龍是中華民族的象征，是中國傳統文化的標志。這種虛構的超自然物無論是在古代還是在現當代對于中華民族的凝聚和中國傳統文化的融合發(fā)展都起著非常重要的作用，它的誕生、成長、發(fā)展深深地打上了中國傳統文化的“烙印”，同時體現出中華文化的“多元一體”性，龍的觀念和意識被世世代代的人們所接納、認可。足以看出“龍”這一形象早已根植于人們心中，體現出其勃勃生機。盡管“龍”這一形象后來被統治者所壟斷，成為皇家的獨有物。但是“龍”形象，已成為人們的一種普遍的信仰、一種精神的依托，永不會消逝。
我們知道龍及其形象的演變與中國傳統文化有著千絲萬縷的聯系，因此在我們分析龍的形象演變時，不能脫離其當時所處的時代背景和文化觀念。那樣才能正確把握其根本。其實龍的形象演變是一個漫長的發(fā)展過程。朝代的更迭，人世的滄桑，文明的發(fā)展，觀念的演變。都對龍紋的形象及其含義產生影響，總體上說，龍文走的是一條由多元化向規(guī)范化；由宗教化向藝術化發(fā)展的道路。讓我們沿著漫長的歷史長河去追溯龍的足跡。
[一]原始社會時期——龍的雛形期
追溯年代最早的龍的形象，首先要說到考古資料。1987年，考古工作者在河南濮陽西水坡仰韶文化遺址第48號墓中，發(fā)現墓主人左右兩側，有用蚌殼精心擺成的龍、虎圖像。龍的圖像在右，身長178cm，昂首拱背，身體彎曲，有前后爪，長尾，尾頭擺動。好像正遨游于太空。這條五、六千年前的龍被稱為“華夏第一龍”。無獨有偶，在內蒙古翁牛特旗三星他拉遺址，出土了距今五、六千年的紅山文化大型“玉龍”，這條龍用墨綠色軟玉雕成，身體像蛇，彎曲成半環(huán)形，沒有足和爪，吻部前伸、閉口、頸脊有長長的鬃毛。從上述資料的年代和出土地點來看，龍應該起源于原始社會，它的形象和概念，在五、六千年前已經形成。
從大量的考古資料和文獻資料中，我們知道早期的龍實質基本有兩種含義。一種是原始社會的人們崇拜的圖騰；另一種是原始宗教中神的助手和神與人之間聯系的媒介。
我們先看第一種，龍形象學者一般大都認為是遠古華夏民族的圖騰。讓我們先了解一下“圖騰”的含義。“圖騰”，是北美印第安人方言（totem)---詞的音譯，指的是一個氏族某一人類群體與某一類實物（通常是植物）之間存在有某種神秘的或祭禮儀式的關系。具有很大的敏感性和象征性。圖騰崇拜是最能反映一個民族的文化心態(tài)及其與周邊民族關系的文化因素之一。
從實物資料考察，在原始社會，原始社會的蛇、鱷魚等被大多數氏族奉作圖騰，而當時的龍，大部分體態(tài)與蛇接近，一般都是細長體，頸部也比較細，彎曲程度大，無足無爪的多。在古代文獻中，龍蛇常常并稱。如孟子《孟子·滕文公》上說：“當堯之時，水逆行，汜濫于中國，龍蛇居之。”《后漢書·襄楷傳》說：“龍能變化，蛇亦有神，皆不當死。”所以我們認為龍的形象應以蛇為基礎，吸收了另外多種動物的特點的，經過變形，加強組合的多種動物的綜合體。
由于蛇、鱷魚等在各集團的很多氏族中被奉為圖騰，所以以蛇為主體的龍圖騰才會由蛇圖騰演化出來。并被大部分氏族、部落接受，在氏族的融合和文化融合過程中，蛇圖騰兼并了一些別的圖騰。出于團結的需要，蛇被安上了角、鱗、足、爪，使原來以生角的動物，鱗甲類動物和四足的動物為圖騰的氏族、部落對這種新圖騰仍懷有感情。由于蛇與其他動物之間，蛇與蛇之間的大小，樣式差別顯著，于是產生了的新圖騰能巨能細，有大有小的說法，這符合了以不同的蛇和其他動植物為圖騰的氏族的人們的心理。作為中國古代圖騰體系核心的龍就這樣誕生了，它受到個氏族、部落共同的尊崇。
