一
　　
　　外國文學(xué)中的意識(shí)流,無論理論或創(chuàng)作,一般人也多少有所了解,這要?dú)w功于專家們的介紹;而中國文學(xué)中的意識(shí)流,見于論著中的卻十分有限。有一本論中國意識(shí)流文學(xué)的專著認(rèn)為"最早關(guān)注并有意識(shí)地傳播意識(shí)流理論","最早采用了現(xiàn)代意識(shí)流技法"的是魯迅,魯迅是"東方意識(shí)流之父"。
　　1美籍作家聶華苓曾稱贊川劇《思凡》有巧妙的意識(shí)流手法2。還有的研究者認(rèn)為"可不可以說意識(shí)流文學(xué)或戲劇我國古已有之,我國又多了一個(gè)世界之最呢?回答是:不能。"3這些觀點(diǎn)給人們總的印象是中國古典文學(xué)與意識(shí)流無涉,這真是一種誤會(huì)。其實(shí)從《詩經(jīng)》開始直至漢樂府、漢魏古詩、唐詩、宋詞,不但有許多意識(shí)流作品存在,而且意識(shí)流手法相當(dāng)完備,這可以在邏輯和學(xué)理上得到充分的解說。
　　意識(shí)流這一概念的提出者是美國心理學(xué)家、哲學(xué)家威廉·詹姆斯,1884年美國《心靈》雜志發(fā)表了他的論文《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問題》,后來收入他1890年出版的心理學(xué)專著《心理學(xué)原理》。詹氏意識(shí)流理論與后來意識(shí)流文學(xué)有關(guān)的主要內(nèi)容有:1.意識(shí)是流動(dòng)的,不間斷的;2.意識(shí)流是混雜的;3.意識(shí)有理性的意識(shí)和非理性非邏輯性的意識(shí)兩種;4.意識(shí)分為實(shí)體和過渡兩部分,意識(shí)是過渡的、跳躍的4。在詹氏的意識(shí)流理論之后,法國哲學(xué)家、心理學(xué)家亨利·柏格森又提出了"心理時(shí)間"的理論,認(rèn)為人們所說的時(shí)間只是自然時(shí)間,即鐘表時(shí)間,按照過去-現(xiàn)在-將來的順序,而人們的精神活動(dòng)打破了這一順序,遵循的是"心理時(shí)間"。
　　5奧地利心理學(xué)家弗洛伊德幾乎同時(shí)創(chuàng)造了心理分析理論,把人的心理過程分為意識(shí)的、前意識(shí)的和無意識(shí)的三種。這三位學(xué)者的理論成為意識(shí)流文學(xué)理論和意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作的心理學(xué)和哲學(xué)基礎(chǔ),竟衍生出20世紀(jì)西方最重要的文學(xué)觀念和文學(xué)實(shí)踐,并勢不可擋地滲透到各種文學(xué)體裁及與文學(xué)相關(guān)的藝術(shù)領(lǐng)域。
　　較早發(fā)表意識(shí)流文學(xué)理論觀點(diǎn)的是威廉·詹姆斯的弟弟---亨利·詹姆斯,他要求作家"退出小說",主張表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理活動(dòng),認(rèn)為小說中的人物心理是"一個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備容納痛苦的器皿,一只深深的瓷器小杯,可以在其中混合各種辛辣的酸性液體"6。這無疑是對小說家們仿佛第二上帝般地編織故事、塑造人物,全知全能地?cái)⑹?、介紹、評(píng)論等傳統(tǒng)作法的厭煩和否定。1919年,英國意識(shí)流小說大師弗吉尼亞·伍爾夫發(fā)表了著名的《論現(xiàn)代小說》一文。在文章中,伍爾夫激烈地抨擊傳統(tǒng)小說"給我們提供情節(jié),提供喜劇、悲劇、愛情和樂趣"7,她毫不掩飾地批評(píng)威爾斯等三位當(dāng)時(shí)英國著名的小說家:"這三位作家是物質(zhì)主義者。他們之所以令我們失望,因?yàn)樗麄冴P(guān)心的是軀體而不是心靈,……結(jié)果,生活溜走了;而也許沒有了生活,其他都不值一談。"那么什么是"生活"呢?什么是小說家的任務(wù)呢?她闡述說:"心靈接納了成千上萬個(gè)印象---瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象。它們來自四面八方,就象不計(jì)其數(shù)的原子在不停地簇射;當(dāng)這些原子墜落下來,構(gòu)成了星期一或星期二的生活,其側(cè)重點(diǎn)就和以往有所不同;重要的瞬間不在于此而在于彼?！堰@種變化多端、不可名狀、難以界說的內(nèi)在精神---不論它可能顯得多么反常和復(fù)雜---用文字表達(dá)出來,這難道不是小說家的任務(wù)嗎?"她毫無保留地推崇力排傳統(tǒng)而著力以新方法表現(xiàn)人物心靈的青年作家喬伊斯的小說"按照那些原子紛紛墜落到人們心靈上的順序把他們記錄下來,……不論從表面上看來它是多么不連貫、多么不一致;……喬伊斯先生是精神主義者。他不惜任何代價(jià)來揭示內(nèi)心火焰的閃光,那種內(nèi)心的火焰所傳遞的信息在頭腦中一閃而過,……它的不連貫性,它象電光一般突然閃現(xiàn)出來的重大意義,毫無疑問確實(shí)接近于內(nèi)心活動(dòng)的本質(zhì)?！绻覀兯蟮氖巧畹谋緛砻婺?那么我們在這兒的確找到了它。"這就是伍爾夫著名的"心理瞬間"和"心理真實(shí)"論。其理論核心是拋棄傳統(tǒng)小說在內(nèi)容上編造情節(jié)、描寫軀體,在布局上要求邏輯性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)緊湊的"物質(zhì)主義",而追求"精神主義":1.