| 要我們稍加留意，便會發(fā)現(xiàn)流行歌曲一個(gè)普遍的文化現(xiàn)象，那就是它奉行“快樂原則”，以至“快樂成群”：《快樂寶貝》、《快樂至上》、《快樂指南》、《快樂無罪》《你快樂，所以我快樂》、《你是幸福的，我是快樂的》……等等，一看歌名便知道它確實(shí)是一種“快樂的藝術(shù)”。概括來說，流行歌曲的娛樂主題主要有“追求快樂”、“祝福快樂”和“縱情享樂”三種類型。下面，我們著重剖析后者。 所謂“縱情享樂”，實(shí)質(zhì)就是“將快樂進(jìn)行到底”的“享樂主義”?！哆^把癮》便是代表：“愛就愛他個(gè)騰云駕霧／愛就愛他個(gè)天翻地覆／愛就愛他個(gè)轟轟烈烈／愛就愛他個(gè)迷迷糊糊”，甚至“人生能幾載／死了也甘心”。本來，需要快樂、追求娛樂是人之本性，所以弗洛伊德稱之為“快樂原則”。那么，當(dāng)人們愛情順利、事業(yè)成功、生活幸福時(shí)，情不自禁地借歌抒懷、宣泄一番也無可厚非?！睹娦颉肪驼f：“情動(dòng)于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。但深層來看，流行歌曲的“縱情享樂”確實(shí)因“極端化”而在某種程度上存在著“價(jià)值失范”的偏頗。 “價(jià)值失范”即是放棄“意義探求”、追求“感官享受”的欲望化寫作。它主要體現(xiàn)在三個(gè)方面： 一是人生態(tài)度的“游戲化”。《游戲人間》便是這種“游戲心態(tài)”的宣言書：“何不游戲人間，管他虛度多少年／何不游戲人間，看盡恩恩怨怨／何不游戲人間，管他風(fēng)風(fēng)雨雨多少年／何不游戲人間／不如展開笑顏不成眠”；《瀟灑走一回》也要“留一半清醒，留一半醉”，以便“我拿青春賭明天”。當(dāng)然，缺乏“理性原則”的引導(dǎo)，一味放縱未必真能“瀟灑”起來，甚至還要“自食苦果”。 二是愛情觀念的“快餐化”。既然，人生都可以“游戲”，愛情為何不能“玩玩”？因而，在一些流行歌曲中，存在著一種“不求天長地久，但求曾經(jīng)擁有”的玩世不恭、及時(shí)行樂的思想傾向。它們把愛情純粹當(dāng)作即時(shí)可用的“消費(fèi)品”，彼此戀愛就像吃快餐一樣，而不是為了“執(zhí)子之手，與子偕老”。 如果說“既然曾經(jīng)愛過／又何必真正擁有你”（《明天你是否依然愛我》）、“書上說有情人千里能共嬋娟／可是我現(xiàn)在只想把你手兒牽”（《笑臉》）還只是“有想法”的話，那么，《一夜傾情》所寫的“抱著所愛令世間頓成仙境／愿這刻時(shí)候會停／置身傾心瘋癲一夜情”就是“動(dòng)真格”了。如此“快餐主義”，不僅導(dǎo)致愛情與婚姻分離的“情泛濫”現(xiàn)象，而且必然會留下“來也匆匆，去也匆匆”的情感遺憾。正如《算了吧》所唱：“街上愛情滿天飛／像天花亂墜／轉(zhuǎn)眼成了廢物一大堆”。 三是審美重心的“性趣化”。比上述“游戲化”、“快餐化”有過之而無不及的是，一些流行歌曲人為地將靈與肉、情與性相剝離，放棄“社會性”，追求“生物性”，跟著“性趣”走，熱衷于赤裸表現(xiàn)潛意識層面的原始欲望和本能沖動(dòng)，正所謂“身體寫作”是也。 《我的麥克風(fēng)》就直言不諱：“宣泄了荷爾蒙／唱活了白日夢／我就是我的主人公”?！稛o能的力量》更是往“細(xì)節(jié)”上大做文章：“你看著我沉默什么也沒有說／你往下摸了摸你輕輕抓住我的手／捏成了一個(gè)拳頭然后放到你的嘴邊／你咬了我一口／……你在我的身下我在你的神上／你是否能感到這無能的力量”。此類作品，只有“性感”而無“美感”，更談不上多少“思想意義”，故被一些正統(tǒng)人士斥之為“色情音樂”。 從根本上說，流行歌曲享樂主義盛行的“罪魁禍?zhǔn)住笔呛蟋F(xiàn)代主義。我們知道，后現(xiàn)代主義的“根基”就是奉行“真理即有用”的實(shí)用主義。而這里的“有用”并非關(guān)于社會人生長遠(yuǎn)利益的“大用”，只是眼前得失和現(xiàn)有目的的“小用”。用Ｌ．Ｊ．賓克萊的話來說，就是：“生活是根據(jù)下一步必須要解決的具體問題來考慮的，而不是根據(jù)人們會被要求為之獻(xiàn)身的終極價(jià)值來考慮的”。這樣，后現(xiàn)代主義以及由其所衍生出來的那些流行歌曲便呈現(xiàn)出與以往的理想主義、現(xiàn)代主義截然不同的特點(diǎn)：消解崇高，嘲弄權(quán)威，放棄“意義探求”，解構(gòu)“精神價(jià)值”，注重當(dāng)下性，追求娛樂性，也就是“什么都想即愛即有／什么都可即演即奏”（《眼睛想旅行》）。于是乎，“萬事都玩遍，死了也無怨”的享樂主義泛濫起來。因而，人生可以當(dāng)作“一場游戲一場夢”，愛情可以“怎么Ｈａｐｐｙ怎么來”，反之一切都“胡鬧”，什么都是“用完就扔”。 還需要指出的是，享樂主義不僅造成一些流行歌曲的“價(jià)值失范”，而且還導(dǎo)致其某種程度上的“審美失度”。試想，老是“讓我一次愛個(gè)夠”式的直白宣泄，能有多少令人回味的東西？魯迅先生當(dāng)年說過，寫詩時(shí)感情太烈，會將詩美殺掉，所以他主張要適當(dāng)?shù)亍袄涮幚怼?。不知他老人家的話對今天的流行歌曲作者是否還有啟示作用？ |