第二種是原始氏族宗教中的神的助手和神與人之間聯系的媒介。在上古宗教中，神與神之間，神與人之間需要聯系的媒介，巫師在巫術活動中需要溝通神與人的工具，而蛇在許多民族的巫術中都是經常使用的動物。以蛇為主體虛構出來的龍在傳說中能升騰變化，很自然地成為神與人之間的媒介，成為傳說中的神和政治領袖、宗教領袖的使者或交通工具。
在《楚辭·九歌》和《山海經》中，我們可以讀到神人乘龍的內容，其中夏后啟和南方祝融、西方蓐收、東方句芒諸神都“乘兩龍”。傳說中，黃帝也是乘龍離開人間的。這一類龍的地位比作為圖騰的龍 地位低，可以被神或英雄人物降伏、駕馭。前面提到的“華夏第一龍”，與虎分別位于墓主人兩側，表明它可能是從屬于墓主人的神靈，而不是圖騰。因為作為圖騰的龍是至高無上的，后來發(fā)展為政治權威的象征，作為神與人媒介的龍可以被驅使或降伏，后來與佛教中的印度龍結合，成為著海洋、河流、湖泊等水域的神靈。
從原始社會龍的起源我們不難發(fā)現，它的形成是一個多元組合的過程，同時也體現中國傳統文化的多元一體化，尤其是中國傳統文化注重整體性----“和”這一大特質。這是一種親和力，能求同存異、萬流并包的特性。在工藝美術方面看，考古資料中出現的龍的形象被接下來的夏商周（青銅時代）所采用。這為龍形這一虛擬的形象的傳承與發(fā)展提供了更為廣闊的空間，并煥發(fā)出與本時代特色相適應的勃勃生機。
[二]商代龍的形象-----龍的形成期
(1) 時代背景:商是一個宗教和神權極盛的時代，先看其宗教特點，隨著早期的宗法制統治秩序（等級制度）在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民開始了階級分野。以“立”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。于是原始的全民性的巫術禮儀變?yōu)椴糠纸y治者所壟斷的社會社會統治的等級法規(guī)，原始社會末期的專職巫師變?yōu)榻y治者階級的宗教政治宰輔。
同時，商又是一個神權政治極盛的時期，也是神權政治達到定點開始走下坡路的時期。“殷人尊神，率民以事神”，“殷墟甲骨卜辭顯示，當時每天都要進行占卜，其中大量的是關于農業(yè)方面的入“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及戰(zhàn)爭、治病、祭祀等等，”，“各種大大小小的事情都得請示上帝鬼神，來決定行動的吉兇可否。殷墟出土的甲骨記載著關于各種大小活動的占卜。”
對于宗教和神權的追逐，必需有與這個時代相對應的承載物，而這時日益成熟的青銅工藝便很好的承擔了這項“使命”，于是青銅器上被飾以象征統治者宗教與神權威嚴、力量和意志的各種神秘怪異的紋樣。以龍紋、饕餮紋為代表的怪異形象被創(chuàng)造和利用起來。它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出統治階級對自身統治地位的肯定和幻想。
（2）龍形象的特點
商代早期和中期龍紋的形象還保留有原始社會（原龍紋）特點。早期和中期的龍紋，大致可分為兩大類：一類是，以鱷形龍為基礎龍紋，多見于鼎、盉、觥等器物上；另一類是，以蛇形龍為基礎的龍紋，多見于盤、尊等器物上。鱷形龍多以兩首相對或首尾相接的形式出現，體態(tài)以直體、曲折體為多；“蛇形龍”多以“蟠龍”形式出現，體長者往往能圈頭部盤繞數周。龍紋的角有彎曲形、長尖形多種。