在內(nèi)容上追蹤復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng),記錄印象閃現(xiàn)的順序;2.在布局上不回避雜亂。顯然,她認(rèn)為"心理真實(shí)"才是真實(shí)。雖然未免有矯枉過正之嫌,但是她提出了一個(gè)嶄新的文學(xué)理論概念---心理真實(shí),這是自亞里士多德以來文學(xué)觀念的重大突破。如果沒有心理真實(shí),理論上所說的"真實(shí)"就永遠(yuǎn)是不全面的。1887年法國作家愛德華·杜亞丹的小說《月桂樹被砍掉了》出版,這是意識(shí)流小說的最初嘗試。此后四十年中歐美涌現(xiàn)出普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、?？思{等杰出的意識(shí)流小說家,掀起了意識(shí)流小說創(chuàng)作的高潮。
　　詹姆斯"意識(shí)是流動(dòng)的、混雜的、過渡的"和柏格森"心理時(shí)間"的理論,伍爾夫的"按順序記錄閃現(xiàn)的信息"的"心理瞬間"小說理論及西方意識(shí)流小說文本,構(gòu)成了西方意識(shí)流的三個(gè)緊密環(huán)節(jié)。意識(shí)流文學(xué)實(shí)際上是指以表現(xiàn)人的非邏輯性、非理性、超時(shí)空或無意識(shí)的精神活動(dòng)為主要內(nèi)容的文學(xué)。意識(shí)流是人的意識(shí)規(guī)律,體現(xiàn)的是屬于不分時(shí)空的人類本身的心理特質(zhì),不論是在這一概念產(chǎn)生之前還是之后,不論是西方人或東方人,古人或現(xiàn)代人,也不論人們是否使用了這一表述;這就像太陽系中的每個(gè)星球都總是按自己的軌道運(yùn)行一樣,而不管天體理論是否已經(jīng)出現(xiàn)。我們只能說,西方意識(shí)流小說家在理論家闡明了這一規(guī)律之后有意識(shí)地強(qiáng)化運(yùn)用了這一發(fā)現(xiàn),卻不能說,中國人(包括古代的中國人)的意識(shí)活動(dòng)不遵循這一規(guī)律,也不能說中國古代作家不可能會(huì)在作品中體現(xiàn)這一規(guī)律。當(dāng)代法國"新小說派"作家娜塔麗·薩洛特說得好:"我個(gè)人認(rèn)為,在一瞬間的感覺這個(gè)問題上,所有的人,不論是什么民族、什么階層的人,都是一樣的,或者說都是相象的,甚至在思想、言論、行為等各方面相差天壤的兩個(gè)不同的人,在這一點(diǎn)上也是相同的或相象的。"8這樣我們就有可能用西方意識(shí)流理論來審視中國古典詩詞究竟是否有意識(shí)流的存在,進(jìn)而探討中西文學(xué)在這一問題上有無本質(zhì)上的相同之處。
　　A對酒當(dāng)歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多?？?dāng)以慷,憂思難忘。何以解憂?唯有杜康。B青青子衿,悠悠我心。C但為君故,沉吟至今。D呦呦鹿鳴,食野之蘋。我有嘉賓,鼓瑟吹笙。E明明如月,何時(shí)可掇?F憂從中來,不可斷絕。G越陌度阡,枉用相存。契闊談宴,心念舊恩。H月明星稀,烏鵲南飛。繞樹三匝,何枝可依?I山不厭高,水不厭深。J周公吐哺,天下歸心。
　　曹操的這首《短歌行》較難真正讀懂,原因正在于詩人非常自然地展現(xiàn)著自己的意識(shí)之流:理性的、朦朧的、無意識(shí)的……。真正理解了這一點(diǎn)的首推清代學(xué)者吳淇,他說:"蓋一廂口中飲酒,一廂耳中聽歌,一廂心中憑空作想,想出這曲曲折折,絮絮叨叨,若連貫,若不連貫,純是一片憐才意思。"9幾乎就要喊出"意識(shí)流"三個(gè)字!意識(shí)流文學(xué)有哪些技巧,國內(nèi)學(xué)者見仁見智,為避免不必要的爭論,我們采用當(dāng)代美國批評(píng)家梅·弗里德曼的觀點(diǎn),他出版于1957年的專著《意識(shí)流:文學(xué)方法的研究》將其概括為三種:"在意識(shí)流的形式中,有許多可能變換的技巧,其中主要的要算內(nèi)心獨(dú)白了",其余兩種是"內(nèi)心分析"和"感官印象","最常用的兩種技巧---內(nèi)心獨(dú)白和感官印象。"10在《短歌行》中,這三種典型的意識(shí)流技巧都得到了自然的、充分的使用。
　　(一)感官印象。弗里德曼指出感官印象是"頭腦一般說來是消極被動(dòng),只受瞬息即逝的印象的約束","只是和一小部分意識(shí)有關(guān),但它是距離注意力中心最遠(yuǎn)的一部分"。我們理解為:感官印象,是在一段意識(shí)中并非人物注意力所集中的,而只是人物的感官于瞬間偶爾捕捉到的、稍縱即逝的客觀存在物?！抖谈栊小分杏兴奶幐泄儆∠?兩處歌聲、兩處月色。曹操因思賢才不得而獨(dú)飲悶酒,歌女演唱以侑酒?！对娊?jīng)》本是配樂演唱、舞蹈的歌詞,B片斷是《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中的兩句("青衿"是周代學(xué)子的服裝),在瞬息之間與內(nèi)心的主導(dǎo)意識(shí)即思慕賢才產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴,便記錄下來,成為一個(gè)聽覺印象。D片斷是《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》第一章的前四句。以鹿見艾蒿呼叫同伴來吃,起興嘉賓到來誠懇相待。這四句歌詞亦與曹操禮遇賢才的主導(dǎo)意識(shí)共鳴,成為一個(gè)片斷印象。E片斷無意識(shí)地舉頭望月,明月皎潔,無奈可望而不可即,與渴望賢才而不可得相共鳴。H片段望見月下烏鵲繞樹而未棲止,與賢才不來投我相共鳴。以上四個(gè)印象正是伍爾夫所說"內(nèi)心火焰的閃光"。