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從“羞答答的玫瑰靜悄悄地開”到“風(fēng)風(fēng)火火闖九州”，從“猶抱琵琶半遮面”到“飛入尋常百姓家”，隨著改革開放的深入，中國當(dāng)代流行歌曲已經(jīng)乘著歌聲的翅膀，由原來的“地下化”轉(zhuǎn)到“公開化”，由“邊緣化”發(fā)展到“中心化”，成為一種“無人不唱歌，無處不飛歌”的大眾文化現(xiàn)象。關(guān)于它的生成，有人說是港臺歌曲“登陸北上”的結(jié)果；也有人認(rèn)為這是“日本ｃｏｐｙ歐美，港臺ｃｏｐｙ日本”，而后“大陸ｃｏｐｙ港臺”所致。其實(shí)，這些說法都流于表面，根本動(dòng)因是中國“走進(jìn)新時(shí)代”使然。
為什么中國當(dāng)代流行歌曲能夠在粉碎“四害”、撥亂反正、開放搞活后迅速崛起？這主要是由于政治民主化、經(jīng)濟(jì)市場化、傳播媒介化、文化復(fù)調(diào)化這幾個(gè)要素復(fù)合作用的結(jié)果。而后者，才是至關(guān)重要的。因?yàn)椋魳肥俏幕囊繇懟?、審美化的藝術(shù)形式。具體來說，流行歌曲正是主流文化、民間文化、后現(xiàn)代主義文化（也稱“大眾文化”）等諸種文化的“藤兒”上結(jié)出之“瓜”。
先看主流文化與流行歌曲的關(guān)系。主流文化作為一種政府文化，它在整個(gè)意識形態(tài)中具有舉足輕重的話語權(quán)。因而，流行歌曲必然會“情不自禁”地與之形成某種程度上的“吻合”。比如，在香港、澳門回歸前后幾年，以表現(xiàn)華僑思鄉(xiāng)、期盼統(tǒng)一、歡慶勝利的愛國主義為主題的流行歌曲便“該出手時(shí)就出手”?！段业闹袊摹?、《龍的傳人》、《東方之珠》、《我們擁有一個(gè)名字——中國》、《澳門我?guī)慊丶摇返雀枨褪且云涑憽爸餍伞倍屓擞X得“舍不得你的人是我”的。也因此，有學(xué)者將這類歌曲稱為“國家文化的流行歌曲”。
再看民間文化與流行歌曲的關(guān)系?？梢赃@么說，民間文化是流行歌曲得以成長壯大的“營養(yǎng)源”。這至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是內(nèi)容上直接以民間文化“原料”為表現(xiàn)題材?！痘咎m》、《愚公移山》、《孔雀東南飛》等就是有關(guān)故事傳說的“現(xiàn)代版”，《千古絕唱》一歌更是引用了“孟姜女哭長城”、“梁山伯與祝英臺”、“雷峰塔和白娘子”等六個(gè)民間典故。二是曲調(diào)（旋律）上以民間歌謠為創(chuàng)作素材（民間歌謠是民間文化的重要載體）。如《阿姐鼓》源于西藏民歌，《我熱戀的故鄉(xiāng)》取材于河北梆子，《好漢歌》借用山東民歌《鋸大缸》等。也因此，就有了所謂的“城市民謠”“校園民謠”之說。當(dāng)然，“取材”、“借鑒”、“改編”并非簡單“翻版”，而是為了提升自我。如《信天游》、《黃土高坡》等“西北風(fēng)”歌曲，就是在西北民歌的基礎(chǔ)上融進(jìn)了文化批判意識和搖滾音樂的節(jié)奏技法，因而更有“現(xiàn)代氣派”，更能做到“不管是八百年還是一萬年，都是我的歌我的歌”。
至于后現(xiàn)代主義文化對流行歌曲的影響，則幾乎可以用“左右走向”四個(gè)字來形容。
首先是創(chuàng)作目的的“商業(yè)性”。我們知道，后現(xiàn)代主義是一種以獲取商業(yè)利益為目的的經(jīng)濟(jì)型文化。那么，主體上作為后現(xiàn)代主義文化產(chǎn)物之一的流行歌曲，自然就不會像民間歌謠那樣“為娛樂而藝術(shù)”，也不會像革命歌曲那樣“為教育而藝術(shù)”，而更多的是“為金錢而藝術(shù)”。但不容忽視的是，“為流行而生產(chǎn)”的商業(yè)運(yùn)作固然可以促成流行歌曲的產(chǎn)業(yè)化，同時(shí)也導(dǎo)致了它不少作品粗糙化、媚俗化等弊端，這些都是“金錢惹的禍”。
其次是價(jià)值取向的“娛樂性”。相當(dāng)數(shù)量的流行歌曲都熱衷于“生產(chǎn)快樂”，通過對人“逗樂”、為人“找樂”、勸人“享樂”等形式，不遺余力地進(jìn)行“歡樂總動(dòng)員”。其中，固然不乏“只要你過得比我好，什么事都難不倒”的人文關(guān)懷，也不乏利益驅(qū)動(dòng)的因素發(fā)生作用，但另一個(gè)重要原因則是其“過把癮就行”的享樂主義價(jià)值觀在作祟。因?yàn)?，后現(xiàn)代主義文化本身就是對精英文化、傳統(tǒng)文化追求終極性目標(biāo)的一種顛覆和解構(gòu)。關(guān)于這點(diǎn)，我們將在以后專文論述。
提起流行歌曲，有人總認(rèn)為它表現(xiàn)的不過是風(fēng)花雪月、卿卿我我之類的個(gè)人化的情感而已，沒有什么社會意義。其實(shí)，這是睜著眼睛說瞎話。從某種意義上說，流行歌曲之所以能廣泛流行，就是與它的社會性密切相關(guān)。而強(qiáng)調(diào)“以人為本”、提倡“博愛精神”的人道主義就是其中的重要內(nèi)容。概而言之，中國當(dāng)代流行歌曲的人道主義主要有三大主題：一、關(guān)注人類生存困境。
