国产一级a片免费看高清,亚洲熟女中文字幕在线视频,黄三级高清在线播放,免费黄色视频在线看

櫻花、紅楓，青石板長街，木屋紙窗，燈火闌珊處，幾個濃妝艷裹的藝伎跪坐在店門口，捻著一把寫滿詩的折扇，揮舞著手臂，招攬著過往的人群。誰也不會想到，跪坐在店前，招攬客人的姑娘們，竟成為日本寺廟里招財貓的前身。這里是吉原，日本江戶時代著名的銷金窩。這里有落魄的武士，富裕的商人，掌管一方的官員，當(dāng)然他們都是服務(wù)對象。吉原更多的是自小便被賣身的女子，吉原對她們而言，是無盡的地獄，是一座無法逃離的圍城，是一片孤島。在它的四周是數(shù)米深的溝壕，只有大門前的一條道路供客人進(jìn)出，大門旁有一顆很大的柳樹，柳樹很高。春天，柳枝隨風(fēng)飄蕩，那是她們唯一能看見吉原之外的景色了。

游女浮生，本就是浮世繪最好的內(nèi)容。她們用最為濃艷的妝容掩飾背后的自我，而喜多川歌麿的作品便是要戳破這一層。他總是在畫中盡可能去將女性舉止與神情自然地展現(xiàn)出來，因此這些作品中的女性透露著一種理想化的獨特韻味。本想按照喜多川歌麿的藝術(shù)生涯給各位介紹，可今日小編想聊的不僅僅是作畫人，更多的是畫中人。于是，借著清末駐日公使贊黃遵憲所作的四句詩，來給各位聊聊這“游女”的前世今生以及這位批判現(xiàn)實主義大師——喜多川歌麿。

前些天，她看見一只貓，一只流浪在吉原的貓可不多見，她想去抱，可貓咪卻跑開了。因為它聞到了同伴的味道，是的，是一張包裹三味線的貓皮散發(fā)的味道，是的，那是吉原的味道。

——彥青

18世紀(jì)末 喜多川歌麿 

《藝伎與貓》

“手抱三弦上畫樓”，三味線與三弦并不相同，可清末駐日公使贊黃遵憲并不知道，他只是用熟悉的事物來描述，但他知道它與她的命運糾纏在了一起。

就像近代史中，日本的命運與“黑船事件”糾纏在了一起。美國人僅憑一條蒸汽艦艇撞開了幕府統(tǒng)治的百年大門，一個腐朽的王朝，在那一刻被科技與資本充斥。每個腐朽的王朝總會聽見農(nóng)民起義者的吶喊，那種來自底層，想要破除一切禁錮的聲音，引來了江戶幕府的百年改革。

如同歷史上那些窮途末路的王朝一樣，幕府的改革算不得特別成功。商人們在改革中得到了巨額的財富，卻沒有獲得應(yīng)有的地位，一切都在變，又仿佛又沒有在變。幕府里的官老爺們還是過著奢靡的生活，底層的百姓仍舊沒有半條活路，吉原藝妓的三味線仍在彈“端唄”。忽然，刮來一陣風(fēng)，他們管這陣風(fēng)叫“元祿文化”，喜多川歌麿就便是在這陣風(fēng)里成長的。

喜多川歌麿（1753-1806）本名是源信美，幼名市太郎、永助，號石要、木燕紫屋等。關(guān)于他的出生地，由于沒有充分的史料證明，至今并沒有定論，可以肯定的是，喜多川歌麿的祖籍并不在江戶地區(qū)。這位浮世繪畫家年幼喪父，家境貧寒，但他與繪畫如何結(jié)緣的都未可知。

