xiàn)實主義文學(xué)才提供了超出部分現(xiàn)實生活的現(xiàn)實，才能幫你尋求到生活中的另一部分現(xiàn)實?！督鹌棵贰肪蜌v史地驗證了這一點。
我們可以明晰地看到，《金瓶梅》敘寫的可不是那個社會的奇聞，而是那個時代的社會縮影。在中國小說藝術(shù)發(fā)展史上，從志怪、志人到唐宋傳奇再到宋元話本，往往只是社會奇聞的演繹，較少是社會的縮影，而《金瓶梅》則絕非亂世奇情。書中雖有達官貴人的面影，但更多的是社會“邊緣人物”卑瑣的生活和心態(tài)，在小說中也可以清晰地看到其真切的生存狀態(tài)。
比如，書中的女人世界，以主角潘金蓮、李瓶兒為例，她們何嘗不渴望走出陰影，只是她們總也沒走進陽光。
笑笑生的高明，就在于他選取的題材決定了他無須刻意去寫出幾個悲劇人物，但書中處處都有一股悲劇性潛流。因為我們從中已清晰地察覺到了一個人又一個人以不同形式走向死亡，而這一連串人物毀滅的總和就預(yù)告并象征了這個社會的必然毀滅。這種悲劇性是來自作者心靈中對墮落時代的悲劇意識。
《金瓶梅》并不是一部給我們溫暖的小說，作者冷峻的現(xiàn)實主義精神，使灰暗的色調(diào)一直遮蔽和浸染全書?！督鹌棵贰芬唤?jīng)進入主題，第一個鏡頭就是謀殺！武大郎被害，西門慶逍遙法外，一直到李瓶兒之死，西門慶暴卒，這種灰暗色調(diào)幾乎無處不在。
它擠壓著讀者的胸膛，讓人感到呼吸空間的狹小。在那血肉模糊的“另類”殺戮中，那因利欲、肉欲而抽搐的嘴臉以及以命相搏的決絕，真讓人感到黑暗無邊，而作者的情懷卻是冷峻、苦澀而又蒼老。
《金瓶梅》是一部留下了缺憾的偉大小說文本。但它也提供了人生思考的空間。事實是，一切看似生活的實錄，精致的情節(jié)提煉，都讓人驚訝。它的缺憾可不是有人說的那近兩萬字的性描寫。
已故古典文學(xué)研究大家聶紺弩先生說得極為準(zhǔn)確，他認為笑笑生之所以偉大，就在于他寫性并不是不講分寸的，他是“把沒有靈魂的事寫到?jīng)]有靈魂的人身上”。[8]笑笑生的真正局限，是他在探索新的小說樣式、獨立文體和尋找小說文體秘密時，加入了自以為得意卻算不上高明的那些個人又超越不了的功利性和文學(xué)的商業(yè)性。
然而，《金瓶梅》的作者畢竟敢為天下先，敢于面對千人所指。時至今日，再次捧讀它時，我們?nèi)匀粫l(fā)出一聲感嘆：笑笑生沒有辜負他的時代，而時代也沒有遺忘笑笑生。他的小說所發(fā)出的回聲，一直響徹至今，一部《金瓶梅》是留給后人的禹鼎，使后世的魑魅在它面前無所逃其形。
我曾直言，《金瓶梅》和《紅樓夢》相加，構(gòu)成了中國小說史的一半。此說曾引起異議，但我至今不悔。這是因為《紅樓夢》的偉大存在離不開與《金瓶梅》相依存相矛盾的關(guān)系。同樣，《金瓶梅》也因為它的別樹一幟和不同凡響，與傳統(tǒng)小說的色澤太不一樣，使它的偉大存在也離不開與《紅樓夢》相依存相矛盾的關(guān)系。
如果說從神韻和風(fēng)致來看，《紅樓夢》充滿著詩性精神，那么《金瓶梅》則是世俗化的典型；如果說《紅樓夢》是青春的挽歌，那么《金瓶梅》則是人在步入晚景時對人生況味的反復(fù)咀嚼。一個是通體回旋著青春的天籟，一個則是充滿著滄桑感；一個是人生永恒的遺憾，一個則是感傷后的孤憤。從小說的詩學(xué)的品位來說，《紅樓夢》是詩小說、小說詩，《金瓶梅》則是地道的生活化散文。
順著這一思路，我們就可以比較容易地進入《儒林外史》和《紅樓夢》的藝術(shù)世界了。
如考察吳敬梓的小說創(chuàng)作，不能不看到我國古典長篇小說如下的發(fā)展軌跡：從縱向看，隨著封建社會的逐漸走向解體和進入末世，文藝的基本主題也逐漸由功利的政治文化的外顯層次發(fā)展到宏觀的民族文化的深隱層次。