　　(二)內(nèi)心獨(dú)白。傳統(tǒng)小說中的內(nèi)心獨(dú)白指不由作家敘述,而直接表現(xiàn)人物的心理活動(dòng),法國作家大仲馬定義為"從思想或印象形成過程中的思維里的直接引述"11。傳統(tǒng)小說中內(nèi)心獨(dú)白的本質(zhì)是一種理性的、合乎邏輯的意識(shí)活動(dòng),而意識(shí)流小說中"內(nèi)心獨(dú)白可以再現(xiàn)意識(shí)的任何一個(gè)領(lǐng)域"。即包含理性的、合乎邏輯的和非理性的、不合乎邏輯的兩種,而以非理性、非邏輯性的為基本特征,所以我們理解為,內(nèi)心獨(dú)白即雜亂的不連貫的自由聯(lián)想。
　　《短歌行》全詩是曹操的一段內(nèi)心獨(dú)白。G片斷是賢才來歸的情景:勞你們枉駕辛苦跋涉前來問候我,久違了,往日的友誼一直縈繞我心。完全是幻覺,近乎白日說夢,一種不清醒的無意識(shí)狀態(tài)。美國當(dāng)代評(píng)論家拉爾夫·雷德稱《尤利西斯》"是二十世紀(jì)最偉大的英語文學(xué)著作"12,弗里德曼稱贊《尤利西斯》"是一部指南,不但指出如何正確地運(yùn)用意識(shí)流及其各種不同的手法,而且還指出如何對人類意識(shí)進(jìn)行詳細(xì)的剖析"。我們不妨將G片斷與《尤利西斯》中布盧姆的一段幻覺作一比較。布盧姆是《尤利西斯》中三個(gè)主要人物之一,他的朋友派迪·狄格南去世了,在送葬車?yán)锪硗獾呐笥颜劦接幸惠v葬車經(jīng)過鐵道口時(shí)翻倒,尸體橫在馬路上,"嘭!翻車了。棺材摔在路上,開了。派迪·狄格南彈射出來,穿一套過于肥大的棕色衣服,僵直地在塵土中翻滾。紅臉已經(jīng)變成灰白色。嘴松開了。在問出了什么事兒。給他閉上是完全正確的。張著嘴模樣怕人。內(nèi)部腐敗也快。把所有的開口處都給閉上,這樣好得多。對,也堵上。用蠟。括約肌松了。全都封閉起來。"13這段幻覺是《尤利西斯》中的一個(gè)精彩片段。在其他人物的簡短對話中間插入這樣一段心理活動(dòng),在小說中真是前所未見。《尤利西斯》正是以一系列的具有強(qiáng)烈的奇特感和真實(shí)感的片斷牢牢地抓住了讀者的心。如果說這一片斷與《短歌行》G片斷還有什么不同的話,那只能是布盧姆瞬間連續(xù)做了時(shí)間顛倒的兩個(gè)夢:尸體滾出和入殮前堵嘴和肛門,而曹操只做了一個(gè)夢:賢士歸來后的寒暄。如果把類似的內(nèi)容移植到《尤利西斯》中,也會(huì)很和諧的。
　　(三)內(nèi)心分析。弗里德曼定義為:"內(nèi)心分析是要把人物的印象匯總在作者的敘述內(nèi),因此它永遠(yuǎn)也不會(huì)脫離接近直接的思想和理性的控制的范圍。……充其量它只可以說是用來再現(xiàn)意識(shí)的抽象。""再現(xiàn)意識(shí)的抽象"也完全可以是抒情主人公的自我意識(shí)活動(dòng),即自我內(nèi)心分析。《短歌行》的C片斷,是對A片斷和B片斷意識(shí)的抽象,就是自我內(nèi)心分析。如果說讀者對A片斷和B片斷反復(fù)咀嚼后仍不知所云,那么到了C片斷讀者就會(huì)有所領(lǐng)悟:"憂"的原因是"君"。自我內(nèi)心分析手法表現(xiàn)的是理性意識(shí),并不成為理論上的難點(diǎn)。
　　曹操的《短歌行》所展現(xiàn)的內(nèi)容,從心理學(xué)角度講,正印證了后來詹姆斯意識(shí)是"流動(dòng)的、混雜的、過渡的"的理論和柏格森"心理時(shí)間"的理論;從文學(xué)主張上講,超前體現(xiàn)了伍爾夫"按順序記錄閃現(xiàn)的信息"、"不論從表面看來是多么不連貫,多么不一致"的要求;從藝術(shù)表現(xiàn)上講,預(yù)先囊括了弗里德曼所總結(jié)的"內(nèi)心獨(dú)白、感官印象和內(nèi)心分析"等三種意識(shí)流技巧。所以,我們完全有理由稱《短歌行》為優(yōu)秀的意識(shí)流詩歌。
　　
　　　　二
　　
　　意識(shí)流是作為小說術(shù)語從西方引進(jìn)的,對意識(shí)流小說,聽起來自然而又習(xí)慣,對意識(shí)流詩歌,可能會(huì)懷疑其概念的確切性。意識(shí)流是什么?弗里德曼稱它是"一種新的文藝技巧"。對任何事物來說,其根本并不在于名稱而在實(shí)質(zhì),有了實(shí),名并不重要。英國人和美國人稱"意識(shí)流",法國人稱為"內(nèi)心獨(dú)白",德國人稱為"ErlebteRede"(經(jīng)驗(yàn)談)。對意識(shí)流稱呼的不同并不影響其實(shí)質(zhì)的存在,就像一個(gè)人更換了名字,他還是他一樣。更重要的是,既然意識(shí)流本質(zhì)上是指人的意識(shí)的自然流動(dòng)及其展現(xiàn),那么在詩歌中則應(yīng)該更容易被采用,運(yùn)用的可行性更大。詩歌的特質(zhì)是抒情,而"情"的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵及呈現(xiàn)方式與"意識(shí)流"內(nèi)在同一---較之?dāng)⑹赂鼮閮?nèi)在同一。意識(shí)流用于抒情,較之用于敘事,作家更容易"進(jìn)去",更容易曲盡其才,更易有神來之筆。那些敏感、深刻的詩人,以發(fā)掘、展現(xiàn)、描摹人的情感和心靈世界為自己創(chuàng)作的重心,他們對人本身復(fù)雜性、微妙性的領(lǐng)悟和重視,使得人的無意識(shí)活動(dòng)會(huì)很自然地成為他們創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義和刻意強(qiáng)調(diào)之處,而且詩人本身往往就是這意識(shí)流動(dòng)的主體。因此從文藝心理學(xué)角度講,意識(shí)流動(dòng)是詩和抒情文學(xué)的生命與靈魂。