雖然早期和中期龍的形象都保留著原始社會原龍紋的特點。但是相同的時期不同的階段又各不相同。商代早期，當時的龍紋尚處于形成的初期，當時的青銅器紋飾由于鑄造工藝尚不成熟，而趨于粗獷、抽象，因而龍紋的出現尚不見于青銅器紋飾，而反映在傳統工藝的玉器上。主要有紅山文化原龍紋發(fā)展而來，龍紋的載體亦多為璧、玦等環(huán)形器物。龍紋頭部多大耳無角，少數還保留著較為形象的“豬頭”，他們已有刻有鱗紋或云紋的長曲身軀，這說明他們雖然仍帶有強烈的“豬紋色彩 ，但畢竟已跨入龍的門檻。”商代中期，青銅器紋飾隨著鑄造工藝的進步向精美、瑰麗發(fā)展。龍紋則在青銅器中處于重要的地位。這階段的龍紋樣式雖和早期相近，但更為精美，使用范圍更廣泛。
代晚期，是龍紋的極盛時期。此時的龍紋離原龍紋越來越遠，圖案化的色彩逐漸加深，龍的體態(tài)變得十分復雜。有的龍紋的體、爪、尾等部位已分辨不清。作為圖案化的處理，“回顧式”龍紋此時廣為流行，這種“回顧”的姿勢絕非鱷、蛇所有，而是借鑒了獸、鳥的姿態(tài)而形成的。更有甚者，此時出現了“雙頭龍紋”，這種龍紋的體軀大多變形為一條斜淺或曲折形線，體軀兩端各有以龍頭。雙頭龍紋有許多變化的式樣，如同向式、相顧式等等。這種龍紋已背離了真實動物的體態(tài)規(guī)律，而更為靠近藝術符號了。
由此可知，商代龍的形象比原始社會成熟了許多，大多數頭部有了角，口一般張開，無足的仍然較多，與有足的并存，形勢各樣，頭部已基本定型。龍是商人通天神獸中的重要角色，商代龍紋隨較前代有較大變化，但基本保持著怪異神獸的體態(tài)。
李澤厚在論述青銅紋飾時說:“它們完全是變形了的，風格化了的，幻想的，可怖的動物形象。它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身又如何威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念；他們之所以美，不在于這些形象如何是具有裝飾風味等等，而在于以這些怪異形象的雄健線條、深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩(wěn)定的器物造型，極為成功的反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩·商頌》）那進入文明時代所畢經的血與火的野蠻年代。”
[三]周代龍的形象------龍的完善期
（1）時代背景：商王朝統治多大500多年，于公元前一世紀被周人推翻。周人的宗教觀念雖然與商人一樣以崇拜天地為核心。但更突出人文的色彩。這就是《禮記·表記》中所指出的“周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉，其賞罰用爵列，親而不尊。”尤其是春秋戰(zhàn)國時期，氏族公社基本結構解體，是中國古代社會最大的急劇變革時期。在意識形態(tài)領域，也是最為活躍的開拓、創(chuàng)造時期，百家蜂起，諸子爭鳴。其中所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性主義。正是它擺脫原始巫術宗教的種種觀念傳統。