<<滑動查看>>

少年時，喜多川歌麿從師鳥山石燕，積累了扎實的繪畫基礎(chǔ)。至天明年間，出版商蔦屋重三郎發(fā)現(xiàn)了喜多川歌麿在繪畫上的才華，并開始資助他。喜多川歌麿正是在與蔦屋重三郎的合作期間，開始建立起自己的繪畫風(fēng)格，即“大首繪”。隨著十七世紀(jì)末十八世紀(jì)初商品經(jīng)濟的迅速發(fā)展，日本社會上開始流行歌頌?zāi)信異矍?、提倡人性解放的“日本文藝?fù)興運動”，喜多川歌麿深受此種文化的影響，并逐步將自己的藝術(shù)觀確立為：“具有時代特質(zhì)的寫實主義”。

因為喜多川歌麿自己便是出身于底層，生活于底層，所以在他的畫作更偏向于生活向的描繪。例如他第一部在歐洲廣受歡迎的系列版畫《青樓十二時辰》，用時間作為標(biāo)簽來描繪十二位藝妓在某一刻所做之事。《喜多川歌麿—青樓畫家》，這是第一本在西方發(fā)行的有關(guān)日本藝術(shù)家的專題1891年，法國人埃德蒙·德·龔古爾出版了《喜多川歌麿—青樓畫家》，這是第一本在西方發(fā)行的有關(guān)日本藝術(shù)家的專題著作。這本著作不僅僅在像歐洲展示日本美人繪的獨特東方韻味，同時也在展示一個地方，那就是吉原，一個被日本幕府承認(rèn)的官方性交易場所。

<<滑動查看>>

與《青樓十二時辰》同時出版的還有《婦人相學(xué)十體》，當(dāng)它們同時出版時，人們很好奇這兩組版畫之間有什么樣的關(guān)系，例如是否存在上下集關(guān)系，版畫的標(biāo)題的裝飾性等問題。我們可以看到喜多川歌麿進(jìn)行了多方面的努力，雖然兩個系列的版畫在風(fēng)格上是比較統(tǒng)一的，但在《婦人相學(xué)十體》中，喜多川歌麿開始嘗試用半身像的布局，并且在畫像的背景上涂上一層粉紅色的金屬質(zhì)地的云母粉，來襯托主角細(xì)膩紅潤的膚色。像是給畫作上的人物又重新畫了一層妝容，喜多川歌麿將裝飾性放在了首位，同樣也引起了日本繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也是喜多川歌麿藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點。

無論是怎樣的奮斗與成功，無論何等的痛苦和磨礪，都會很快滲入浪濤中，就像水墨顏料潑灑在紙上

——《藝伎回憶錄》

筆者很奇怪，為何喜多川歌麿的美人繪作品中的女性仿佛千人一面？是基于一種程式化的繪畫技法？這些女人好像是面紗之后的幻影，虛幻而又真實。她們面無表情，仿佛對一切都無動于衷。

不知道喜多川歌麿是如何走上這條道路的，筆者不是指的繪畫，而是美人繪這條道路，或許在當(dāng)時的美人繪比較暢銷吧。作為一個畫家，想要謀生就要跟著市場走。在《婦人相學(xué)十體》中，喜多川歌麿創(chuàng)造了一種獨特的技法——在畫中添加其他亮光材料，也正是這一技法使得他的美人繪震撼了江戶時代的雇主們。

在《婦人相學(xué)十體》大獲贊譽后，喜多川歌麿根據(jù)買家的需求，開始精心制作傳統(tǒng)藝術(shù)作品，并在公眾中產(chǎn)生了強烈的反響。十八世紀(jì)末期，“大首繪”誕生了。