意識(shí)流詩歌先于意識(shí)流小說,本來就是一個(gè)完全合乎邏輯的命題。"在意識(shí)流小說里出現(xiàn)了內(nèi)心獨(dú)白和感官印象,就立刻標(biāo)志出詩已經(jīng)混合在散文當(dāng)中了。"弗里德曼這一見解精當(dāng)絕倫,他還說:"既然詩在意識(shí)流小說中業(yè)已根深蒂固,每個(gè)意識(shí)流小說的作家,從理論上講,不應(yīng)該只是一位小說家,還理應(yīng)是一位詩人?！≌f家為了把現(xiàn)代小說寫成功,應(yīng)該向其中蘊(yùn)藏著許多意識(shí)流技巧的詩學(xué)習(xí),然后,再回過頭來寫小說。喬伊斯剛開始他的文學(xué)生涯的時(shí)候,就是一個(gè)詩人?！ゼ醽啞の闋柗蛟陂_始寫主要的小說以前,曾在《星期一或星期二》里寫了散文詩。"可見,最早移用意識(shí)流這一心理學(xué)概念的體裁是詩歌,或者說最早展示意識(shí)流的體裁是詩歌。如此看來,我們提出中國古典意識(shí)流詩詞這一概念,無論從心理學(xué)角度還是從文學(xué)角度講,都是西方理論所業(yè)已承認(rèn)的。
　　瞬間閃現(xiàn)的印象、感覺、猜測、情緒、回憶、判斷、分析、幻覺、夢境等,構(gòu)成了人那深不可測的精神世界,如同伍爾夫比喻的"紛紛墜落的原子"、"內(nèi)心火焰的閃光",意識(shí)流動(dòng)成為人自身最復(fù)雜的現(xiàn)實(shí),人的精神活動(dòng)的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人的軀體活動(dòng)的復(fù)雜性。大量事實(shí)證明,人的變幻莫測的意識(shí)流在中國古典詩詞中得到了充分的展現(xiàn)。按照筆者的研究,其呈現(xiàn)形式大體可分為順流、環(huán)流、向心流和混流等四種形式。
　　(一)順流:一個(gè)意識(shí)流中各種信息閃現(xiàn)的順序符合鐘表時(shí)間就是順流,順流所用的表現(xiàn)手法主要是自由聯(lián)想。
　　《古詩十九首》中《西北有高樓》一首:"A西北有高樓,上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗,阿閣三重階。B上有弦歌聲,音響一何悲!C誰能為此曲,無乃杞梁妻!D清商隨風(fēng)發(fā),中曲正徘徊。一彈再三飲,慷慨有余哀。E不惜歌者苦,但傷知音稀。F愿為雙鴻鵠,奮翅起高飛。"A片斷是視覺印象。B片斷是聽覺印象。C片斷猜測彈唱者身世類似杞梁妻,不合邏輯。D片斷寫感受。E片斷時(shí)間疊印:由樂歌想象她內(nèi)心痛苦、沒有知音,是第一個(gè)意識(shí)實(shí)體;然后把這當(dāng)做事實(shí),只為她沒有知音而感傷,是第二個(gè)意識(shí)實(shí)體;二者重合是時(shí)間疊印。F片斷寫欲望,"我愿和她變作一對鴻鵠,展翅高飛,遠(yuǎn)離這里",想入非非。抒情主人公根本不管女子的身分及實(shí)際心理,只是一味地憑空作想,而讀者卻不難理解這是一個(gè)失意者聽到一段樂歌后真實(shí)的心理流程,對于這類心理上的一廂情愿我們是那么熟悉!這一段意識(shí)流由人及我,心理時(shí)間與鐘表時(shí)間相同,但純粹是不合邏輯的一派胡思亂想,是典型的順流。
　　這里我們可以就《尤利西斯》中三個(gè)主要人物之一的斯蒂芬的一段意識(shí)流作一比較。第二章表現(xiàn)斯蒂芬在愛爾蘭首都都柏林郊區(qū)的一個(gè)學(xué)校教歷史。一次下課后,一個(gè)叫薩金特的孩子捧著作業(yè),走到斯蒂芬跟前,"A又丑,又沒出息:細(xì)脖子,厚頭發(fā),一抹墨水,蝸牛的窩兒。B然而也曾經(jīng)有人愛過他,在懷里抱過他,在心中疼過他。要不是有她,他早就被你爭我奪的社會(huì)踩在腳下,變成一攤稀爛的蝸牛泥了。她疼愛從自己身上流到他身上去的孱弱稀薄的血液。C那么那是真的了?生活中唯一靠得住的東西?D他母親平臥的身子上,跨著圣情高漲的烈性子的高隆班。E她已經(jīng)不復(fù)存在:一根在火中燒化了的小樹枝,只留下顫巍巍的殘骸,花梨木和沾濕了的灰燼的氣味。F她保護(hù)了他,使他免受踐踏,自己卻還沒有怎么生活就與世長辭了。G一個(gè)可憐的靈魂升了天:而在閃爍不已的繁星底下,在一塊荒地上,一只皮毛中帶著劫掠者的紅色腥臭的狐貍,眼中放射出殘忍的兇光,用爪子刨著地,聽著,刨起了泥土,刨了又聽,聽了又刨。"1A片斷是感官印象。B片斷猜測母親疼愛兒子薩金特。C片斷閃現(xiàn)一個(gè)判斷:母親靠得住。D片斷想象薩金特孕育前的情景。E片斷感傷自己母親的死。F片斷為自己母親的去世而歉疚。G片斷猜測母親的尸體也不得安寧:野狐在扒母親的墳?zāi)?。各意識(shí)實(shí)體之間無邏輯性,然而就斯蒂芬本人來說卻有內(nèi)在心理的聯(lián)系:斯蒂芬小時(shí)候有戀母情結(jié);母親病危時(shí),曾要求他跪下為母親祈禱,他又沒照辦,對母親的負(fù)疚感總在困擾他的思想。這一段由人及己的意識(shí)流也是順流。以上所比較的兩個(gè)順流并無本質(zhì)差別,細(xì)微差別僅在于前者由聽覺引起,后者由視覺引起而已。
　　(二)環(huán)流:環(huán)流是一種特殊的順流。順流中的最后一個(gè)信息如果與進(jìn)入意識(shí)的第一個(gè)信息相重疊或相一致,順流就變成了環(huán)流。順流和環(huán)流的關(guān)系與修辭學(xué)中的頂針與回環(huán)相類似。