事業(yè)曲折、感情受挫、親人離散、疾病折磨、貧窮落魄、戰(zhàn)爭死亡、自然災(zāi)害等諸如此類情況的發(fā)生，都會導(dǎo)致人們處境的“非常態(tài)化”，因而也就理所當(dāng)然地成為流行歌曲“人道主義”關(guān)注的基本內(nèi)容。但其最深刻、最精彩之處卻是對現(xiàn)代文明負(fù)面效應(yīng)的反思和批判。我們知道的，現(xiàn)代文明（科技化、城市化、商業(yè)化）在推動(dòng)社會進(jìn)步、促進(jìn)人類發(fā)展方面確實(shí)功勛卓著，但由于它的嚴(yán)重沖擊，傳統(tǒng)文明中的良性因素令人遺憾地發(fā)生了變異乃至喪失，從而導(dǎo)致人的主體性和完整性的削弱。
其一，生活機(jī)器化。曼福德有句名言：“工業(yè)時(shí)代的關(guān)鍵不是蒸氣引擎，而是鐘表?！贝_實(shí)，現(xiàn)代工業(yè)革命打破了傳統(tǒng)社會那種“日出而作，日落而息”的超穩(wěn)態(tài)的生活節(jié)律，代之以高節(jié)奏、高速度、高效率的現(xiàn)代生活。在這種“三高”的社會語境下，人們變得空前忙碌起來：忙于在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器前不停地生產(chǎn)，忙于在瞬息萬變的社會中全力追趕，無形中也不由自主地變成了快速運(yùn)轉(zhuǎn)的“機(jī)器”。正如《釋放自己》所唱：“光陰匆匆工作似機(jī)器／我困倦力疲／將身心的感覺透支了／要去換換空氣?！边@樣，人們再也不可能像以前那樣從容地把握時(shí)間，把握自己，甚至麻木不仁，迷失自我：“忙得分不開歡喜和憂傷，忙得沒有時(shí)間痛哭一場”、“盲的已經(jīng)沒有了主張，盲的已經(jīng)失去了方向”（《忙與盲》）。難怪乎作為偉大科學(xué)家的愛因斯坦如此痛心疾首：“生活的機(jī)器化和非人化，這是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的一個(gè)災(zāi)難性的副產(chǎn)品，真是罪孽！”其二，自我渺小化。
按照海德格爾的觀點(diǎn)，人應(yīng)該“詩意地棲息著”?？墒?，在冷酷的現(xiàn)實(shí)面前，這只能是個(gè)美麗的白日夢。面對“時(shí)間就是金錢，效率就是生命”的生活節(jié)奏，人們“無法自已”；看到“上午買的太空服下午就過時(shí)了／下午演唱的西北風(fēng)晚上就轉(zhuǎn)了調(diào)”的外界變幻（《時(shí)代變奏》），人們“無所適從”；身處“服從高于一切”的鋼性制度中，人們“無可奈何”；躋身在“鋼筋水泥的叢林里”時(shí)，人們“無能為力”……如此，人們決不會再自詡為“宇宙之精華，萬類之靈長”，而是覺得自己不過是一只“想要飛卻怎么也飛不高”的“無處可逃”的“小小鳥”（《我是一只小小鳥》），不知不覺患上了“生存焦慮癥”。
其三，人格分裂化。面對理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾、尊嚴(yán)和生活的沖突，人們一方面不得不有所讓步，有所屈從，另一方面又不甘墮落，奮起抗?fàn)?。這種“帶著面具生活”的尷尬處境，必然形成形神不一、可悲可嘆的“雙重人格”。《我很丑可是我很溫柔》就生動(dòng)地描述出這種“人格分裂”的慘烈情狀：早晨，“在呼來喚去的生涯里”，“我”只能是個(gè)“孤獨(dú)的假面”；而晚上到了美夢或音樂的曠野中，“我”卻是“驕傲的巨人”，才能“發(fā)射出生活和自我的尊嚴(yán)”。于是，成為“外表冷漠，內(nèi)心狂熱”、“白天黯淡，夜晚不朽”的可憐的“多面人”。我以為，作者描寫以上“三化”的目的不僅是表示其人道主義同情，更主要的是借此揭出“人性異化”的弊端，以引起“療救的注意”。
二、呼喚大家奉獻(xiàn)愛心。如果說上述“三化”導(dǎo)致人們因“意義缺失”產(chǎn)生了“敢問路在何方”的迷惘感，從而令人同情憐憫的話，那么，“愛心缺失”狀況所造成的心靈寂寞同樣需要給予“加熱加溫”。
從某種程度上說，當(dāng)代中國人確實(shí)處于“愛心缺失”狀態(tài)。極“左”的政治斗爭運(yùn)動(dòng)使人產(chǎn)生信任危機(jī)，彼此之間不是人斗人就是人防人。而后商品化、市場化又使人發(fā)生情感危機(jī)，金錢關(guān)系、利益關(guān)系取代了人倫關(guān)系、親情關(guān)系，“人”從被政治異化的“政治人”變成被商品異化的“經(jīng)濟(jì)人”。情感的沙漠化使得“已是滿懷疲憊”的人們只能“咬著冷冷的牙”而在人性的荒野中孤獨(dú)前行。于是，在人們的心目中，就形成了一種“情感期待”，渴望“愛”的甘霖降臨。人道主義流行歌曲便“義不容辭”地充當(dāng)起撫慰人心的“愛的使者”。
因?yàn)?，它相信：“只要人人都獻(xiàn)出一點(diǎn)愛／世界將變成美好的人間”（《愛的奉獻(xiàn)》）?！肚榕碎g》就作了這樣的詩意描述：“每個(gè)人獻(xiàn)出一點(diǎn)光亮／就可以溫暖全部人生／每個(gè)人伸出熱情的手／就可以打開天堂的門／……當(dāng)我們把愛獻(xiàn)給了人間／這世界就不會再有隱痛?！比?、祝福眾人平安快樂。
