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琴樂(lè)中的王者之

琴樂(lè)中的王者之

——琴曲《幽蘭》

作者:林晨 《光明日?qǐng)?bào)》( 2016年12月23日 16版)
蘭花 鄭板橋/繪

  北京一掃幾日前的霧霾,晴空萬(wàn)里,家中蘭花仿佛也有所感應(yīng),應(yīng)時(shí)應(yīng)景地開(kāi)了。如洗的碧空,加之若有若無(wú)的清冽蘭香,不覺(jué)一掃連日來(lái)的胸中塊壘,心情變得溫和而沉靜。

 

  如同“士無(wú)故不撤琴瑟”一般,文人亦多愛(ài)蘭。從屈原的“綠葉兮素枝。芳菲菲兮襲予”,到孔子的“蘭當(dāng)為王者香”“芝蘭生于深林,不以無(wú)人不芳;君子修道立德,不為貧困而改節(jié)”,蘭花就這樣在它的自然屬性與儒家人格中尋到了契合點(diǎn)。琴為聲之至清,以聲之清寫(xiě)蘭之清自是再恰當(dāng)不過(guò)的了?!俄偈{(diào)·幽蘭》就是這樣一首琴曲。

 

  《碣石調(diào)·幽蘭》,又名《猗蘭》,相傳為孔子所做,由梁陳之際的丘明傳譜,后傳給陳宜都王陳叔明??梢韵胍?jiàn),此曲當(dāng)有更早的淵源。全譜為紙本墨書(shū)一卷,卷高17.4厘米,全卷長(zhǎng)423.1厘米。由224行4954個(gè)漢字組成,是現(xiàn)今為止唯一的一首由漢字記寫(xiě)的琴譜。這種用文字記寫(xiě)左、右手演奏技法的古琴譜,被形象地稱(chēng)為“文字譜”。該譜之后還記錄了諸如《楚調(diào)》《白雪》等59個(gè)曲名。

 

  《幽蘭》譜原存于日本京都市西賀茂神光院,現(xiàn)藏東京國(guó)立博物館。清末時(shí)期,著名藏書(shū)家楊守敬在駐日期間影摹了這份珍貴的琴譜,并于1884年收入黎庶昌所輯的《古逸叢書(shū)》。查阜西先生當(dāng)年對(duì)此譜的評(píng)價(jià)如今看來(lái)依舊擲地有聲:“自《古逸叢書(shū)》于光緒十年(一八八四)影印行世以來(lái),我國(guó)琴家、史家、考古學(xué)家對(duì)于此譜之為唐代寫(xiě)本,均無(wú)異詞,《幽蘭》古琴譜遂為現(xiàn)存我國(guó)最古之樂(lè)譜矣?!?/p>

 

  自《幽蘭》一曲行世之后,數(shù)十年來(lái)無(wú)琴人敢于問(wèn)津。直至楊時(shí)百的出現(xiàn)。由于古琴譜不標(biāo)注節(jié)奏,就某種意義而言,古琴的指法中就包含著旋律結(jié)構(gòu)、邏輯重音等音樂(lè)信息。但此譜距當(dāng)時(shí)已有千年之久,指法古奧,結(jié)構(gòu)繁復(fù),與我們現(xiàn)今的演奏習(xí)慣迥異,因此,對(duì)古指法的解讀就成為《幽蘭》打譜最基礎(chǔ),也最為關(guān)鍵的一步。楊時(shí)百在資料匱乏的情況下,利用明代清初琴譜中所載的指法解釋以及平常經(jīng)史之論作為依據(jù),“倔強(qiáng)為之”(查阜西語(yǔ)),從初時(shí)之詮釋古指法、進(jìn)而文字譜解譯,乃至最終打譜,前后歷時(shí)三年始成。之后的四十年,《幽蘭》似乎又淹沒(méi)于世,直到20世紀(jì)50年代。

 

  1953年10月文代會(huì)之后,中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席呂驥向查阜西提出建議,希望能發(fā)動(dòng)各地琴友,發(fā)掘南朝、隋、唐年間流行的琴曲《幽蘭》以及絕響多年的《廣陵散》。查阜西遂發(fā)函至上海、南通、杭州、廣州、成都等地的琴壇故交,提出發(fā)掘《幽蘭》的倡議。信函發(fā)出僅兩月余,琴人便以書(shū)信的形式展開(kāi)《幽蘭》指法與調(diào)弦法的探討。經(jīng)過(guò)三年的努力,有管平湖、徐立孫、姚丙炎等七人彈出此曲,并在當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂(lè)研究所(現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所)留下音檔。其中徐立孫、姚丙炎、薛志章等版本均譯成現(xiàn)代記譜,收入《幽蘭研究實(shí)錄》中。70年代后,陳長(zhǎng)林、吳文光、龔一等大量琴家和學(xué)者亦都加入研究《幽蘭》行列,對(duì)此譜的版本、指法、律調(diào)等內(nèi)容進(jìn)行探討,時(shí)至今日,此譜依舊是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。

