雖然看他的電影不是很多，但電視上放的我沒有一部落下，尤其是《大話西游》看了N次。在電視上、電腦上、網(wǎng)吧里，每一次看都有不同的體會，他給我們帶來的是小市民似的生活態(tài)度，當(dāng)后現(xiàn)代主義體制下的各種快餐文化、電影工業(yè)、思維方式等席卷大家的閱讀習(xí)慣后，周星星的《大話西游》所體現(xiàn)的就是后現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)下的全新挑戰(zhàn)。100多年前在歐洲等地當(dāng)然除了亞洲外，文化被理解為高雅的音樂會或者高水準(zhǔn)的藝術(shù)畫展，文化在那個(gè)時(shí)候的特征就是被用來協(xié)調(diào)交談中的停頓，而在80年代末隨著后現(xiàn)代主義吞噬亞洲文化，越來越多的體制被吞并或瓦解，這個(gè)時(shí)候不止電影產(chǎn)業(yè)革命的爆發(fā)，還涉及到先鋒文學(xué)的成長和前衛(wèi)藝術(shù)的擴(kuò)張。
在一系列的活動(dòng)后，95年出產(chǎn)的《大話西游》把后現(xiàn)代主義解構(gòu)的淋漓盡致，尤為突出的是對月光寶盒的使用上。朝月光晃幾下，喊一段咒語，然后就是時(shí)光倒流，周星星同學(xué)借助著月光寶盒在時(shí)光中穿梭著，它每一次被使用意味著對現(xiàn)實(shí)的嘲笑和顛覆。時(shí)間不再是絕對的、唯一的，而是可用來復(fù)制或顛倒、加速的。500年對于我們來說是漫長的歷史，但在月光寶盒下則成了瞬間的玩具，在這里影射了歷史環(huán)境下人類的渺小。拿周星星的無厘頭文化和美國好萊鎢相比，明顯看出美國式的電影到最后總是某個(gè)人的成功，大體上忽略了其他人的存在，或多或少以個(gè)人英雄主義論天下。在他們眼里人是萬能的，沒有什么做不到，而在《大話西游》里，至尊寶一邊拉著緊箍咒一邊拉著紫霞的手，我想在美國人看來是無法理解的，雖然后現(xiàn)代主義在美國被運(yùn)用得泛濫了，或者說很純熟，但東方的后現(xiàn)代主義還是講究著傳統(tǒng)。無論周星星如何搞怪，他扮演的角色都是小人物，賭徒、土匪、地痞等等。在這里沒有任何矯揉造作的成分，但美國不一樣他們的任何商業(yè)電影最后總是大團(tuán)員的結(jié)局，即便死的也是些微不足道的人物。同樣是商業(yè)電影，周星星所代表的香港商業(yè)電影突出的是對生活的嘲諷而不是個(gè)人的嘲諷。
《大話西游》、《鹿鼎記》是2部后現(xiàn)代主義色彩很濃厚的作品，與歐美商業(yè)片不同的是相香港、臺灣的后現(xiàn)代電影完全顛覆了傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，在美國那如果還存在著個(gè)人主義勝利的基調(diào)話，在周星星那體現(xiàn)的則是快餐文化。同為消費(fèi)型產(chǎn)品，看歐美的只需要到電影院里坐下其他的跟著畫面走就行了，而周星星會給你笑不停地感覺，這不是一般的小市民傻笑，在笑過之后你會問自己為什么這么好笑。起初至尊寶的角色是土匪，后來晶晶說他文也不行武也不行干嘛坐強(qiáng)盜，于是他就在月光寶盒的帶動(dòng)下在時(shí)間里游蕩著，在我看來他的游蕩并不是在于外在的漂移而是讓自己的意識在時(shí)空中穿梭，到后來觀世音問他塵世間的事物是否留戀時(shí)，他說了 “沒關(guān)系了，生亦何哀，死亦何苦……”這個(gè)轉(zhuǎn)變來自于他親眼看著紫霞自殺，親眼看著身邊的人一個(gè)個(gè)倒下，以及在500年的瞬間里來回穿梭時(shí)領(lǐng)悟的道理。他戴上緊箍咒以及作為神親吻著紫霞所流露出的那種悲哀地味道甚至蓋過了片子大部分的搞笑氣氛，一切地一切都為了烘托一個(gè)主題：神為什么不能有人的感情。