小說家們紛紛開始注意由于經(jīng)濟生活方式的轉(zhuǎn)變而牽動的社會心理、社會倫理以及社會風(fēng)習(xí)的多層次的文化沖突，并且自覺地把民俗風(fēng)情引進作品，以此透露出人們的心靈軌跡，傳導(dǎo)出時代演變的律動。
這就不僅增添了小說的美學(xué)色素，而且使作品負載了更深沉的社會心靈的內(nèi)容，反映出歷史變動的部分風(fēng)貌，《儒林外史》正是這種審美思潮的產(chǎn)物。
從橫向看，吳敬梓看到了科舉制度和八股制藝對人的靈魂的殘害達到了何等酷烈的程度！因此，他意在通過自己對民族文化和民族性格以及民族素質(zhì)宏觀的歷史反思，從而期望當(dāng)時和以后的知識分子走向更高的精神境界、更高的品質(zhì)，也就是他要通過自己小說中歷史的文化反思去影響民族的靈魂。這就充分說明了吳氏的睿智和見地。
諷刺大師吳敬梓是用飽蘸辛酸淚水的筆來寫喜劇、來描繪封建主義世界那幅變形的圖畫的。他有廣闊的歷史視角，有敏銳地觀察社會的眼光，因此，在他的諷刺人物的喜劇行動背后幾乎都隱藏著內(nèi)在的悲劇性的潛流。這就是說，他透過喜劇性形象，直逼到了悲劇性的社會本質(zhì)。這是《儒林外史》喜劇性和悲劇性融合的重要特點。
在中國小說藝術(shù)史上，還沒有像《紅樓夢》這樣能夠細致深微，然而又是氣魄闊大地、從整個社會的結(jié)構(gòu)上反映生活的復(fù)雜性和廣闊性的作品?？梢院敛豢鋸埖卣f，《紅樓夢》正是當(dāng)時整個社會（尤其是上層社會）面貌的縮影，也是當(dāng)時社會整個精神文化的縮影。
難怪“紅學(xué)”研究專家蔣和森先生生前感喟：《紅樓夢》里凝聚著一部《二十四史》！是的，《紅樓夢》本身就是一個豐富的、相當(dāng)完整的人間世界，一個絕妙的藝術(shù)天地！然而，我們又得實事求是地承認，《紅樓夢》是一部很難讀懂的小說。作者在寫作緣起中有詩曰：
滿紙荒唐言，
一把辛酸淚。
都云作者癡，
誰解其中味？
這首詩不僅成了這本書自身命運的預(yù)言，同時也提示讀者，作品寄寓著極為深邃的意味。
當(dāng)我們面對《紅樓夢》文本的深層意蘊，我們就可以清晰地看到作者把主要筆力用于寫一部社會歷史悲劇和一部愛情悲劇。這幕悲劇的中心舞臺就設(shè)置在賈府尤其是大觀園中。而主人公賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等慧絕一時的人物及其命運，尤其是他們的愛情婚姻的糾葛，以及圍繞這種糾葛出現(xiàn)的一系列各種層次的人物面貌及其際遇，則始終居于這個悲劇舞臺的中心。
其中令讀者最為動容的是寶、黛愛情悲劇，不僅因為他們在戀愛上是叛逆者，而且還因為他們的戀愛是一對叛逆者的戀愛。這就決定了寶黛悲劇是雙重的悲劇，封建禮教和封建婚姻制度所不能容許的愛情悲劇，上流社會以及貴族家庭所不容許的叛逆者的悲劇。正是作者把這雙重悲劇融合在一起著筆，它的人生意味才更為深廣。
《紅樓夢》的深刻之處還在于它使家庭矛盾和社會矛盾結(jié)合起來并賦予家庭矛盾以深刻的社會矛盾的內(nèi)涵。既然如此，小說的視野一旦投向了全社會，那么，政治的黑暗、官場的腐敗、世風(fēng)的澆漓、人心和人性的衰微便不可避免地會在作品中得到反映。
書中所著力描寫的榮國府、寧國府就像一面透視鏡似的凝聚著當(dāng)時社會的縮影。這個封建大家族，也正像它所寄生的那個將由盛轉(zhuǎn)衰的清王朝一樣，雖然表面上還維持著赫的豪華場面，但那“忽喇喇似大廈傾”的必然趨勢，卻已從各方面無法掩飾地暴露出來，而這一切也正符合全書以盛寫衰的創(chuàng)作構(gòu)思的特點。
《紅樓夢》一經(jīng)出現(xiàn)，就打破了傳統(tǒng)的思想和手法，從而把章回體這種長篇小說文體推進到一個嶄新的階段。曹雪芹的創(chuàng)作特色是自覺偏重于對美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，他愿意更含詩意地看待生活，這就開始形成他自己的特色和優(yōu)勢。