俗話說：“健康就是財(cái)富，平安就是幸福?！蹦軌颉捌狡桨舶不畹嚼?，快快樂樂過一生”實(shí)在是人生之大幸。特別是對于遭遇“意義缺失”、“愛心缺失”的人們來說，更是莫大心愿。那么，以表達(dá)仁愛之心為己任的人道主義歌曲自然也就將“落點(diǎn)”定位在這種世俗愿望上。當(dāng)年，一首《好人一生平安》（電視連續(xù)劇《渴望》的插曲），猶如一陣和煦春風(fēng)，給了“文革”后的人們多少心靈慰藉！爾后，《祝你平安》更顯得關(guān)心備至：“你的心情現(xiàn)在好嗎？”、“你的所得還那樣少嗎？”、“你的臉上還有微笑嗎？”、“祝你平安／你永遠(yuǎn)都幸福是我最大的心愿”……《祈禱》、《老玉米》、《讓世界充滿愛》、《三百六十五個(gè)祝?！贰ⅰ段覀兪桥笥选返雀枨?，也都從不同角度表達(dá)這一主題。
普希金曾在《生活》一詩中寫道：“一切都是瞬息／一切都會過去／而那過去了的／就會變成親切的懷戀?！庇眠@幾句詩來描述當(dāng)代中國的“懷舊”情形，真是再合適不過。眾所周知，自上世紀(jì)９０年代以來，“懷舊”之風(fēng)幾乎此起彼伏，從未間斷。先是“知青懷舊風(fēng)”，再是“文壇懷舊風(fēng)”，后來則是“歌壇懷舊風(fēng)”，整個(gè)彌漫著一種淡淡的哀愁。而流行歌曲的“懷舊”，主要表現(xiàn)在“鄉(xiāng)情懷想”和“友情懷想”兩個(gè)方面。
一、鄉(xiāng)情懷想
從根源上說，鄉(xiāng)愁是由于與家鄉(xiāng)親人的“距離”而產(chǎn)生的。李白因出門在外而“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，王維因“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”而“每逢佳節(jié)倍思親”，余光中因“我在這頭／大陸在那頭”而生出離愁別緒。至于當(dāng)代流行歌曲鄉(xiāng)情懷想的產(chǎn)生，則不僅源于“空間距離”，更因?yàn)椤靶睦砭嚯x”。
我們知道，改革開放以來，廣大城市發(fā)生了天翻地覆的變化。這一切，讓“在那遙遠(yuǎn)的地方”的鄉(xiāng)下人感到“外面的世界很精彩，這里的情形很無奈”。于是，他們大膽拋棄“金窩銀窩不如自己狗窩”的傳統(tǒng)觀念，毅然決然地到城市去“淘金”，成為“打工仔”。但令人遺憾的是，他們在增加經(jīng)濟(jì)收入的同時(shí)，又面臨著難以忍受的矛盾沖突——金錢與人情的沖突。
確實(shí)，由于傳統(tǒng)生產(chǎn)方式、生活方式和文化基因的影響，決定了農(nóng)業(yè)文明社會實(shí)行的是基于“人情關(guān)系”的“親情性交往”，所謂是“遠(yuǎn)親不如近鄰”、“老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪”。而現(xiàn)代文明社會實(shí)行的卻是以“利益關(guān)系”為核心的“功利性交往”。這種交往，崇尚的是“強(qiáng)者哲學(xué)”，注重的是“實(shí)用效應(yīng)”，導(dǎo)致了人與人之間“其實(shí)你不懂我的心”的“感情冷漠癥”，正如《為你》一歌所唱：“城市中，流行一種痛／那就是愛神之箭／偏離了它的方向”。那么，這種“游戲規(guī)則”，使得一向享受融融親情的外來民工難以適應(yīng)，再加上知識能力差異等方面的原因，致使他們無法真正融入城市，實(shí)際上成了兩頭不到岸的“邊緣人”。如此“生活在別處”，必然令他們產(chǎn)生“流浪的腳步走遍天涯／沒有一個(gè)家”（《流浪歌》）的孤獨(dú)感，繼而形成分不清“我屬于故鄉(xiāng)還是前面的燈光”（《江湖行》）的“認(rèn)同危機(jī)”，不禁生出“誰不說俺家鄉(xiāng)好”的思鄉(xiāng)之情，以此“彌補(bǔ)”現(xiàn)實(shí)缺憾，獲得心理補(bǔ)償，撫慰創(chuàng)傷心靈。
《九月九的酒》就用了“冷”“熱”對比手法來強(qiáng)化這種情感意向：他鄉(xiāng)是“冷漠化”“陌生化”的，“沒有烈酒”也“沒有問候”；故鄉(xiāng)則是“親切化”“熟悉化”的，在那里，“我”才感到充實(shí)自在，才可以與親人和朋友一起“飲盡這鄉(xiāng)愁／醉倒在家門口”……
二、友情懷想
流行歌曲“懷舊主題”的另一個(gè)重要內(nèi)容就是“友情懷想”，亦即對于既往親密無間的朋友關(guān)系的深情懷戀。比如，在《睡在我上鋪的兄弟》這首歌中，作者之所以不厭其詳?shù)鼗貞浧鸫髮W(xué)時(shí)代“我”和“你”分煙來抽、切磋問題、互相逗樂、墻上寫字等“快樂往昔”，就是因?yàn)槿缃瘛澳銇淼男旁絹碓娇蜌猓P(guān)于愛情你只字不提”、“你曾經(jīng)問我的那些問題／如今再?zèng)]人問起”，也就是彼此關(guān)系已日漸疏遠(yuǎn)，深厚感情也已趨于淡薄，使“我”黯然神傷，倍感孤零。問題是，人們又為什么對這種“隔膜”如此“耿耿于懷”呢？誠如專家指出，“交往、對話和溝通，是城市生活方式的本質(zhì)和精髓”。而實(shí)際上，如今盛行的“非親身性交往”已經(jīng)嚴(yán)重妨礙了人們真正的“心靈溝通”，導(dǎo)致了令人恐怖的“情感危機(jī)”。
本來，在交通便利、通訊發(fā)達(dá)的今天，人們已不再是“雞犬之聲相聞，老死不相往來”，而是幾乎完全可以借助于電話、手機(jī)、因特網(wǎng)等現(xiàn)代工具，隨時(shí)隨地發(fā)生“聯(lián)系”，哪怕是相隔萬水千山也可以“天涯若比鄰”。問題是，這種借助工具、以聲交流的“非親身性交往”，雖然具有便捷性、廣泛性等優(yōu)點(diǎn)，但同時(shí)又使人懶得見面，凡事必“機(jī)”，無形中產(chǎn)生了隔膜感和陌生感；而且還它使得面對面直接交往的現(xiàn)場感、真實(shí)感、安全感和情感性消失殆盡，隨之而來的是虛擬性和非人格化，有礙于情感的完全表達(dá)。