小時(shí)候看《圣斗士星失》，長大了依然在看，在最新的《天界篇》里星矢與神的對話尤為經(jīng)典，這與周星星看著紫霞被牛魔王打死后面目猙獰有了對照，星矢揮拳打神和至尊寶拿金箍棒打觀世音一樣，在這里我們看到的是對現(xiàn)實(shí)的反諷。無論是作為神的阿波羅還是觀世音，影射出來的是當(dāng)下體制的獨(dú)裁，星失或至尊寶面對的不是一個(gè)人而是一個(gè)權(quán)利或國家。在這周星星表達(dá)的不是對政治的懷疑而是作為個(gè)人來說的困惑，這些因素常年徘徊在我們周圍，是選擇機(jī)械般的生活還是為自由而生活永遠(yuǎn)是對立的主題。在他揮棒擊打觀世音那場戲里，唐僧還是地上念著緊箍咒并且不斷勸觀世音手下留情。這個(gè)時(shí)候至尊寶的另外一個(gè)身份就在另一頭山上看著他們打斗。許多時(shí)候我們就是這樣冷漠地看著和自己有關(guān)的事情發(fā)展著，類似加繆筆下的《局外人》，不是刻意地冷漠而是不經(jīng)意地流露出對人生的迷茫。最深刻的例子就是至孫悟空在親吻紫霞后離開城鎮(zhèn)的鏡頭，他看著兩個(gè)人站在城墻上所體現(xiàn)的那種強(qiáng)烈壓制****和對過去迷戀的眼神。
在《鹿鼎記》里和殺手、皇上躲在一張床底時(shí)，則完全是另一種味道。3個(gè)身份不同的人呆在一起，韋小包出生妓院代表的是地痞流氓般地耍賴和低文化，皇上的身份自然不用說是威嚴(yán)不可冒犯的而他卻趴下了皇上的內(nèi)褲，殺手本該是冷漠無情的此刻卻和2個(gè)無關(guān)痛癢的人呆在一起躲避著上司的追蹤。在這部片子里周星星同學(xué)把搞笑的成分發(fā)揮得天衣無縫，作為一個(gè)地痞似地小人物，他在官場中行走自如憑借的是小聰明。在一如既往的作品里，他的無厘頭文化總是搞笑滑稽的。當(dāng)他和陳近南在一起時(shí)聽到了對方這么描述：讀過書明事理的人，大多數(shù)已經(jīng)在清廷里面當(dāng)宮了。所以我們要對抗清廷，就要用一些蠢一點(diǎn)的人。對付那些蠢人，就絕對不可以跟他們說真話，必需要用宗教形式來催眠他們，使他們覺得所做的事都是對的，所以“反清復(fù)明”只不過是個(gè)口號，跟“阿彌陀佛”其實(shí)是一樣的。清朝一直欺壓我們漢人，搶走我們的銀兩跟女人，所以我們要反清。
陳近南所提出的概念類似在街上不法商販販賣假貨地基調(diào)，原本很嚴(yán)肅的談話借助信仰問題被打上了解救愚昧群體信仰的標(biāo)志，而周星星所做的就是以無厘頭地方式在官場里混著。信仰原本是嚴(yán)肅地、神圣地，而陳近南口中的信仰就是催化劑，悄無聲息地把世人的觀念消化于無形中。90年代的無厘頭文化代表了快餐文化，當(dāng)時(shí)不同于美國的快餐文化（見面上床，看開頭就知道結(jié)尾），香港的無厘頭與后現(xiàn)代主義特征遙相呼應(yīng)：反文化（鹿鼎記中的無英雄，只有女人和權(quán)利的關(guān)系）、反美學(xué)（作為神的至尊寶揮棒擊打觀世音，一般觀念里體制是不可被推翻的），反文化（龍的傳人中身為無業(yè)青年把中國的傳統(tǒng)武學(xué)融合到西洋游戲中）。最直接地諷刺了傳統(tǒng)觀念下的體制失敗，以周星星為代表的香港無厘頭文化是多元化的、話語權(quán)地?zé)o限開放性，后現(xiàn)代學(xué)者費(fèi)勁心思想敘述的在他眼里“只是把視線集中在一起好看得更清楚”。
后現(xiàn)代文化包含了各種流行元素，對拼貼地迷戀讓《大話西游》把時(shí)間切割成餡餅，以致可以隨意讓故事隨人物的意識發(fā)展；還有對身份的懷疑，在他大多數(shù)作品里人物的身份總是被顛覆的，身份這個(gè)代名詞猶如《黑客帝國》里的符號是可以用來解構(gòu)的，后現(xiàn)代的走向意味著“元敘述”的失效和傳統(tǒng)美學(xué)的倒退，周星星不停地把顛覆狀態(tài)延續(xù)到各種作品里，警察和土匪、律師和狀元、少林絕學(xué)和西洋功夫，一連串地身份對立讓周星星的作品呈現(xiàn)出少有的搞笑，所以他的無厘頭文化不是在餐桌上飯菜過后的笑料，而是一種對生活的無奈妥協(xié)，多少顯現(xiàn)出悲劇的色彩。當(dāng)韋小寶抱著8個(gè)老婆發(fā)牢騷說兩面不討好時(shí)，當(dāng)至尊寶揮棒擊打唐僧時(shí)，當(dāng)周星星把中國功夫用來打桌球時(shí)，我們看到的是對知識分子的嘲諷，而且是對現(xiàn)實(shí)身份的懷疑和自我價(jià)值中心的徹底喪失。