<<滑動查看>>

喜多川歌麿在1793年創(chuàng)作了《青樓仁和嘉女藝者之部》系列版畫，這系列版畫共4張，算得上是“大首繪”的早期作品。在這個系列的畫作中喜多川歌麿將畫中人按照金字塔形排列，以模仿佛教中經(jīng)典的三人合一的場景。在第一幅畫中，三位藝伎扮演“唐人、獅子、相撲手”，準(zhǔn)備在一個叫仁和嘉的節(jié)目上獻(xiàn)舞。仁和嘉節(jié)一般于每年的第八個月份在吉原街道上舉辦。中間的藝伎應(yīng)該是扮演唐代的中國人，可她們對于中國的認(rèn)知并不清晰，扮演者看上去像個韓國人。右邊的藝伎扮演獅子，手中拿著一把扇子，左邊的藝伎扮演相撲手，手中握有一把未出鞘的刀，三位藝伎都在為演出做準(zhǔn)備，她們的眼神專注，從各自擺出的姿態(tài)可見她們已經(jīng)沉浸在角色之中。  

而喜多川歌麿最有名的“大首繪”應(yīng)該是這幅《當(dāng)時三美人》版畫了，當(dāng)然有的書上也將其稱之為《寬政三美人》?！懂?dāng)時三美人》同樣采用了“金字塔”式的格局，右下角是難波屋北，左下角是高島久，中間上方的是富本豐雛。在這幅畫中，每個人物的特點可以從各自臉部神情細(xì)節(jié)、與嘴巴尺寸成比例的鼻梁曲線中得知。另外，下方兩位藝伎的服飾上泡桐花和櫻花也是這幅畫獨特的標(biāo)識。優(yōu)雅的舉止和風(fēng)情萬種的神情也是16歲的高島久肖像中特有的元素，她也是1793年吉原最美麗的藝伎之一，她在15歲的難波屋北都被批注在三折畫的頂端，她們是同一年年畫的主角。

在這一組版畫中，我們可以看到喜多川歌麿與其他人合作的跡象，例如畫面背景中的條幅詩句。這兩幅詩句分別為空花忠禮和桂眉住完成的，并不像之前的畫作，利用空白處題詩，從而達(dá)到詩畫互助的效果。喜多川歌麿只給合作者一部分區(qū)域來進(jìn)行書寫，而詩句的內(nèi)容也最多是對于畫中人物以及背景的介紹。筆者也比較好奇地去查詢了這兩位題詩者的信息，卻無從查起，可能這也是喜多川歌麿給他們畫上框框題詩的原因吧。

雖然“大首繪”給美人繪帶來了一種全新的呈現(xiàn)方式，但同時也給繪畫者帶來了一些困難，便是需要高超的技藝去表現(xiàn)面部與布料紋樣與肌理。“大首繪”即使是帶來了局部特寫，但是在尺幅上也難以與全身美人繪相較。

那該如何解決這個問題呢？喜多川歌麿給出了自己的答案——《浮生八景》。這幅版畫采用了一個條幅狀的畫紙，我們今天在手機上看這樣的畫作是仿佛是量身定做。也許原先的畫作并不是這樣的，也許經(jīng)歷過裁剪，后裝裱成這樣的形式，下面的這張《男人和年輕女人拿著球玩?！反_實能夠說明這個問題。

這幅作品與前一幅《浮生八景》雖然在名字上并不能形成鮮明的對應(yīng)，但是在畫作的內(nèi)容中卻能夠感覺到可能是一個系列題材的版畫。當(dāng)然，筆者還是很想吐槽《男人和年輕女人拿著球玩?！愤@幅畫作的名字明顯是因為畫作中的文字不能提供命名信息，然后外國人根據(jù)畫面內(nèi)容來制定的名字，但實在是略顯直白。

在這一主題中，我們談及了許多關(guān)于喜多川歌麿的“大首繪”作品及其簡析，那這與我們之前所提的“吉原游女”又有何關(guān)系。是的，這也是筆者這篇文章為何寫到一般難以下筆的原因之一。我們可以想到在一個不幸的年代，喜多川歌麿捕捉了吉原里游女的不幸，我們將喜多川歌麿看作是批判現(xiàn)實主義的大師，可他并沒有特別如何地去表現(xiàn)吉原游女的不堪。那他有什么能被稱之為日本浮世繪里的批判現(xiàn)實主義大師呢？