正如最為著名的網(wǎng)絡(luò)小說《第一次親密接觸》中女主人公在日記中所寫：“網(wǎng)絡(luò)雖然迅速，但卻并不真實(shí)，我可以很快地用Ｅｍａｉｌ發(fā)給你我的思念，但是我卻無法附上落在鍵盤上我的淚滴”。這樣，由于缺乏近距離的面對面的真情溝通，使得人們的物理距離越來越近，心理距離卻越來越遠(yuǎn)，人際關(guān)系“疏離性”增大，人的“孤獨(dú)感”也就愈來愈烈。出于一種自我保護(hù)的本能趨勢，人們就必然會伴生兩種逆反的心理意向：一是渴盼直接交流，拉近距離，增進(jìn)感情。據(jù)北京某報(bào)所做的一項(xiàng)問卷調(diào)查表明，６０％的人認(rèn)為，最快樂的事情就是“與朋友坐在一起聊天”；二是回眸過去，重溫舊情，聊以自慰。如此，作為社會心理表現(xiàn)載體和大眾情感宣泄“管道”的流行歌曲，自然就會積極響應(yīng)，順時(shí)而做。所以就有了《常來常往》、《有空來坐坐》、《睡在我上鋪的兄弟》等友情懷想或呼喚友情的歌曲。
| 學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，真正意義上的中國女性主義寫作始于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，盛于２０世紀(jì)八九十年代；前者是因?yàn)椤叭恕钡陌l(fā)現(xiàn)，后者則由于“我”的覺醒。而中國流行歌曲雖然沒有形成明顯的階段性藝術(shù)思潮，但同樣也以自己的獨(dú)特方式體現(xiàn)出中國現(xiàn)代女性“主體意識”從無到有、從弱到強(qiáng)的曲折歷程。 一、男性崇拜：我只在乎你 傳統(tǒng)女性不僅是“戀愛大過天”的愛情至上主義者，而且絕對以男性為中心，心甘情愿做他“愛情的俘虜”，正所謂：“你是天，你是地／你是神的旨意／除了愛你沒有真理”（《Ｓｕｐｅｒｓｔａｒ》）。因而，她們做到“你愛我一千倍／我愛你一萬倍”，得到“一封情書”就高興得“臉紅心跳不知怎么好”，心想“如果你是在說笑／我的心就要破碎了”；結(jié)果真的被拋棄了，就感到“我的身邊沒有你／生命還有什么意義”，“千言萬語”也驅(qū)散不了“寂寞的淚影”，只好在“美酒加咖啡，一杯又一杯”的無奈中黯然度日…… 二、反思自我：我只是被你囚禁的小鳥 對于上述“愛你等于愛上寂寞”的可悲境況，那些不甘心“一生愛錯(cuò)放你的手”的現(xiàn)代女性開始覺醒，反思自己所處的被動(dòng)地位，并進(jìn)而意識到“自我迷失”的根由。但有趣的是，這種反思是以“牢騷”的方式出現(xiàn)的。首先是對男女兩性關(guān)系的不滿。面對男人的“腳踏幾頭船”，此時(shí)的女性不再是小心翼翼地規(guī)勸“路邊的野花不要采”，而是大膽質(zhì)問：“你究竟有幾個(gè)好妹妹”？進(jìn)而是對男人強(qiáng)權(quán)壟斷地位的不滿：“我是被你囚禁的小鳥／已經(jīng)忘了天有多高”、“我像是一個(gè)可有可無的影子／和寂寞交換著悲傷故事”（《囚鳥》）。 三、獨(dú)立自主：我要自己掌握遙控器 反思覺醒的結(jié)果就是要尋找“自我”，尋求“突圍”。而要掙脫任人擺布局面，就要掌握愛情主動(dòng)權(quán)?！栋胩侵髁x》、《愛情三十六計(jì)》就是這種獨(dú)立自主觀念的“愛情宣言”。前者具有欲擒故縱的“狡黠”：“我要對愛堅(jiān)持半糖主義／永遠(yuǎn)讓你覺得意猶未盡”，因?yàn)椤拔摇敝溃骸八朴腥魺o的甜／才不會覺得膩”；后者則具有“斗智斗勇”的潑辣直爽：“見招拆招才重要／敢愛就不要跑”、“愛情三十六計(jì)就像一場游戲／我要自己掌握遙控器”，甚至還敢對“他”說“ｇｅｔｏｕｔ”。 四、堅(jiān)強(qiáng)自信：寂寞讓我如此美麗 要掙脫男人掌控、獲得平等地位并非易事，甚至還要付出被拋棄、遭白眼的代價(jià)。但覺醒了的她們已不再是“自從你拋棄了我，淚水一直伴隨著我”的可憐弱者，而是堅(jiān)強(qiáng)自信的現(xiàn)代新人。面對感情挫折，她們一方面毅然告別：“我已愛到不能愛讓到不能讓／還能怎樣不如倔強(qiáng)／倒數(shù)三秒我會努力把你忘掉／有時(shí)候愛情就像一場重感冒／等燒退了就好”（《愛像一場重感冒》）；另方面灑脫安慰自己：“今夜的寂寞讓我如此美麗／并不需要人探望我的委屈”、“失去了牽絆的女人／自由得想要飛”（《寂寞讓我如此美麗》）。 顯而易見，現(xiàn)代女性的愛情姿態(tài)之所以能夠從崇拜式演變到自主式，是因?yàn)樗齻兊淖晕胰烁褚呀?jīng)從傳統(tǒng)的依附型人格發(fā)展到現(xiàn)代的獨(dú)立型人格的結(jié)果。那么，又是什么東西促成這種質(zhì)變呢？誠如恩格斯指出：“婦女解放是人類進(jìn)步的標(biāo)志?！睋Q言之，是當(dāng)今社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的合力作用使然。 首先是政治因素。從性別角度看，傳統(tǒng)政治是男權(quán)政治，男人主宰一切，女人不僅沒有社會地位，甚至連家庭地位也毫無保障。