　　北宋張先的《菩薩蠻》:"A憶郎還上層樓曲,B樓前芳草年年綠。C綠似去時(shí)袍,D回頭風(fēng)袖飄。E郎袍應(yīng)已舊,顏色非長久。F惜恐鏡中春,H不如花草新。"A片斷是有意識(shí)地尋跡。B片斷的綠草是視覺印象。C片斷和D片斷是幻覺:如同電影一般,在草的綠色上淡出綠袍的特寫,再拉鏡頭展現(xiàn)當(dāng)年身著綠袍的"郎"揮手告別的全貌。E片斷猜想分別既久,情郎的綠袍應(yīng)已暗舊,綠色剝蝕。F片斷想象情郎對鏡感嘆,青春已逝容顏衰老,角度則由自己轉(zhuǎn)為情郎。"春"字雙關(guān),含"青春"與"春天"兩種意義,與F片斷"草"相配合,女主人公的意識(shí)從幻覺和一連串想象中流回到第一個(gè)視覺印象"草"上,這是典型的環(huán)流。全詞幾乎就是這位思婦眼睛盯著樓下的綠草而發(fā)生的幻覺。這與伍爾夫的第一篇意識(shí)流短篇小說《墻上的斑點(diǎn)》非常相似:小說的開頭是"大約是在今年一月中旬,我抬起頭來,第一次看到墻上的那個(gè)斑點(diǎn)。"接著就開始了主人公脫韁野馬似的意識(shí)流動(dòng),小說的結(jié)束語是"然而不論怎么說,我認(rèn)為我們不應(yīng)該讓一只蝸牛趴在墻壁上。哦,墻上的斑點(diǎn),那是一只蝸牛。"《墻上的斑點(diǎn)》總體上就是一種環(huán)流。
　　《尤利西斯》有一段寫布盧姆排隊(duì)買東西,"他站在那個(gè)鄰家姑娘身旁","A他的目光停留在她那壯實(shí)的臀部上。B伍茲是他的姓。不知他是干什么的。C妻子風(fēng)姿已減,青春已去。D新的活力。E不準(zhǔn)外人跟隨。F一雙壯實(shí)的胳臂。G使勁地抽打著曬衣繩上的毛毯。H她干得真帶勁。I她扭曲的裙子隨著每一次抽打而擺動(dòng)。"2這段意識(shí)流是:A姑娘(臀部)→B他的男主人→C女主人(男主人雇傭他的原因)→D雇傭效果→E強(qiáng)化這種效果的措施→F姑娘(胳膊),以上是環(huán)流,而F→G→H→J是順流。從中可以看出順流和環(huán)流的區(qū)別。
　　 (三)向心流:各信息之間既無邏輯關(guān)系,又無時(shí)空聯(lián)系,只能憑某一吸引這些信息的中心點(diǎn)發(fā)生聯(lián)系。向心流好像一個(gè)負(fù)電荷把散布在它周圍空間的許多帶正電的微粒吸引過來而造成的電流分布圖一樣。向心流的主要表現(xiàn)手法是感官印象。上文所分析的曹操的《短歌行》就是典型的向心流。再如李賀的《雁門太守行》:"A黑云壓城城欲摧,B甲光向日金鱗開。C角聲滿天秋色里,D塞上燕脂凝夜紫。E半卷紅旗臨易水,F霜重鼓寒聲不起。G報(bào)君黃金臺(tái)上意,提攜玉龍為君死。"A、B、C、D、E、F六個(gè)片斷分別是視覺或聽覺印象。G片斷是直接的思想---捐軀報(bào)國。每個(gè)片斷究竟有何含義,古今研究者莫衷一是,只能存疑待考,今天暫且理解為共同造成了一種慘烈的氣氛。如果沒有G片斷,連這一理解也難以成立。前六個(gè)信息,均瞬間閃現(xiàn),互無關(guān)系,各自流向G片斷,是典型的向心流。
　　以上兩首詩詞中的感官印象是抒情主人公直接感受到的,稱為直接感官印象;還有一類并非直接感到的,只能是曾經(jīng)感受到的,稱為間接感官印象。比如李商隱《錦瑟》、阮籍《詠懷》其七十一("木槿榮秋墓")也是典型的向心流,詩中各印象都流向主導(dǎo)意識(shí)。
　　《尤利西斯》第六章寫到送葬的人對墓坑中的棺柩禱告。布盧姆有一段意識(shí)活動(dòng):"A他是不是想到過有一個(gè)坑在等待著他呢?B據(jù)說,你在陽光下打寒戰(zhàn),就是你想到了。C有人在你的墓上走過了。D是在通知你作準(zhǔn)備。E快了。F我的就在那邊,靠近芬葛拉斯的那頭,我買的那一塊墓地。G媽媽,可憐的媽媽,H還有小茹迪。"3布盧姆的媽媽早已去世,布盧姆的兒子茹迪十一年前夭折。各片斷無邏輯聯(lián)系,均流向"死亡"這一主導(dǎo)意識(shí)。
　　(四)混流:混流是意識(shí)流動(dòng)的時(shí)空疊印、時(shí)空錯(cuò)位或夢幻與清醒的交織。混流的主要表現(xiàn)手法是自由聯(lián)想或者自由聯(lián)想與感官印象交錯(cuò)運(yùn)用,而題材主要是回憶、尋跡、尋夢。就人的心理現(xiàn)實(shí)而言,意識(shí)無非是在過去、現(xiàn)在、未來,或者我與彼,或者清醒與幻覺、夢境,或者有意識(shí)與無意識(shí)之間流動(dòng)。古典意識(shí)流詩詞中所表現(xiàn)的意識(shí)的混雜性多呈現(xiàn)為混流形式,而混流大致分為時(shí)空疊印、時(shí)空錯(cuò)位、夢幻與清醒的交織等三類。
　　1.時(shí)空疊印。把不同時(shí)間發(fā)生于同一空間的事情,或者不同時(shí)間出現(xiàn)于頭腦中的意識(shí),用同一語句表現(xiàn)出來就是時(shí)間疊印;把同一時(shí)間發(fā)生于不同空間的事情,或者同一時(shí)間出現(xiàn)于不同人頭腦中的意識(shí),用同一語句表現(xiàn)出來,就是空間疊印;如果二者兼而有之,就是時(shí)空疊印。
　　北宋晏殊的詞《浣溪沙》:"A一曲新詞酒一杯,B去年天氣舊亭臺(tái)。C夕陽西下幾時(shí)回?D無可奈何花落去,E似曾相識(shí)燕歸來。F小園香徑獨(dú)徘徊。"這是晏殊詞的壓卷之作,是一首著名的尋跡詞,然而至今尚未發(fā)現(xiàn)較為合理的解釋,其原因無外乎三點(diǎn):(1)宋代習(xí)俗是女子唱詞而非男子唱詞;(2)"花"、"燕"屬于民族意象,用于表現(xiàn)男女之情時(shí)通常有特定的含義:用花比女人,用春燕成雙歸來象征情人相偕;(3)時(shí)空疊印。詞中A片斷、C片斷是回憶,B片斷是時(shí)空疊印,D片斷、E片斷是視覺印象(民族意象),F片斷是敘述。這首詞上片是抒情男主人公在尋跡地點(diǎn)的回憶:"就是在去年的春天,就是在這個(gè)亭臺(tái),我與她分別,她為我唱一首新詞,我喝一杯酒,已到了夕陽西下時(shí)候。"對雙方來說這種惜別的心情,仿佛現(xiàn)代歌曲唱的"今日離別后,何日君再來?"也正像晏殊兒子晏幾道所描寫的"彩袖殷勤捧玉鐘,當(dāng)年拚卻醉顏紅"(《鷓鴣天》)。這幾乎是后會(huì)無期的訣別。下片寫尋跡:"一年后的春天,我重尋故地,所能見到的只是眾芳凋零,她的離去正像花落一般,非人力所能換回;新燕歸來,好似去歲指以為言的那一對,而我卻身單影只,人竟不如燕,只能一個(gè)人留連徘徊。"上片可概括為追憶去年于此惜別情景,下片可概括為人去園空徒惆悵。詞中暗藏兩人兩事,當(dāng)時(shí)習(xí)俗、民族印象、時(shí)空疊印,這三個(gè)條件如果缺一,便不能準(zhǔn)確理解這首詞,而B片斷的時(shí)空疊印尤著。