不是沒有提，而是隱晦地提及，而且時刻在提及。在提及“大首繪”之前，筆者提及過喜多川歌麿美人繪的成功，轉(zhuǎn)折點便在他使用了亮光材料來裝飾畫面。這在清代漆器中較為常見，我們管這種工藝叫嵌螺鈿。在未干的黑色大漆上貼上雕刻好的螺鈿，美麗的圖案隨著一塊塊螺鈿貼合逐漸形成，隨著光線的轉(zhuǎn)移，我們能看見彩色的光從上折射出來。

藝伎則像是螺鈿上折射出的五彩斑斕，她們從小就被訓(xùn)練成男人心目中“妄想”的樣子。涂上過度的白面朱唇，束上十二重清雅和服，將頭發(fā)挽作堂皇扇髻，藝伎成為一種符號?！氨瘋迸c其綁定，她們的臉就應(yīng)該像一張沒有絲毫變化的面具。喜多川歌麿不喜歡這樣，于是他的美人繪上出現(xiàn)了惟妙惟肖的神情，那是藝伎內(nèi)心的一種折射。

在喜多川歌麿作品中，我們發(fā)現(xiàn)了許多場景式的繪畫，這可以看作是他在“大首繪”之后的另一種嘗試?；蛘呶覀冇昧硪环N角度來看待這個問題，喜多川歌麿的視角從游女身上移開了。1803年-1804年之間，根據(jù)岡田玉山的圖書《繪本太閣記》中所載，喜多川歌麿創(chuàng)作了一個由5幅作品組成的系列版畫。這個系列是按照時間來排列的，尤其是《真柴久吉》，畫的其實是豐田秀吉與他的兩個隨從。1804年5月，喜多川歌麿被捕，先后被判入獄3天，后又判入獄50天。畫家和出版商守屋杉村的罪行在于觸犯了當(dāng)時在全日本發(fā)布的法令——禁止圖文藝術(shù)與通俗文學(xué)涉及反政府的話題。

寬政時期（1789—1801年），政府大力倡導(dǎo)改革，出版業(yè)也受到了波吉，以至于從1790年其，政府禁止出版界不正當(dāng)使用時下時間和歷史事件作為出版題材。另外，政府還禁止使用一些奢華的材料進(jìn)行出版。1791年起，當(dāng)局政府將這一規(guī)則運用于所有的藝術(shù)品。蔦屋重三郎和山東京傳因1791年元旦出版的三冊灑落本（多記載吉原淫亂生活）而觸犯法律。

喜多川歌麿也受到了影響，他停止了為詩集做插畫的工作，也停止了春畫的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投入美人繪的創(chuàng)作。當(dāng)時，美人繪也受到了政府的管控，1793年-1796年間，禁止將模特的姓名標(biāo)注在畫上，而過去出版商和畫家都習(xí)以為常。1796年，還禁止奢華浪費，喜多川歌麿的美人繪正是采用昂貴的珠粉才獲得成功的。

自此之后，喜多川歌麿的“大首繪”作品開始逐漸減少，慢慢增多的確是場景式的描述。從純粹性的肖像畫轉(zhuǎn)向了帶敘事形式的場面繪畫，還記得那些帶詩句的美人繪么？那些詩句便是畫作的敘事性的體現(xiàn)，同樣在喜多川歌麿黃金時期也有許多不帶詩句的畫作，可以證明他并不在乎畫面中的故事性呈現(xiàn)。也許，幕府對于畫作的制裁令他轉(zhuǎn)向了這種戲劇性場景的描述。

這種轉(zhuǎn)向在他的作品中得以體現(xiàn)，或者可以說這不僅僅是一種轉(zhuǎn)向，更多的是一種癡迷。在喜多川歌麿的作品中，自畫像一直而言比較罕見。而在1793年左右，他便一下子畫了兩張這樣的作品?！妒欢文俊肥沁x擇《見立忠臣藏》系列版畫中的一張，而在這幅畫中，喜多川歌麿在扮演《忠臣藏》中的一位人物。與前文的《喜多川歌麿像》差距還是蠻大的，可能這就是眼中的自己與別人眼中的自己的差距吧。