在此社會語境中，她們當(dāng)然只能“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，只能“怨而不怒，哀而不傷”，哪里還會有什么“主體意識”？是“五四”的反封建運(yùn)動(dòng)，提倡個(gè)性解放，主張男女平等，才有了女性自我意識的覺醒。當(dāng)然，只有到了新中國成立，男女平等、婦女翻身才變成現(xiàn)實(shí)。 其次是經(jīng)濟(jì)因素。經(jīng)濟(jì)地位決定家庭地位。在傳統(tǒng)社會中，男人掌握經(jīng)濟(jì)大權(quán)，女人靠男人養(yǎng)活，夫榮才有妻貴，如此，廣大女性怎么可能會有獨(dú)立人格和自主愛情？即便有，也多是無言的結(jié)局。而只有到了婦女同樣可以就業(yè)、雙方都有經(jīng)濟(jì)收入的新社會，也就是女人不靠男人也可以自食其力時(shí)，這一切才會實(shí)現(xiàn)。 再次是文化因素。法國著名學(xué)者西蒙·波娃在《女人是什么》一書中有個(gè)深刻論斷：“一個(gè)人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘變成’的?！奔词钦f，作為一種生物性別，“女性”是與生俱來的；而作為一種社會角色，“女人”則是由一系列“文化規(guī)則”所塑造而成的。在傳統(tǒng)社會，處于絕對主導(dǎo)地位的是男權(quán)文化。為了維護(hù)“男尊女卑”、“夫?yàn)槠蘧V”的現(xiàn)存秩序，男人們制定出許多“規(guī)范”來束縛婦女。就婚戀而言，則強(qiáng)行要求女人遵從“父母之命，媒妁之言”，哪怕“鮮花插在牛糞上”也要“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，丈夫死了，還要從一而終。在這種男人說“我要”、女人說“要我”的不平等婚戀模式中，女人哪里還敢想“我要自己掌握遙控器”？隨著“五四”思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的開展和新時(shí)期外來文化的大量涌入，尤其是２０世紀(jì)９０年代世界婦女大會在北京召開，西方的女性主義理論才被廣泛譯介和普遍接受。而女性主義的本質(zhì)就是對男性特權(quán)的“顛覆”和“解構(gòu)”，就是要以自己的獨(dú)特方式消解男權(quán)社會的話語秩序和文化規(guī)則，以鮮明的女性主體意識實(shí)現(xiàn)文化意義上的“男女平等”和“婦女翻身”。在這種思想觀念的影響下，現(xiàn)代女性更加自尊、自強(qiáng)、自信、自立，更加瀟灑堅(jiān)定地“大膽往前走”，因而，也才會有流行歌曲女性意識的現(xiàn)代發(fā)展。 當(dāng)然，在當(dāng)今女性意識發(fā)生可喜變化的同時(shí)，也存在著一些矯枉過正之處，那就是把過去一切都“顛倒過來”，把“女性歧視”變成“男人歧視”。《姐姐妹妹站起來》就是如此：“十個(gè)男人／七個(gè)傻／八個(gè)呆／九個(gè)壞／還有一個(gè)人人愛／姐妹們跳出來／就算甜言蜜語把他騙過來／好好愛／不再讓他離開”。其實(shí)，真正合理的愛情關(guān)系當(dāng)如舒婷的《致橡樹》所寫：一方面是女性的獨(dú)立自主：“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”；另一方面是彼此的心心相印：“我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂／我們共享霧靄、流嵐、虹霓／仿佛永遠(yuǎn)分離／卻又永遠(yuǎn)相依”。(馬樹春) |
| 追求話語的含蓄優(yōu)美是漢語修辭的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)。對此，朱光潛先生在論述中外詩歌的差異時(shí)就明確指出：“西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝。”而中國流行歌曲雖是現(xiàn)代開放社會精神文化的產(chǎn)物，但因其運(yùn)用了諸多委婉曲折的傳統(tǒng)辭格，故總體上在“淋漓盡致”的同時(shí)，也同樣不乏“含蓄深沉”的韻致。綜合來看，這些辭格主要有： 一、象征 任何一個(gè)象征都具有“表層義”和“深層義”的雙層結(jié)構(gòu)和立體意蘊(yùn)，必須“思而得知”，因而產(chǎn)生“悠然心會，妙處難與君說”的含蓄美。流行歌曲的象征有局部象征和總體象征兩種。前者只是在某句某節(jié)運(yùn)用象征。如“一路為你送上冬日暖陽／撫平你心中的點(diǎn)點(diǎn)憂傷”之“暖陽”（《為你》），就是虛實(shí)結(jié)合，另有所指。后者則全詞始終圍繞某一個(gè)意象來展開?！犊嗷h笆》這首歌詞，分明句句在寫籬笆，但卻又都別有深意——從其擬人化的“捆住”、“死守”、“聽任”、“強(qiáng)忍”等生動(dòng)描寫中，我們似乎可以感受到作者其實(shí)是以“苦籬笆”來象征中國傳統(tǒng)婦女忍辱負(fù)重、逆來順受、孤苦無援的悲劇命運(yùn)，寄寓著其深切同情和殷切期盼。 二、借代 借代的特點(diǎn)是以彼代此。因其“曲說”而非“直說”，需聯(lián)想方能索解，故亦有含蓄美。流行歌曲中的借代有以下情形：一是特征代本體。