　　再如王昌齡《出塞》詩:"A秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān),B萬里長征人未還。C但使龍城飛將在,D不教胡馬度陰山。"明李攀龍推此詩為唐人七絕壓卷之作,清沈德潛將主題概括為"蓋言師勞力竭而功不成,由將非其人之故。"可謂鐵案,然而他的解釋只是"防邊筑城,起于秦漢,明月屬秦,關(guān)屬漢,詩中互文。"4"互文見義"是古代一種修辭手法,看不出與"將非其人"有何聯(lián)系。如果用時(shí)空疊印這一意識(shí)流技巧,進(jìn)入站在關(guān)上對月沉思的抒情主人公的意識(shí)流中,就會(huì)豁然開朗。A片斷的視覺印象是時(shí)空疊印:秦時(shí)邊關(guān)的狀況、漢時(shí)邊關(guān)的狀況和如今邊關(guān)的狀況。閃現(xiàn)的信息是:秦時(shí),"乃使蒙恬北筑長城而守藩籬,卻匈奴七百余里,胡人不敢南下而牧馬";漢時(shí),李廣"居右北平郡,匈奴聞之,號(hào)曰漢之飛將軍,避之?dāng)?shù)歲,不敢入右北平"。
　　5此關(guān)何其安寧!關(guān)還是這個(gè)關(guān),如今卻是---B片斷我離家萬里累年征戰(zhàn)卻不得還鄉(xiāng)。A、B片斷是轉(zhuǎn)折關(guān)系。C、D片斷是條件關(guān)系,表達(dá)愿望:只要飛將軍李廣這樣的名將還在,胡人豈敢進(jìn)犯,潛臺(tái)詞是我早已還家矣!"將非其人"的主題便水落石出。
　　詹姆斯這樣批評(píng)心理學(xué)家和文學(xué)家忽視意識(shí)的流動(dòng)性:"人們積習(xí)太深,只愿意認(rèn)知意識(shí)中那些實(shí)體部分,語言也總是拒絕表達(dá)實(shí)體部分之外的其余部分。"6當(dāng)代中國人的這種積習(xí)也很深:古代作家們很自然地展現(xiàn)了意識(shí)流,卻往往被今人無情地掩蓋甚至曲解了,這種現(xiàn)象常常出現(xiàn)在各類鑒賞辭典中。在字詞的詮釋、典故的查找、前人評(píng)語的引用等方面,大都不外行,對意識(shí)的流動(dòng)卻往往囿于傳統(tǒng)的思維定勢,而不能領(lǐng)會(huì)其奧妙。比如對王昌齡《出塞》詩,竟理解為"萬里長征人未還,就不只是當(dāng)代的人們,而是自秦漢以來世世代代的人們共同的悲劇。"7可見,了解意識(shí)流及其文學(xué)表現(xiàn)技巧確實(shí)應(yīng)該成為重要的課題了。2.時(shí)空錯(cuò)位。自由聯(lián)想是人的意識(shí)中最普通的現(xiàn)象,而過去常常與現(xiàn)在、將來相交織,形成時(shí)空錯(cuò)位,這是混流的另外一種類型。
　　《詩經(jīng)·豳風(fēng)·東山》表現(xiàn)一位久戍在外、飽嘗辛苦的士卒在歸鄉(xiāng)途中的心理活動(dòng)。詩分四章,第一章:"A我徂東山,不歸。B我來自東,零雨其。C我東曰歸,我心西悲。D制彼裳衣,勿士行枚。E者,在桑野。敦彼獨(dú)宿,亦在車下。"A片斷感慨往戍東山年深日久。B片斷是視覺印象:我在從東山回家的路上,正下著蒙蒙細(xì)雨。C片斷:回憶在東山說到回家時(shí),我悲傷的心情已向西面飛馳。D片斷想象:回家后可以換上百姓服裝,不再當(dāng)兵了。E片斷回憶艱苦的部隊(duì)生活:這些年我像蠶一樣生活在野外,蠶在桑樹上乃得其所;而我只能縮成一團(tuán)睡在車下。雖然時(shí)空間順序錯(cuò)位:現(xiàn)在(B)→過去(C)→將來(D)→過去(E),各片斷之間沒有邏輯關(guān)系,但悲喜交集之情卻洋溢其間。它把我們帶到兩千多年前我們祖先的精神世界中,使我們感動(dòng)的是,他們的心靈及意識(shí)流的狀態(tài)與我們竟那么一致。
　　3.夢幻和尋夢。這類作品在古典詩詞中有一定數(shù)量,北宋名家周邦彥的詞《木蘭花令》就是意識(shí)流杰作:"A歌時(shí)婉轉(zhuǎn)饒風(fēng)錯(cuò),鶯語清圓啼玉樹。B斷腸歸去月三更,C薄酒醒來愁萬緒。D孤燈翳翳昏如霧,E枕上依稀聞笑語。F惡嫌春夢不分明,忘了與伊相見處。"A片斷是聽覺印象:酒宴上一女子歌聲優(yōu)美。B片斷表現(xiàn)酒宴散后歸來的情緒和時(shí)分。以上是回憶夢中情景。C片斷是酒醒和夢醒時(shí)的情緒。D片斷是醒時(shí)的視覺印象。以下尋夢:E片斷是幻聽,仿佛夢中那個(gè)歌女的說笑聲在枕邊回旋。F片斷尋夢不得的惆悵情緒。
　　《古詩十九首》中"凜凜歲云暮"也是尋夢之作:"A凜凜歲云暮,螻蛄夕鳴悲。涼風(fēng)率已厲,B游子寒無衣。錦衾遺洛浦,同袍與我違。C獨(dú)宿累長夜,夢想見容輝。D良人惟古歡,E枉駕惠前綏。愿得常巧笑,攜手同車歸。F既來不須臾,又不處重闈。G亮無晨風(fēng)翼,焉能凌風(fēng)飛?H眄睞以適意,引領(lǐng)遙相。I徙倚懷感傷,垂涕沾雙扉。"A片斷是感官印象。B片斷由給丈夫捎去了被子,聯(lián)想到不能與自己同宿。C片斷感嘆自己孤獨(dú)地熬過了多少長夜,想見到丈夫只能是在夢中。D片斷"丈夫還像以前一樣愛我",是半醒半夢的狀態(tài)。E片斷進(jìn)入夢境,夢見當(dāng)初迎親時(shí)丈夫挽自己上車,并說:愿你永遠(yuǎn)這樣美麗,我們攜手同車回家吧。F片斷"丈夫出現(xiàn)的時(shí)間很短,又沒有與我同房"是半夢半醒恍惚的尋夢狀態(tài)。G片斷"我確實(shí)沒有善飛的晨風(fēng)鳥那樣的翅膀,怎能駕風(fēng)飛趕他呢?"是由恍惚過渡到半清醒的尋夢狀態(tài)。H片斷企圖以遠(yuǎn)望來彌補(bǔ)夢中的不滿足,是清醒的尋夢狀態(tài)。I片斷徘徊感傷,依門垂淚,是尋夢不得的狀態(tài)。