而就小說的主調(diào)來說，《紅樓夢》既是一支絢麗的燃燒著理想的青春浪漫曲，又是一首充滿悲涼慷慨之音的挽詩?！都t樓夢》寫得婉約含蓄，彌漫著一種多指向的詩情朦朧。這里面有那么多的困惑，那種既愛又恨的心理情感輻射，確實常使人陷入兩難的茫然的迷霧。但小說同時又有那么一股潛流，對于美好的人性和生活方式，如泣如訴的憧憬，激蕩著要突破覆蓋著它的人生水平面。
小說執(zhí)著于對美的人性和人情的追求，特別是那些不含雜質(zhì)的少女的人性美感所煥發(fā)著和升華了的詩意，正是曹氏審美追求的詩化的美文學(xué)。比如能夠進入“金陵十二釵”正冊、副冊的薄命女子，都具有鮮明的個性和美的形象。
作者正是以如椽之筆，將這樣一大批紅粉麗人，一個一個推到讀者面前，讓她們在大觀園那座人生大舞臺上盡興地表演了一番，然后又一個個地給予她們以合乎邏輯的歸宿，這就是為我們描繪了令人動容的悲劇美和美的悲劇。
作為心靈自傳的《紅樓夢》，恰恰是曹雪芹經(jīng)歷了人生的困境和內(nèi)心的孤獨后，才有的對生命的深沉感喟。他不僅僅注重人生的社會意義、是非善惡的評判，而是更加傾心于人生生命況味的執(zhí)著品嘗。曹氏已經(jīng)從寫歷史、寫社會、寫人生，到執(zhí)意品嘗人生況味，這就在更深廣的意義上，表現(xiàn)了人的心靈和人性。
中國古典小說的民族美學(xué)風(fēng)格，發(fā)展到《紅樓夢》，已經(jīng)呈現(xiàn)為鮮明的個性、內(nèi)在的意蘊與外部環(huán)境相互融合滲透為同一色調(diào)的藝術(shù)境界，相互融合滲透為同一色調(diào)的藝術(shù)世界。得以滋養(yǎng)曹雪芹的文化母體，是中國傳統(tǒng)豐富的古典文化。對他影響最深的，不僅是美學(xué)的、哲學(xué)的、心理學(xué)和史學(xué)的，而且首先是詩的。我們稱之為詩小說、小說詩，或曰詩人的小說，《紅樓夢》是當(dāng)之無愧的。
如果與《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》比照著看，我們發(fā)現(xiàn)一條重要的小說詩學(xué)規(guī)律：擁有生活固然必要和重要，但是作為小說藝術(shù)來說，心靈更為重要。僅僅擁有生活，你可能在瞬間打通了藝術(shù)的天窗，但沒有心靈的支撐，這個天窗就會很快落下來。
《儒林外史》與《紅樓夢》的精神價值正在于它們有著一顆充實的心靈的支撐，所以才更富于藝術(shù)的張力。我想把前者表述為“物大于心”的小說，而后者則是“心大于物”的小說。從一定意義上說，特別是從小說詩學(xué)來說，這兩部小說都具有心靈自傳的意味。這說明長篇小說在早期表述心靈的外化能力較弱，而在長篇小說發(fā)展至清代，精神內(nèi)涵的開拓則有了超越性的變化。
我國古典詩藝，從《詩經(jīng)》《楚辭》到李杜、蘇辛；散文從莊周到韓柳；戲曲從十大悲劇到十大喜??；小說從“四大奇書”到“四大譴責(zé)小說”，其中不乏名篇佳作，有的已經(jīng)是不朽的豐碑。它們是永難挖掘盡的精神文化礦藏，其歷史的深度和文化反思的力度，特別是它們的精神層面的意蘊，值得我們不斷品味。
所以，傳世之經(jīng)典名著和所謂熱門的、流行的、媚俗的暢銷書永遠不是同義語，也絕不是在一個等次上的，而最重要的分水嶺就是看是否有心靈史的意義。
經(jīng)典的閱讀是一個值得深入思考的問題。
近讀錢鍾書先生早期所寫的散文，其中有一篇發(fā)表在1933年3月1日《新月月刊》第四卷第六期上。該文是評論曹葆華的詩集《落日頌》的，其中就談到了閱讀的問題。