如“我的唇角嘗到了一種苦澀”（《心如刀割》），就以淚之“苦澀”味道來代指“我”失戀的“痛苦”心情；二是具體代抽象。如“公園就要拆去／別拆去記憶／何不用歌曲記錄下你的日記”（《把耳朵叫醒》）。顯然，這里的“日記”是指“心緒”之意。如此借代，因彼此關(guān)系的“陌生化”而令人產(chǎn)生新奇感：歌曲怎能記錄日記？三是部分代整體?！段兜馈愤@首歌詞不直接訴說思戀之情，而是用“想念你白色襪子和你身上的味道”、“淡淡煙草味道”等具體事物來代替對方，更令人回味。 三、雙關(guān) 作為一種獨(dú)具中國特色的修辭手法，雙關(guān)的特點(diǎn)即是利用語音或語義條件，有意識使語句同時(shí)兼顧表面和內(nèi)里兩種意思，也就是“話里有話”。唐人劉禹錫《竹枝詞》中“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”之以“晴”示“情”便是代表。流行歌曲中的雙關(guān)手法，同樣有“語意雙關(guān)”和“諧音雙關(guān)”兩種?！队浀媚闩阄叶氵^雨》寫的是曾經(jīng)相愛的人們的一次雨中邂逅，其“躲雨”實(shí)是寓意雙關(guān)。“我”所遇到的不僅是自然界的“雨”，更是毫無準(zhǔn)備又沒有結(jié)果的感情糾葛。雖然“你”的拒絕令“我”狼狽不堪（淋濕），但“我”依然眷戀不已，感情上“躲”不過“記憶”。 四、用典 用典的要義，即是劉勰所說的“據(jù)事以類義，援古以證今”。流行歌詞用典的特色在于：一是多選用通俗性、普及性的典故。如《愚公移山》、《孔雀東南飛》等歌曲所用典故都是家喻戶曉的。如果用典過于冷僻生疏，知者寥寥，歌曲就難以流行。二是表述力求通俗易懂。音樂的用典不必也不應(yīng)像詩那樣濃縮概括，而應(yīng)適當(dāng)“淺易化”，以便“大眾化”。如《花夢》：“夢里看花花非花／花里有夢夢非夢／如果不是前世許下的約定／今宵我又為誰等／……”。這首歌顯然是以白居易的《花非花》為藍(lán)本拓展而成，但它已不像原詩那么朦朧難解。 為什么中國當(dāng)代流行歌曲還如此鐘愛含蓄美？從文化修辭學(xué)角度看，根本原因在于傳統(tǒng)文化的“遺傳基因”使然。我們知道，在中國幾千年傳統(tǒng)社會中，占主導(dǎo)地位的始終是儒家文化，道家文化次之，所謂是“儒道互補(bǔ)”。而儒道兩家在不少觀念上恰恰是“異中有同”的。就審美而言，儒家講求“立象以現(xiàn)意”，孔子論“詩”時(shí)就提出“樂而不淫，哀而不傷”的“中和之美”的標(biāo)準(zhǔn)；道家也主張“言不盡意”，老子就說“大音希聲，大象無形”。由于這兩者的合力作用，便形成了中國人含蓄委婉、節(jié)制適度的審美觀念和審美情趣。所以，中國古代詩文多是托物言志，借景抒情而少直露宣泄。雖然社會發(fā)展至今，但傳統(tǒng)依然像一條涓涓而流的長河，不斷地影響著現(xiàn)在。也就是說，當(dāng)這種文化心理傾向因代代相傳、潛移默化而成為一種民族“集體無意識”時(shí)，它就能跨越時(shí)空，或多或少地影響后人的價(jià)值取向和審美選擇，這是文化傳承的必然規(guī)律。 另一方面，這也是文學(xué)繼承的客觀需要。作為現(xiàn)代社會的精神產(chǎn)物，流行歌曲為了能更好地“流行”，必然要在藝術(shù)形式上（包括修辭手法）繼承既往的文學(xué)傳統(tǒng)。而中國古代文學(xué)又確實(shí)積累了極其豐富多樣、受人喜愛的含蓄辭格，那么，它何不大膽“拿來”，古為今用呢？以用典為例。誠如劉勰在《文心雕龍》指出：“夫經(jīng)典沉深，載藉浩瀚，實(shí)群言之奧區(qū)，而采思之神皋也。揚(yáng)班以下，莫不取資……”。古人如此，今人亦然。 需要指出的是，雖然流行歌詞的含蓄美使得作品具有耐人尋味的藝術(shù)功能，但須要辯證運(yùn)用，恰當(dāng)?shù)皿w，不可一味“崇曲貶直”而走向晦澀艱深，否則就很難“流行”。原因有三：一是文學(xué)欣賞的一般規(guī)律所要求。以象征為例。象征之妙當(dāng)如龐德所云：“恰當(dāng)完美的象征”，應(yīng)當(dāng)“不使象征強(qiáng)加于人，對于不理解象征意義的讀者來說，也不失卻詩意”。如果誰都不懂，何談欣賞？二是音樂欣賞的審美特征所要求。歌曲作為一種聽覺藝術(shù)，其審美特征在于一次性打動(dòng)觀眾的“現(xiàn)場效應(yīng)”。如果它主題隱晦，語言艱澀，一聽就如墜霧里，誰還有心思去反復(fù)琢磨？三是社會發(fā)展的時(shí)代特征所要求。隨著社會的改革開放，人們的心理氣質(zhì)已不再是“猶抱琵琶半遮面”，而是更為活潑開朗甚至“該出手時(shí)就出手”。那么，如果流行歌詞老是一味追求含蓄深?yuàn)W，便會因與人們的性格趣味產(chǎn)生心理距離而受到冷落。所以，含蓄美的把握要與時(shí)俱進(jìn)，當(dāng)曲則曲，宜直則直，曲直并用，兩者互補(bǔ)，也即是古人所說的“含蓄而不晦，透露而不盡”。 |
俗話說：“蘿卜青菜，各有所愛?！庇捎诟魅说哪挲g、性格、趣味、水平、角色的不同，使得流行歌曲的接受呈現(xiàn)出千差萬別的多樣性。比如，從內(nèi)容上看，有的喜歡抒發(fā)“大我之情”的愛國歌曲，有的熱衷傾訴“小我之情”的愛情歌曲；從風(fēng)格上看，有的偏好“大江東去”般的豪放派，有的側(cè)重“小橋流水”式的婉約派；從語言上看，有的傾心于“清水出芙蓉”一樣的質(zhì)樸話語，有的陶醉于“語不驚人死不休”而得的雅麗詞句。