　　弗洛伊德認(rèn)為夢是"無意識(shí)心理系統(tǒng)"的活動(dòng),"思想在夢中被轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X圖象;也就是說,潛伏的夢---思想,戲劇化和圖象化了?！瓑羰且环N愿望滿足的嘗試。在某種情況下,夢只能以非常不完美的形式實(shí)現(xiàn)愿望的滿足,甚至不得不放棄愿望的滿足。"8這段話幾乎就是上文所分析的兩首夢幻詩詞的心理學(xué)注腳。讓我們驚訝的是,《凜凜歲月暮》詩不僅展現(xiàn)了由清醒到半醒半夢的狀態(tài)、在夢中暫時(shí)得到愿望非常不完美的滿足的無意識(shí)狀態(tài),還展示了尋夢過程的心理狀態(tài):由半夢恍惚的尋夢狀態(tài)到半清醒的尋夢狀態(tài),再到清醒的尋夢狀態(tài),最后到尋夢不得的狀態(tài)。這一切與我們當(dāng)代人的心理經(jīng)驗(yàn)是那么地吻合無隙。
　　《尤利西斯》的最后一章"珀涅羅珀"長達(dá)四十五頁,表現(xiàn)的全是布盧姆的妻子莫莉的半夢半醒的意識(shí)。而在《尤利西斯》寫完八年后,喬伊斯用了整整十七年的時(shí)間寫了長達(dá)六百多頁的《芬尼根的蘇醒》,表現(xiàn)的是都柏林郊區(qū)一個(gè)酒店的老板波特(夢中的名字是伊克威克)及全家人的夢幻。對這部書喬伊斯解釋說:《尤利西斯》描寫白天和有意識(shí)的頭腦,這部書是描寫黑夜和潛意識(shí)的。
　　9我們承認(rèn),上文所引兩首短小的夢幻詩詞無法與喬伊斯的巨著相比,然而在東漢末年我國畢竟已經(jīng)有了完整的表現(xiàn)夢幻和尋夢的意識(shí)流詩。
　　
　　三
　　
　　對人的意識(shí)的復(fù)雜性及文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)意識(shí)的復(fù)雜性,在19、20世紀(jì)之交詹姆斯、柏格森、弗洛伊德、伍爾夫從理論上進(jìn)行了闡釋,而后掀起了意識(shí)流文學(xué)浪潮,由此西方文學(xué)在理論上清楚地認(rèn)識(shí)到了另外一種真實(shí)---心理真實(shí)。而在一個(gè)詩的國度---中國,從《詩經(jīng)》開始詩人們就不斷地展示著人的包括他們自己的意識(shí)流,盡管沒有成型的心理學(xué)和文學(xué)理論的鼓吹和推動(dòng),這正如馬克思所說"人的思維是否具有客觀的〔gegenstndliche〕真理性,這并不是一個(gè)理論的問題,而是一個(gè)實(shí)踐的問題。"10可以說,我們的古代作家以長期的大量的實(shí)踐證明了:人具有意識(shí)流這一精神特質(zhì);作家應(yīng)該而且有能力揭示這一精神特質(zhì);文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)而且業(yè)已表現(xiàn)了心理真實(shí)。這與西方意識(shí)流是同質(zhì)的。更值得深思的是:當(dāng)時(shí)的讀者和理論家對此沒有大驚小怪,或者排斥,這就表明當(dāng)時(shí)人們對這種屬于人自身的復(fù)雜的心理現(xiàn)象及其文學(xué)表現(xiàn)非常自然地認(rèn)同,這已經(jīng)不是某些詩人的技巧問題,而已經(jīng)成為我們民族文化心理和審美價(jià)值取向的有機(jī)組成部分。
　　事實(shí)上,盡管中國古代沒有成型的意識(shí)流理論,但理論家們卻在不間斷地進(jìn)行探討。據(jù)筆者的初步研究,這種探討工作大致可歸納為以下兩方面:(一)理論概括方面,對創(chuàng)作過程中精神活動(dòng)的復(fù)雜性心領(lǐng)神會(huì),極為重視,反復(fù)強(qiáng)調(diào)。陸機(jī)《文賦》云:"精八極、心游萬仞……觀古今于須臾,撫四海于一瞬。"劉勰《文心雕龍·神思》云:"文之思也,其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動(dòng)容,視通萬里……夫神思方運(yùn),萬涂競萌,……登山則情滿于山,觀海則意溢于海,……神用象通,情變所孕。"其《物色》篇又云:"詩人感物,聯(lián)類無窮。流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)……目既往還,心亦吐納。"這類言論在古代文論、古典美學(xué)研究中被無數(shù)次引用過,但論者通常只在詩人對世界的感應(yīng)及一般想像力的層面上分析,而且只作理性的邏輯的理解。如果從心理學(xué)角度仔細(xì)體味,這些言論的深層價(jià)值更在于揭示了作家"須臾"、"一瞬"之間的精神活動(dòng)的復(fù)雜性:"古今""四海"、"千載""萬里"的人事紛至沓來;情緒、感受、意念、欲望、情志、幻覺競相萌生;宇宙的、心理的、生理的、本能的各類信息紛紛閃現(xiàn);時(shí)空交錯(cuò),物我涵容,變化多端,不可名狀;作家的意識(shí)映出"萬象",心靈于其中"徘徊"、"吐納",文思倏乎悠遠(yuǎn)。既包含邏輯的理性,也包含躍動(dòng)的情感;既有詩人內(nèi)在情志的釋放,也有感官即時(shí)接受的刺激;既有明確意識(shí)的導(dǎo)引,也有朦朧無意識(shí)的游走。