當(dāng)然，喜多川歌麿也因這一列的版畫入獄，并在出獄后兩年內(nèi)因病去世。筆者也在感嘆喜多川歌麿為何在最后的兩年里創(chuàng)作了如此多的，帶有政治喻味的作品呢？是因為他最終發(fā)現(xiàn)底層人民的生活不堪是因為這個腐朽的王朝，還只是因為政府的一系列改革與規(guī)定斷送了他的謀生之路。這些我們都無從知曉了，雖然這些畫作在當(dāng)時被禁止，很慶幸的被流傳下來。

那這一切真的像喜多川歌麿想的一樣嗎？是腐朽的王朝思想導(dǎo)致了底層的生活不堪，是腐朽的制度造成了日本吉原以及新吉原的產(chǎn)生嗎？今天，筆者就帶著各位溯源日本游女產(chǎn)生的根源到底在哪里？或者說為什么日本會產(chǎn)生如此荒誕的文化？

在電影《藝伎回憶錄》中，當(dāng)小百合成為京都最為耀眼的花魁后，竟然用處子之身去報恩，這實屬荒誕。荒誕的不僅僅是這件事，不僅僅是藝伎這個職業(yè)，荒誕的是這種日本文化。于是，筆者便找尋各種資料來答疑解惑，也就有這“荒誕篇”。

筆者之前一直將藝伎定義為一個悲劇人物形象，這無可厚非。而筆者一直將這種悲劇性視為歷史制度的問題，是因為不健全的社會制度才導(dǎo)致吉原的產(chǎn)生，當(dāng)然就被官方承認(rèn)的，它還是比較罕見的。可當(dāng)筆者看完一系列資料之后，才發(fā)出那一聲驚愕：“荒誕的不是藝伎文化，而是日本文化。”

故事需要溯源到神道教，眾所周知，神道教是日本獨特的宗教，是一種綜合了其他宗教而形成的?！疤旎市欧鸱ǎ鹕竦??！蹦沁@種自上而下的信仰到了民間卻與巫術(shù)融合在一起。而巫術(shù)的“表演者”即巫師，緣于日本在古代社會結(jié)束前的原始社會制度，在“鬼神”面前，女性被給予了更高的期待。于是在許多巫術(shù)表演中一般均已巫女為主，而在中國三國時期對于日本的記載中，日本的國王便是女性，女王叫做卑彌呼。女王同樣還有另一個身份，便是女巫。

大眾們都認(rèn)為日本的藝伎文化起源于日本的江戶時代，其實真正的源頭在繩紋時代。在日本古代之前，女子成年后就有巫女的資格。那時的人們認(rèn)為：家里的女兒成年后，就獲得侍奉神靈的巫女自個。此處的神靈既包括祭祀活動中的神靈，也包括對祖先從百而來的神靈。她們不停地聆聽神靈的神諭，并負(fù)責(zé)將神諭傳達(dá)給家人，以確保家人的富貴平安。

為此她們也要經(jīng)常舉行巫術(shù)活動，如家人出遠(yuǎn)門，會在他們的衣服上系上自家神靈的串珠在男性的衣服上。當(dāng)然，這是比較正常的行為。還有一條無法理解的習(xí)俗，那就是巫女舉行的集團祭祀活動，當(dāng)有來客時，她們需要迎接來客，并與其共枕一夜，在天還未亮起前送別賓客。而這源自于一種原始神祇信仰：為了確保家人富貴平安，就應(yīng)該在祭祀活動的夜晚好好侍奉從遠(yuǎn)處來村莊的賓客。不僅要給賓客提供盛宴，用“歌舞”娛樂，有時還要從本村中選出才色兼?zhèn)涞呐耘c賓客共枕一夜。