錢先生首先就把文學(xué)作品與非文學(xué)作品加以分別。他說：“非文學(xué)作品只求readable——能讀，文學(xué)作品須求re-readable。re-readable有兩層意義。一種是耐讀：'咿唔不厭巡檐讀，屈曲還憑臥被思’，這是耐讀的最好的定義?！盵9]
錢先生是批評曹葆華的詩作不耐讀，是無須用“水磨工夫來讀的”，與我們今天說的經(jīng)典的閱讀似不搭界，但錢先生卻指明了好的文學(xué)作品是“耐讀”的，而且是要用“水磨工夫”去品味的，這就對我們今天的閱讀行為有了啟示作用。
經(jīng)典的閱讀，一般往往有初讀經(jīng)典與重讀經(jīng)典、淺讀經(jīng)典與深讀經(jīng)典的過程。這里，不僅僅是因為這些經(jīng)典名著已經(jīng)過時間的淘洗和歷史的嚴(yán)格篩選，其本身的存在就證明了它們的不朽，因而需要反復(fù)地閱讀；也不僅僅因為隨著我們?nèi)松啔v的積累和文學(xué)修養(yǎng)的不斷提升而需要重讀、深度、精讀，以獲得新的生命感悟和情感體驗。
這里說的經(jīng)典閱讀，乃是從文化歷史發(fā)展過程著眼的。僅就我們個人的親身感知，長期的“左”的思維模式就給經(jīng)典名著帶來太多的誤讀和謬讀。且不說“文革”浩劫期間，經(jīng)典幾乎遭到了滅頂之災(zāi)；即使在“文革”前的十七年，面對經(jīng)典，我們的閱讀空間也是何等殘破與狹小，而閱讀心態(tài)與閱讀行為又是何等的不正常！
眾所周知，階級斗爭與階級分析作為“指導(dǎo)思想”，使得我們只懂得給書中人物劃分階級成分，進而千方百計地追尋作者的階級歸屬和政治派別。再有就是那機械刻板的經(jīng)濟決定論，在我們閱讀名著時，也是到處搜羅數(shù)據(jù)來理解時代背景。而解讀文本時，只要一句“歷史局限”或“階級局限”，就可以成為萬能的標(biāo)簽，從而奪走許多傳世之作鮮活的生命。
至于我們教學(xué)中常常運用的“通過什么反映了什么”的萬古不變的公式，更是死死地套住了人們的閱讀思維。就是在這種被扭曲了的閱讀心態(tài)下，我們對傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典名著產(chǎn)生了太多太多的誤解。
改革開放，思想解放，讀書無禁區(qū)，經(jīng)典名著開始重印，給讀書界帶來了前所未有的生氣。然而，這里仍然存在一個閱讀和重讀以及如何重讀經(jīng)典的問題。不可否認，經(jīng)典對于一些讀者也許只是被知曉的程度，或只限于了解書名和主人公的名字，對作品本身卻知之甚少。即使讀過，有時也只是淺嘗輒止。而重讀、深讀和精讀卻絕非“再看一遍”，也非多看幾遍。如果僅僅停留于“看幾遍”，那可能是無用的重復(fù)。
重讀的境界應(yīng)當(dāng)像意大利作家伊塔洛·卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》一書中所言：經(jīng)典是每次重讀都像初讀那樣帶來了新的發(fā)現(xiàn)的書；經(jīng)典是即使我們初讀也好像是在重溫的書。這位作家是用這種體會來解釋何謂經(jīng)典的，但同樣道出了閱讀經(jīng)典的感受。
它啟示我們：初讀也好，重讀也好，都意味著把經(jīng)典名著完全置于新的閱讀空間之中，即對經(jīng)典進行主動地、參與地、創(chuàng)造性地閱讀。換言之，你在打開經(jīng)典名著那不朽的超越時空的過程中，建立起了自己的閱讀空間。而這需要營造一種精神文化的氛圍，張揚一種人文情懷，培養(yǎng)一種寧靜又激越的心境，也許只有這樣才能感受到一種期望之外的心靈激動。
事實是，讀書是純個體活動。我們讀一本書，讀得再深、再透也只是個人的視角和體驗。而一部經(jīng)典名著當(dāng)然不是給一個人、一群人看的，而是給無數(shù)個人讀的，這樣就會有千千萬萬種不同的讀法，不同的心靈體驗。在閱讀領(lǐng)域倒不妨借用這句名言：獨立之精神，自由之思想。