在工藝美術領域，“審美、藝術日益從巫術與宗教的籠罩下解放出來。作為時代鏡子的青銅藝術走上了它的沒落之途。“如火烈烈”的野蠻時代恐怖已成過去，理性的、分析的、細纖的、人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。作為祭祀的青銅禮器也日益失去其神圣光彩和威嚇力量。無論造型和紋飾青銅器都在變化。”
龍紋的特點：作為青銅器裝飾紋樣之一的龍紋，在周初基本上是商代龍的延續(xù)，但無刻意的追求與新意，而其含義已由通天神獸向祥瑞象傾斜。由于周代龍紋不再像商代那樣狂熱地表現其綜合百物的內涵，這使龍紋得以更多地依從美學規(guī)律，從而出現了向藝術化、圖案化發(fā)展的趨向。周代不僅龍紋大興，龍紋亦多帶鳳形 ，其角多仿鳳冠，頸部多彎上揚，頭部多見回顧式，龍口不再大張而改作平張，上下唇常有卷曲，尾部亦多旋卷。這種龍紋在奇瑰中增添了嫵媚，卻失去了商人那種懾人的風采。
我們不難發(fā)現，周人觀念中青銅紋飾的宗教意義較商人有所減弱，而向藝術化邁進。由于周人青銅紋飾的含義時強調祥瑞。因而它不再過分強調“象物”，而突出了圖案美，其風格也比前代活潑自由的多。這得益于當時思想藝術領域的“百家爭鳴”，輕松、自由的理性主義的萌芽，人民的辛勤智慧共同作用的結果;并對后世影響顯著。
[四]秦漢時期龍的形象------龍的定型期
（1）社會背景：“秦王掃六合，虎視何雄哉。”中國經過東周時代500余年的變亂，終于在公元前221年被秦打破。崛起于西北的秦吞并六國，結束了戰(zhàn)國時代，實現了中國的統一，建立起亙古未有的中央集權制的封建大帝國。漢城秦制，在加強中央集權制度方面取得新的歷史成就，使大一統封建制度得到鞏固和發(fā)展。在嶄新的政治體制下，新生地主階級表現出虎虎生氣，人民群眾的創(chuàng)造精神也得到充分發(fā)揮。他們在社會經濟、政治、思想文化等領域共同建樹了不小的功績，為中華文明的存在寫下了濃墨重彩的一筆。
在統一的多民族國家里，各族人民共同奮斗，創(chuàng)造了燦爛的文化成果，這一時期的文化特征主要表現為：氣吞山河的豪邁氣勢，銳意改進取疏獷開闊的時代精神；多元文化匯成的巨流，漢族與各地區(qū)各民族的文化的融合；以儒家思想為核心的漢文化成為中華文化主體。（2）龍形象的特點：
秦代由于戰(zhàn)亂的破壞，龍紋依存不多，其中較為典型的是秦空心磚上的龍紋。秦代大型長方形空心磚主要是用來鋪踏步的，其裝飾幾何圖案有回紋、菱形紋等，畫像圖案以龍鳳為主。其中龍紋的特征是，頭部尖耳寬吻有須似虎，身軀碩長卷曲似蟒而有鰭，四足對稱，爪甲尖利似獸。從總體上看，這是一種變形的蛇形龍。這種龍紋在東周已見端倪，到了秦代，其身軀變得更長，形態(tài)更顯怪異，并突出了雄渾的氣勢與協調的美感，因而這種龍也就成了后世龍紋中最典型的一種。這種龍紋多有單龍、雙龍卷曲、交尾等形式裝飾于磚面。單龍紋多與璧相伴，《周禮·春官·大宗伯》云：“以蒼璧禮天，”可見璧在戰(zhàn)國時代已被當作祭天禮器，與璧相伴的單龍紋則是以通天神獸的身份出現的。至于雙龍紋，即東周時代就已流行的“交龍紋”，這是一種以陰陽交合為基礎含義的吉祥圖案。秦代用這兩類龍紋裝飾空心磚，足見當時對龍紋圖案的運用已十分普遍。