但在這些貌似“心隨我動(dòng)”的多樣化接受局面下，卻潛藏著一種令人憂思的現(xiàn)象，那就是“跟著感覺走”所造成的“趨同性”——盲目從眾。這里的“跟著感覺走”主要有三種情形：
一是跟著“潮流”走。也就是毫無主見，不假思索，反正是媒體炒作什么、社會流行什么、別人喜歡什么自己就糊里糊涂地跟唱什么，一切隨大流，無所謂好惡。比如，之前是周杰倫“炙手可熱”，｀“我”就唱《雙截棍》；后來是Ｓ·Ｈ·Ｅ“魅力四射”，“我”就學(xué)《半糖主義》；最近是楊臣剛走紅，“我”就哼《老鼠愛大米》……這種“我為熱狂”的盲從，我們稱之為“喜新厭舊”型。
二是跟著“氛圍”走。在現(xiàn)場演唱會上，往往是聽者與歌者相應(yīng)和，臺下與臺上共交流，形成一呼百應(yīng)、萬人齊唱的狂歡場面。身處此種魔力巨大的“情緒場”，人們常常情不自禁地消除隔閡，忽略差異，忘記自我，傾心投入，與眾人一起手舞足蹈，宣泄吶喊，但求能“讓我一次樂個(gè)夠”。
比如，在１９８６年舉行的中國百名歌星演唱會上，當(dāng)崔健首次以搖滾歌手身份演唱《一無所有》時(shí)，現(xiàn)場一萬八千多名觀眾群情沸騰，不少聽眾甚至站起來呼喊：“我這就跟你走！”……這種“我為歌狂”的盲從，我們稱之為“隨波逐流”型。
三是跟著“歌星”走。流行歌曲接受最為獨(dú)特之處就是超級瘋狂的“偶像崇拜”。那些“追星族”，一旦“愛”上某個(gè)歌星，便會視之若完美無缺的“上帝”，廢寢忘食，狂熱追逐，不但是該“星”的所有歌曲全都爛熟于心，甚至其長相打扮、性格喜好、言行舉止等也一并喜歡不誤，如果有幸得到偶像的握手、擁抱或簽名之類，便會產(chǎn)生“觸電的感覺”，頓時(shí)“尖叫”起來，激動(dòng)得“暈倒”。
更有甚者，對于歌星的缺點(diǎn)錯(cuò)誤也偏執(zhí)認(rèn)同。比如，１９９１年，黎明首次在北京體育館舉行個(gè)人演唱會，引發(fā)歌迷超級瘋狂，護(hù)欄被擠壞，不少人受傷，反響甚大。事后，北京音樂臺組織專家對歌迷進(jìn)行善意開導(dǎo)，卻遭到他們的強(qiáng)烈反抗。一個(gè)女生氣沖沖地打來電話：“我就是那天受傷的一個(gè)，但我就不后悔。他唱歌跑調(diào)怎么了，我們就愛聽?！薄@種“我為星狂”的盲從，我們稱之為“愛屋及烏”型。
深層來看，人們在流行歌曲接受中之所以存在著“跟著感覺走”式的盲從行為，首先是“大眾”的特性所決定的。
由于知識掌握不多，思想素質(zhì)不高、藝術(shù)素養(yǎng)欠缺，尚不具備去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里的獨(dú)立判斷能力，凡事都被別人牽著鼻子走，因而成為哲學(xué)家奧爾特加所說的“大眾”。奧爾特加深刻指出：“大眾不能孤立地或主要地理解成是‘勞動(dòng)階級’。
大眾是平均的人（ｔｈｅａｖｅｒａｇｅｍａｎ），即彼此沒有差別的人。大眾的一般形成意味著，在那些個(gè)體中構(gòu)成大眾的欲望、思想和生活方式是別無二致的?！边@就是說，“大眾”的根本特征就是喪失個(gè)性、缺乏特點(diǎn)的“同質(zhì)性”。
既如此，他們在對流行歌曲等藝術(shù)作品的接受中，出現(xiàn)喜新厭舊、隨波逐流、愛屋及烏之類的從眾行為，便都不足為奇。反之，若是素質(zhì)高的“思想者”，對人對事都有自我判斷，決不輕信，做到“我思故我在”。
導(dǎo)致個(gè)性消解、盲目從眾的另一個(gè)重要原因是出于自我保護(hù)的本能需求。我們在《簡談流行歌曲的人道主義》、《淺析流行歌曲的懷舊主題》等文中講過，由于當(dāng)今社會盛行的是從情感性到實(shí)用性、從直接性向間接性轉(zhuǎn)變的人際交往方式，導(dǎo)致了人與人之間“其實(shí)你不懂我的心”的“感情冷漠癥”，令人深感孤獨(dú)。
另一方面，生活機(jī)器化、自我渺小化、人格分裂化等現(xiàn)實(shí)狀況，又使人患上“不是我不明白，這世界變化快”的生存焦慮癥，危機(jī)感、壓抑感揮之不去。多重壓力下，人們必然覺得從眾才溫暖、才安全、才輕松。
因而，在流行歌曲的接受中，就會不知不覺地淡化個(gè)性，放棄自我，以所謂“志同道合”者的身份主動(dòng)加入到“集體”行列（雖然這個(gè)“集體”是暫時(shí)的、松散的、脆弱的）。經(jīng)過這樣的“合并同類項(xiàng)”，彼此就可以隨心所欲地喊叫，毫無顧忌地狂歡，熱熱鬧鬧地歡唱“同一首歌”，不知不覺中排遣了寂寞，宣泄了不滿，找到了寄托，心情舒暢地期待“明天會更好”。
這種情形，著名樂評家金兆鈞在對崔健個(gè)人演唱會的狂歡盛況進(jìn)行分析時(shí)就指出：“有太多的聽眾是為了去而去，他們并不關(guān)心崔健在唱什么，他們關(guān)心的是崔健終于給他們提供了一個(gè)可以大叫大嚷、充分放松的機(jī)會，而這種機(jī)會在平時(shí)是那么難得。”
進(jìn)一步來講，倘若一個(gè)人真的完全喪失了個(gè)性，凡事都唯唯諾諾，那將是多么悲哀的事情！倘若每個(gè)人都是沒有自我的“平均的人”，那社會豈不成了“清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漣漪”的“一溝絕望的死水”？在此，我想引用馬克思最喜歡的那句格言作為結(jié)束語：“走你的路，讓別人說去吧！”