而這樣做的原因是因為堅信，女性是家族中侍奉神靈的巫女，而才色兼?zhèn)涞呐愿羌瘓F中侍奉神靈的巫女，通過侍奉賓客，她能將平時侍奉神靈得到的“魂”贈與賓客。那個時候的人們認(rèn)為人類活力的根本就在于“魂”。

人們認(rèn)為“魂”會隨著時間而衰減，而只有不斷往“魂”中注入活力，才能保持身體健康，這樣做法被稱之為“鎮(zhèn)魂”。賓客之所以能夠獲取巫女所提供的“魂”，說明賓客旅行了去年為集團帶來農(nóng)耕豐收的承諾，這樣的往復(fù)才能保證集團獲得源源不斷的食物來源。

668年大兄皇子即位，是為天智天皇。其結(jié)合了本國的國情，引進(jìn)了唐朝體制，制定了律、令，建立了律令社會。雖然王朝更替，繼承巫女作用的女官卻不斷在延續(xù)。此時的女官是一個綜合的稱呼，于宮廷或者王公貴胄認(rèn)知的女性官員的稱呼。在皇室中，負(fù)責(zé)侍奉天王大神的女性皇室成員被稱之為“齋王”，而“齋王”的選擇方式則是從未嫁的內(nèi)親王中占卜選出。

女官的出現(xiàn)一方面是為了幫助親王、天皇管理一部分事務(wù)，而另一份使命則是增強：天皇或者親王獲取“大和魂”，而這種“大和魂”的獲取也是為了增強主人迷倒女性的“威力”。每年朝廷會敕令全國進(jìn)行選拔優(yōu)秀女性進(jìn)入宮中任職、府中任職。于是，女官文化便沾染時代特征，開始向高雅、有才、“好色“發(fā)展，同時這也是藝伎在古代社會的特征。

隨著平安朝后期戰(zhàn)亂的盛行，古代社會日漸崩潰，王朝時代逐漸開始中介，古代前神祗信仰下的代表——女官開始淡出視線。

“白拍子”此時便出現(xiàn)了，“白拍子”本是歌舞的一種類型，也指女扮男裝。穿禮服、戴黑漆帽、佩太刀、表演的舞姬。因為朝代更替，戰(zhàn)亂頻繁，她們流竄于交通要道，用歌舞來營生。當(dāng)然，后來也有賣身的。白拍子還是繼承了巫女的表演，將“魂”收集起來，再通過賣身的方式讓賓客獲得“魂”。緣于女官的高雅以及王朝社會的“好色文化”也傳遞給了男性的“好色”。

1617年，吉原作為江戶唯一的花柳巷得到了政府的認(rèn)可。從藝伎的一系列發(fā)展發(fā)展來看，這份文化的荒誕源于文化更迭的錯位。

“手抱三弦上畫樓，低聲拜手謝纏頭。朝朝歌舞春風(fēng)里，只說歡娛不說愁?！奔?，終究是日本歷史文化的產(chǎn)物。而日本文化對其的美化也實屬荒誕，那傳統(tǒng)真的可以一成不變嗎？

當(dāng)然，日本總是以一種孤芳自賞的姿態(tài)看待自身的文化。我們現(xiàn)在并不知道當(dāng)年喜多川歌麿制作這些畫作的原因是不是僅僅是為了謀生？從文獻(xiàn)記載中我們絲毫找尋不到任何答案，也只有基于畫作的猜測。或許喜多川歌麿也曾受到上述日本文化的影響，他在畫春圖時候也懷著一種神圣的態(tài)度，這些我們都不得而知。

可正是因為喜多川歌麿這些畫作的存在，我們才能跨越時間去觀察那個時代的吉原，那個時代的游女。

歡迎評論區(qū)留言

 每一個好看 我都認(rèn)真當(dāng)成了喜歡~~~