綜觀漢代龍紋形象，其形態(tài)基本可分為兩類：一類是“飛龍”，是以長沙馬王堆一號漢墓帛畫上所繪的龍為代表，這類龍?zhí)卣魇?，龍的尾部與軀體渾然一體，沒有界限，即典型的蛇軀。龍的四腿取自虎腿，較生硬地安在蛇軀之上，稱得上是典型的“蛇足”。這種龍宜作飛行之態(tài)。這類龍多都成對出現并與璧巧妙的結合，稱為“雙龍合璧”象征吉祥的含義。
另一類是“走龍”，是以漢代畫像石（磚）中的所繪的龍為代表，這類龍的尾部與軀干拉長，加入了蛇的特征。這類龍多以交龍、龍虎斗、龍鳳合璧等吉祥圖案出現。其含義也有通天神獸，吉祥瑞獸的內容。
秦漢時期龍紋總的特點是：龍的形象已比較完善，一般都有足、爪，有鱗甲、長角，口部有須。大部分龍形大同小異。這與當時大一統社會政治文化背景不無關系。這時期的龍紋具有質樸、雄渾的藝術特征。在裝飾紋樣上沒有照搬東周時期龍紋的形象，更注重其本時代特色；在裝飾題材上也日漸豐富，裝飾于帛畫、畫像石、墓室壁畫上；裝飾含義也逐步加深，如象征吉祥含義的題材的龍紋增多。龍總體上的藝術化加強。這時期是龍紋的真正定型期。為后代龍紋的發(fā)展提供了范例，另外自秦以后，（秦始皇稱“祖龍”），作為帝王化身的龍被拔高，擁有更大的權威。
[五]魏晉南北朝時期龍的形象------龍的發(fā)展期
（1）時代背景：東漢末年，群雄并起，中國又進入一個分裂與動蕩的時期。割據政權的頻繁更迭與疆土的聚散變幻，各地區(qū)各民族百姓的顛沛流離，都加快了各民族文化的融合與發(fā)展。加上佛教自西方傳入給中國本土文化注入新鮮血液，使得中國的宗教藝術進入了一個嶄新階段。
表現在文化方面，當時盛行玄學清談之風，注重藝術理論的總結，謝赫提出“六法”；顧愷之提出了“傳神寫照”的繪畫理論；這時期整體的藝術風格體現了瀟灑飄逸的魏晉風度。
（2）龍形象的特點：
魏晉南北朝時期是龍紋的成熟時期。這時期龍紋的使用十分廣泛，在使用器物、建筑構件均常以龍紋為飾。就其風格特征來看，南朝具有傲骨嶙峋、飄逸瀟灑之風，而北朝則有雍容華美、矯若流云的風格。北朝龍紋的藝術色彩更濃，龍的頭部一般較寬，頸、身軀與四肢等相對豐腴，背鬃、肘毛均被著意刻畫。其頸、軀、足、尾多隨背景中的飛云流霞飄揚卷曲，總體形態(tài)在矯健之余，又含有幾分嫵媚。
從該時期龍紋形象看出，龍紋的含義與前代并無太大的變化。而其藝術水平卻上升到了一個嶄新的階段。這時期瀟灑飄逸的玄學之風；追求“傳神寫照”的美學原理對其影響深遠。這是一個“藝術自覺的時代”，對藝術審美的要求達到了一個新的高度。另外佛教及其佛教藝術也為這一時期龍紋的發(fā)展注入了異域色彩；各民族文化的交流、思想的融合極大地豐富了工匠技師的創(chuàng)造力和想像力，使得這時期的藝術特色鮮明。
[六]隋唐時期的龍紋
（1）時代背景：
公元581年，北周相國楊堅建立隋朝。中國長期分裂的局面又一次得到了統一。隋唐兩代是中國封建社會的鼎盛時期，隨著社會的穩(wěn)定與經濟的繁榮，藝術也獲得了飛速發(fā)展，龍紋至隋唐時代已完全成熟。
（2）龍形象的特點：
①隋代龍，隋代龍紋基本上是沿用前代龍紋特點，其含義基本也是以吉祥瑞獸的面貌出現。而最具特色龍紋要數隋代日用器皿的龍柄瓷壺最具特色。如1957年陜西西安李靜訓墓出土的白瓷雙龍雙聯瓶。瓶為雙體，似渾圓的龍軀；雙柄自瓶體伸出而為龍頸，龍頸直豎突出表現了龍的渴態(tài)；雙柄上端為一對龍首，探入瓶口，吸引瓶中之水。雙龍造型質樸洗練，憨態(tài)可掬，令人忍俊不禁；另外，龍首、龍柄也是隋代瓷壺的常見造型。