 

  大凡聽(tīng)過(guò)《幽蘭》的人,都有一個(gè)共同的感覺(jué):“怪”。我卻不然!1987年,我尚在上初中,父親為上海中唱編輯了一盤(pán)介紹古琴的盒帶,名為《太古遺音》。如今孔夫子網(wǎng)上尚能尋到,只是標(biāo)價(jià)由當(dāng)日的數(shù)元變?yōu)閿?shù)百元。至今我依然記得,音樂(lè)初起,《憶故人》的旋律中,趙亮朗誦著“絲桐合為琴,中有太古聲。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古琴藝術(shù)?”在這盤(pán)盒帶中,父親收錄了吳文光先生演奏的《碣石調(diào)·幽蘭》,那是我第一次聽(tīng)到這首琴曲。起始的數(shù)聲,便深深地“砸”進(jìn)心底,小小年紀(jì),竟有了沉郁的感覺(jué)。沒(méi)有覺(jué)得“怪”,也沒(méi)想過(guò)是否聽(tīng)得懂,只是單純地喜歡、感動(dòng)。以致很長(zhǎng)的時(shí)間里,它都是我寫(xiě)作業(yè)時(shí)的“背景音樂(lè)”。當(dāng)時(shí)的我并不知道多年后能有機(jī)會(huì)和吳先生學(xué)習(xí)古琴,學(xué)習(xí)我自小喜愛(ài)的《幽蘭》。

 

  1978年,在研究中國(guó)音樂(lè)史時(shí),吳先生開(kāi)始對(duì)《碣石調(diào)·幽蘭》發(fā)生興趣。在閱讀楊時(shí)百撰寫(xiě)的相關(guān)文章,以及研究之前管平湖、徐立孫、姚炳炎三位先生的錄音后,發(fā)現(xiàn)楊氏某些古指法解譯需要澄清,而幾位先生的打譜在句法和音樂(lè)內(nèi)容上也尚有發(fā)掘、深入的空間。如今想來(lái),我覺(jué)得吳先生所打譜的《幽蘭》最大特點(diǎn)便是多變卻富于邏輯的音樂(lè)結(jié)構(gòu),以及判然分明的音樂(lè)形象,不知他究竟花了多少心力,才能從得其數(shù)到得其意,最終得其象。而學(xué)習(xí)《幽蘭》的過(guò)程,則使我從實(shí)際演奏的層面開(kāi)始理解吳先生對(duì)于《幽蘭》審美意向的追求與把握。

 

  那時(shí)學(xué)琴是在吳先生位于中央音樂(lè)學(xué)院里的家中,記得琴房?jī)?nèi)的書(shū)桌旁還養(yǎng)著一盆蘭花。吳先生就坐在我對(duì)面,不示范時(shí),常常會(huì)半瞇著眼,一邊打著板眼,一邊唱著,頭也隨著節(jié)奏搖晃。還時(shí)不時(shí)提醒著:這句如同君子之德,要彈的光明、坦蕩;泛音要清靈,好像雅潔的蘭花;第四段的節(jié)奏像古代的舞蹈,泛音齊撮要有些散音的音色,要有幽憤的感覺(jué)。就在這一聲聲的吟唱中,童年時(shí)期莫名的喜歡開(kāi)始清晰起來(lái):高潔的蘭草,文士的行吟、感嘆、清壯、幽憤、傷感,一切都那么讓人驚嘆,卻又出乎意料的合理。

 

  之后的十幾年間,我依然會(huì)時(shí)不時(shí)地彈起《幽蘭》,特別是父親在世的時(shí)候。少有的幾次與父親同臺(tái)舉行音樂(lè)會(huì),商量曲目時(shí),他總說(shuō):“《幽蘭》一定要彈,其他你隨意?!睌?shù)日前,收拾家中舊物,又翻到了那盤(pán)《太古遺音》,聽(tīng)來(lái),感動(dòng)之余,多了數(shù)聲嘆息。

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