這與詹姆斯的"流動(dòng)、混雜、過渡"、柏格森的"心理時(shí)間"及伍爾夫的"心理瞬間"的意識(shí)流理論闡述是同質(zhì)的。(二)鑒賞評(píng)論方面,對作品中各片斷之間微觀上不連貫的跳躍現(xiàn)象極為重視,反復(fù)從宏觀上闡述其整體性有機(jī)性。比如說"古人律詩,亦是一片文章,語或似無倫次,而意若貫珠"11。又說"又嘗論古樂府以跳脫斷缺為古。是細(xì)求之,語雖不倫,意卻相屬?！Z不倫而意屬者,辟如復(fù)崗斷岑,生之各成一山,察之皆有脊脈相連。"12從古代文論角度看,這屬于意脈、結(jié)構(gòu)范疇,討論的是詩的結(jié)構(gòu)與立意的關(guān)系;今天從文藝心理角度看,實(shí)際上不僅反映了作家在展示自己的意識(shí)流,而且也反映了評(píng)論家非常理解并欣賞作家的意識(shí)流,這與伍爾夫?qū)桃了沟睦斫夂唾澷p如出一轍?？梢哉f,中西意識(shí)流不但在創(chuàng)作上是同質(zhì)的,而且在理論上也是同質(zhì)的。
　　英國批評(píng)家科林伍德認(rèn)為:"批評(píng)家的任務(wù)在于確定各種術(shù)語的統(tǒng)一用法。"13無疑,對于中國古典文學(xué)的深層理解來說,"意識(shí)流"這一術(shù)語有著無可替代的作用,眾多古代論著中用不同語言、不同術(shù)語所表述的那類內(nèi)容(比如上文所引吳淇、沈德潛的評(píng)語),一旦用意識(shí)流來解釋,就立刻豁然開朗,顯示出指向性和確定性。對世界文學(xué)、中國文學(xué)而言,中國古典意識(shí)流詩詞的價(jià)值正是在同西方意識(shí)流理論和創(chuàng)作的比較中才凸現(xiàn)出來的。因此,上文在世界文學(xué)的坐標(biāo)系中界定了中國古典意識(shí)流詩詞這一術(shù)語及其內(nèi)涵,使之與世界文學(xué)相統(tǒng)一,這正如今天鑒賞評(píng)論古代敘事文學(xué)時(shí),使用早已統(tǒng)一了的"人物性格"等術(shù)語,無論誰都感到既科學(xué)又方便一樣。
　　中西文學(xué)中的意識(shí)流,有以下相同相通之處:(一)精神活動(dòng)是人大腦的機(jī)能,意識(shí)流是人精神活動(dòng)的基本方式,意識(shí)流文學(xué)的來源是屬于客觀現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)生活。(二)有識(shí)見的作家把主觀審美情趣融入意識(shí)流這種客觀現(xiàn)象之中,使意識(shí)流成為一種基本的藝術(shù)思維形式,創(chuàng)造出各種意識(shí)流表現(xiàn)技巧。(三)一般讀者盡管隨時(shí)隨地在進(jìn)行意識(shí)流活動(dòng),但只是內(nèi)部言語,而對于屬于外部言語的意識(shí)流文學(xué)作品,則囿于長期形成的語言邏輯的思維定式而迷惑不解。(四)評(píng)論家們贊賞作家在這個(gè)層面上的成功。(五)西方理論家們理解并在最高程度上倡導(dǎo)創(chuàng)作在這個(gè)向度上的努力,中國古代的理論家們也已用自己的表述作了某種強(qiáng)調(diào)。
　　當(dāng)然,中西意識(shí)流也有明顯的差異,主要表現(xiàn)在:(一)整體性和片斷性的差異,這是文學(xué)體裁的差異。任何一首中國古典意識(shí)流詩詞盡管篇幅短小,但都是一個(gè)完整的藝術(shù)品,都表現(xiàn)一定的主旨,因而具有相應(yīng)鑒賞水平的讀者完全可以從不連貫的語句中發(fā)現(xiàn)這一主旨。而意識(shí)流小說中人物的一段心理活動(dòng)只有片斷性特點(diǎn),往往須讀完許多頁,許多章甚至全書,才能理解這一片斷。(二)意象性和印象性的差異,這是由于中國古代審美意象的特殊性所引起的。中國古典詩詞講究含蓄、凝煉,審美表現(xiàn)之一就是意象性。詩詞中的感官印象大都有寄托,不是單純的印象,而是意象,如果不能透過象而窺其意,就必然影響對作品的理解,上文所分析的"烏鵲"、"花"、"燕"等已體現(xiàn)了這一點(diǎn)。而西方意識(shí)流小說中的感官印象,雖然不乏意象,尤其是《尤利西斯》,但總體上還是純自然物象。
　　東西方文化在發(fā)生、發(fā)展過程中,存在著平行、影響、交叉、往復(fù)等不同情況,如果有可能,都應(yīng)一一查清。我們承認(rèn),興于20世紀(jì)初期的西方意識(shí)流理論和文學(xué)創(chuàng)作,對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的、有益于提高質(zhì)量的影響;西方的意識(shí)流理論對理解和清理我們的文學(xué)遺產(chǎn)有著宏觀透視作用;我們并不認(rèn)為西方是接受了中國的什么影響才產(chǎn)生了意識(shí)流理論和文學(xué)。然而我們有歷史和邏輯兩個(gè)方面的依據(jù)證明,中國古典詩詞中的意識(shí)流手法和整體呈現(xiàn)形式相當(dāng)完備,并且與西方意識(shí)流文學(xué)是同質(zhì)的,這是對世界文學(xué)不朽的貢獻(xiàn)。借鑒不僅僅是引進(jìn),加強(qiáng)研究并認(rèn)真汲取中國古代意識(shí)流的方法與技巧,同樣會(huì)對當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生良好的影響,因?yàn)檫@更具民族文化和美學(xué)觀念之根,更易得到整合運(yùn)用的效果。我們反對國粹主義,也反對妄自菲薄,更反對用西方的理論術(shù)語機(jī)械地比附我們民族的文學(xué),我們只想實(shí)事求是地探討中西文學(xué)相同相通的深層問題,這就是本文的寫作目的。