②唐代龍，龍紋作為吉祥圖案，深受唐人的喜愛。由于當時龍紋使用率極高。于是工匠們設計了一些龍紋的典型模式，供制作者參考。這使得唐龍紋出現了圖案化、程式化的特點。唐代傳統龍紋基本也延續(xù)隋代龍紋樣式。尾部與右腿纏繞是唐代龍紋的一種典型形態(tài)，這就是從隋代“穿石龍”基礎上變化而來。
唐代除流行傳統的龍紋之外，還流行一種龍首魚身的怪異動物紋飾。人們稱其為“魚龍變紋”，或稱其為“摩羯紋”。這類龍紋具有象鼻、巨口、利齒等特征。
隋唐時期龍紋的特點為:體態(tài)豐滿，頭部比較寬段，角分叉接近鹿角。這與當時的審美觀念是一致的 。隋唐時期尤其是唐代是一個文化和思想開放的時代，積極吸收外來文化并為其提供一個相對平和的環(huán)境，使得這時期無論在經濟、政治還是藝術取得了長足發(fā)展。這為龍紋的發(fā)展提供了條件。
[七]宋元時期龍紋的形象-----龍的規(guī)范期
（1）時代背景：北宋王朝建于建隆元年（960年），隨著國內的長期穩(wěn)定，社會文化迅速發(fā)展。宋代是中國歷史上走向理性的一個時代，這一時期各學科專家都對本領域內成果進行整理并撰寫成書。這些書成為其領域學科的指導性文獻。同時期具有悠久歷史，在藝術題材中占重要地位的龍紋，也被作了規(guī)定性的闡述，并提出了完整的畫論理論。
（2）龍形象的特點：
①宋代龍的形象，正是在這種文化背景下，宋人對龍紋的形態(tài)及創(chuàng)作規(guī)律進行了總結與研究，從而提出了完整的畫論理論。北宋郭若虛在《圖聞見聞志》“敘圖畫各意”中指出“畫龍者，折出三停（自首至膊、膊至腰、腰至尾也），分成九似（角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似唇、鱗似魚、爪似鷹、掌似虎、耳似牛），窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬃鼠肘毛，筆畫壯快，直自肉中生出為佳也。”宋人的畫龍理論對龍的形象所作的規(guī)定性闡述，是歷代帶有不同程度的隨意性的龍紋走上了規(guī)范化的軌道。從此以后，呈經改朝換代，龍的藝術形象基本皆以此為依據。除態(tài)勢與細節(jié)有其靈活性外，其總體形象不再有大的變化。
宋代龍的特征更為強調傳神、氣勢與美感這種藝術效果。龍紋形態(tài)藝術化，圖案化的色彩更濃。其體態(tài)強調輕靈矯健，氣質推崇俊雅脫俗。這時代的龍，或飛騰于煙云之中，或遨游于波濤之間或穿戲于花絲之隙，奇?zhèn)ザ还终Q，瀟灑而不恣肆，給人以無窮的美感。
龍紋在宋代應用也更為廣泛，當時的金銀、青銅、玉石、陶瓷、絲綢諸器物及建筑構件上，均以龍紋為飾；尤其是以龍紋為主題的純藝術繪畫，至宋代發(fā)展到了一個嶄新的階段。此時，以云水魚龍為主要題材的繪畫，已形成一個獨立的畫科“魚龍科”。
②相比之下，元代龍紋略勝于宋代。在與它更為注意對龍所處環(huán)境的刻畫與渲染；主體與襯景緊密呼應，相得益彰，既進一步襯托出龍的神韻，又增強了整個畫面的感染力，深化了作品的主題。給人以完美的藝術享受與無盡的遐想。
元代龍的頭趨于扁長，雙眉粗壯如火焰，雙目小而有神，龍角多似鹿角伸向腦后，須、發(fā)、肘毛揮灑飄揚，龍頸細長彎曲，元龍形象總體上清秀飄逸，其姿勢馳騁縱橫皆輕靈舒展?？芍^形神兼?zhèn)?，神采飛揚。