所以，當(dāng)你有了“獨立”和“自由”的心態(tài)時，你就會跳出傳統(tǒng)的閱讀思維模式和話語圈子，你才會明敏地發(fā)現(xiàn)一個個既在文本之外又與文本息息相關(guān)的閱讀事實。因此，開辟多元、多向度、多層次的思維格局，培育自身創(chuàng)造性的主動的文化性格，才是我們在面對經(jīng)典名著時必須要有的一種健康的閱讀心態(tài)，而閱讀空間自然會被大大拓展。
文化傳統(tǒng)是一個國家的靈魂。作為傳統(tǒng)文化中的核心的經(jīng)典，則是一個民族、一個國家的靈魂，對它的核心價值應(yīng)深懷敬畏之心。經(jīng)典資源除具有培養(yǎng)審美力、愉悅心靈之功能以外，還保有借鑒、參照、垂范乃至資治的社會文化功能。
對于每個公民、每個讀書人來說，經(jīng)典名著在科學(xué)的現(xiàn)代意識觀照下，其文化內(nèi)涵必有啟迪當(dāng)代公民明辨何為公正、何為進步、何為正義、何為真善美之功能，并且我們可以從中汲取精神力量，有所追求，有所進取，有所摒棄。
記憶中有位當(dāng)代作家，談到閱讀名著的感受，他認為，閱讀進入了敬畏，那閱讀便有了一種沉重和無法言說的尊重，便有了一種超越純粹意義上的閱讀體味和凝思，進而有了自卑，深感自己知識的貧乏，對世界和中國歷史竟那樣缺少骨肉血親的了解。我想，這就是經(jīng)典的力量吧！
當(dāng)然，事情還有另一面。誰都不會否認這是一個物質(zhì)的時代，也是一個喧囂和浮躁的時代，商業(yè)因子竟然太多地滲入閱讀世界。人們不妨看看大大小小的書店里那“經(jīng)典”的盛況：“經(jīng)典小說”“經(jīng)典美文”“經(jīng)典抒情詩”……可以說濫用“經(jīng)典”之名已然成風(fēng)，而琳瑯滿目、五花八門的“解讀”也隨風(fēng)而生。這種功利虛幻癥的蔓延，令人唏噓。
今天，我們呼喚閱讀經(jīng)典，乃是一種文化上的渴望。在商業(yè)大潮和浮躁的氛圍下，我們更需要精神的滋養(yǎng)，心靈的脫俗。李漁說：“毒氣所鐘者能害人，則為清虛之氣所鐘者，其能益人可知矣?！蔽镔|(zhì)產(chǎn)品如此，精神產(chǎn)品當(dāng)然更是這樣。
文學(xué)藝術(shù)是最貼近人類靈魂的精神產(chǎn)品，它是捍衛(wèi)人性的，而且越是靈魂不安的時代，我們越是需要它的撫慰。我們的使命是把閱讀看成生命的一部分，因為閱讀已經(jīng)進化成了我們生命的一種欲望。
注釋：
[1] 郭宏安：《必須和經(jīng)典作品保持接觸》，《文摘周報》2003年9月29日。
[2] 轉(zhuǎn)引自魏列薩耶夫：《果戈理是怎樣寫作的》，藍英年譯，天津人民出版社，1980，第21頁。
[3] 勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第一分冊，人民文學(xué)出版社，1980，第2頁。
[4] 柯林伍德：《歷史的觀念》，何兆武等譯，中國社會科學(xué)出版社，1986，第247頁、第249頁。
[5] 魯迅：《三閑集》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005，第134頁。
[6] 參見《讀書》2005年第7期。
[7] 魯迅：《中國小說史略》，載《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，2005，第187頁。
[8] 聶紺弩：《談〈金瓶梅〉》，《讀書》1984年第4期。
[9] 錢鍾書：《錢鍾書散文》，浙江文藝出版社，1997，第95—96頁。