宋元兩代是中國龍紋向規(guī)范化、藝術化發(fā)展并跨入純藝術領域 的重要階段。從歷史進程來看 ，中國早期的龍紋是為宗教服務的，而宋元龍紋則是幾乎完全被納入藝術軌道。這種宗教與審美比重的顛倒，對龍紋來說，具有劃時代的意義。正因為如此，龍才能獲得人們的喜愛，從而保持了不朽的活力。這一時代對龍紋的改進與創(chuàng)造，正是應合當時社會上淡化龍的宗教含義，強調追求審美趣懷德心理結果。
[八]明清時期的龍紋
（1）時代背景：1368年，朱元璋在應天府即位，經歷98年的元被明朝取代，統治者對龍紋大有壟斷之意，只因阻力太大，未能得逞。到了明代，出身寒微的朱元璋需要利用龍紋來神化自己。明代帝王的衣、食、住、行，皆強調以龍為飾，統治者的需要與偏愛給龍紋藝術以極大動力。使得龍紋廣泛應用于各個藝術領域。如建筑、瓷器、漆器、金銀琺瑯器等。
（2）龍形象的特點：
①明代龍形像特點，明代龍紋主要突出其宗教含義，而其美學意義退居其次?；诖朔N觀念，明龍的形態(tài)強調端莊、威嚴、雄偉不再有元龍清新飄逸的神韻。
明龍的體軀一般較元龍粗壯；其角、發(fā)須、眉、爪、鰭、鬃、肘毛一應俱全，其中發(fā)部多數向后飄灑為向上飛揚，如順風而行風所致，具有濃重的圖案化色彩，龍口或張或閉，處理靈活自如；龍鼻端多被處理呈“如意形”，以強化其吉祥含義。且無論龍頭仰、俯、正、側，鼻端如意仍保持完整形態(tài)，顯得有些別扭與滑稽，尤其是明代興起的“正面龍紋”。這種龍紋的龍首作正面像；頸自頭上部下彎，呈提梁狀；角、發(fā)、須、爪皆分列兩側，龍尾多向上卷。明代藝術家為適應統治者需要，模仿正面人像的表現手法，大膽創(chuàng)造了正面龍紋。這種正面龍紋，雙目與觀眾對視，張口作怒吼狀；突出了莊嚴與威懾力。說穿了，這種正面龍紋正是封建統治者本身形象的寫照。然而從美學觀點分析，正面龍紋只是一種強烈圖案化的龍紋。其形態(tài)呆滯僵硬，徒有虛張聲勢的外表，毫無感人的力量。
②清代龍紋形象特點：清代龍紋基本上繼承了明代龍紋的形式與特點，但其容貌與神態(tài)皆顯凝重蒼老。清代龍的下頜部多長過上顎，形成明顯的“地包天”。這一違反龍紋基本形態(tài)的改變，增添了龍的怪異與可怖。清龍的表現手法更為成熟與多樣化，創(chuàng)作上以精雕細刻、刻劃入微取勝，而缺乏創(chuàng)造力。因而清龍的總體形態(tài)較明龍略顯秀麗、生動，但氣勢日益孱弱。
明清時代的龍紋多種多樣。根據 龍自身的形態(tài)，可分為：團龍（龍的頭尾相交，組成團心圖案）、蟠龍（龍身盤卷于某種物體 之上，多作戲珠形象）、行龍（龍作四組行走狀）、飛龍（龍作騰空飛翔狀）等；根據龍所處環(huán)境，可分為：云龍、海水龍、穿花龍、火龍等；根據龍的數量，可分為：對龍（兩龍相對，或交頸，或戲珠，當分雌雄）、九龍（九為奇數之極，中國古代視九為至高無尚的象征。）、十龍（或九小龍圍繞一大龍而戲，又稱“教子龍”；或十條大小一致的龍各自翻騰。中國古代謂“十”為全數，十龍亦具“十全十美之美”）；根據與不同的動物組合，可分為“龍鳳呈祥”（一龍一鳳相向為戲，此時的龍象征陽，風象征陰，具有陰陽調和的含義），魚龍變幻（龍與魚組合出現，具有平步青云的吉祥含義。）等。
明清時代的龍紋是突出宗教含義的時期，與前代(宋元)注重藝術化形成了鮮明的對比。這時期是封建社會由盛轉衰的歷史時期，統治者為維護其風雨飄搖的政權，極力加強其中央集權的統治。“龍”這一形象成為其象征。它威嚴、雄壯。成了統治階層的標志物。
