是對(duì)《論攝影》第三章《憂傷的物件》的導(dǎo)讀。導(dǎo)讀的前三篇是：
飛哥談?dòng)埃墩摂z影》導(dǎo)讀之一：誰是蘇珊·桑塔格？
飛哥談?dòng)皘《論攝影》導(dǎo)讀之二：柏拉圖的洞穴困住了誰？
尤金史密斯的《智子出浴》，策劃十分巧妙，故事發(fā)展和作者寓意幾乎做到了完美融合。但就是這樣，也沒有完全回避開設(shè)計(jì)的痕跡，給尤金招來了不少質(zhì)疑。
而真正動(dòng)人的作品，很多反而不刻意追求這些奇奇怪怪的“標(biāo)簽”。用一句蘇媽不懂的話，這就叫“有心開花花不開，無心插柳柳成蔭”。那么，無心的柳，都插在何處呢？
感染力，來自于“足夠的距離”
距離產(chǎn)生美，這是顛簸不破的真理。我們看身邊熟悉的東西，傾向于麻木，看遠(yuǎn)方陌生的東西，傾向于震撼。蘇珊就促狹的指出，在她那個(gè)年代，攝影作品最大的創(chuàng)作和消費(fèi)主體，都是城市中產(chǎn)階級(jí)，所以富人的奢華、貧民的苦難還有農(nóng)村奇奇怪怪的習(xí)俗——只要和城市中產(chǎn)階級(jí)的生活不一樣——都是好題目。在這里蘇珊舉了好幾個(gè)大同小異的例子，最有名的一個(gè)當(dāng)屬紀(jì)實(shí)攝影的鼻祖雅各布里斯。里斯專注于紐約貧民窟的生活，給讀者展示他們不知道的故事。他在1890年出版了廣受關(guān)注的作品集，名字就充分體現(xiàn)了他想提示給讀者的內(nèi)容——《另一半怎樣生活》。
雅各布里斯的作品，把一半人的生活給另一半人看
當(dāng)然，“距離”這種事情有的時(shí)候很難刻意追求。特別是我們這個(gè)信息爆炸的年代，讓讀者和作品中的場(chǎng)景保持距離，卻是越來越困難。幸好蘇珊還找到了作者可以主觀發(fā)力的兩種方法，也就是攝影師的兩種心態(tài)——一些人以科學(xué)家自居，另一些人以道德家自居。
感染力，來自于“科學(xué)的態(tài)度”
攝影是一種記錄和保存的手段，而要建立一個(gè)完整有序的“世界的庫(kù)存”，那就必須要有科學(xué)的方法。蘇媽用奧古斯特桑德作為自己的案例。桑德1911年開始著手一項(xiàng)事業(yè)——對(duì)德國(guó)人民進(jìn)行攝影編目。他拍攝了許多不同地位、不同職業(yè)人的肖像，如果單獨(dú)看一張的話，人物沒有故事、不流露感情，作者也不做任何價(jià)值判斷，當(dāng)真是乏善可陳。但是桑德做了系統(tǒng)和完整的社會(huì)抽樣，他的鏡頭里有官僚和農(nóng)民、傭人和貴婦、工人和企業(yè)家……涵蓋了當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)的方方面面。每個(gè)人的姿態(tài)、環(huán)境和穿搭道具都符合他所處的社會(huì)地位。這組名為《我們時(shí)代的臉孔》的作品，最終成為了20世紀(jì)上半葉德國(guó)人精神的群像，從而具有了非凡的感染力。特別是隨著時(shí)間的流逝，今天我們要了解當(dāng)時(shí)德國(guó)人的生活面貌，桑德的照片是最直觀生動(dòng)的證據(jù)，是必須借助的工具。
桑德的照片，單張看一般，作為整體看效果就出來了
其實(shí)我們中國(guó)攝影界也有這樣的例子。張祖道老先生當(dāng)年隨同費(fèi)孝通教授進(jìn)行田野調(diào)查，為《江村經(jīng)濟(jì)》拍下的那些照片，基本上都是生活場(chǎng)景的記錄，其實(shí)單說影像比桑德還要平淡一些。但是現(xiàn)在做鄉(xiāng)村的社會(huì)研究，那些照片是無論如何都不能被忽視的。這些以科學(xué)方式生成、甚至就是為了科研而生成的攝影作品，已經(jīng)寫入了歷史——或者說，已經(jīng)成為了歷史的一部分。
感染力，來自“道德的悲憫”
道德力量永遠(yuǎn)是藝術(shù)品最感人的力量之一。蘇媽強(qiáng)調(diào)，攝影史上有一大批照片，專門針對(duì)窮人和流離失所的人，表現(xiàn)對(duì)他們的關(guān)心。她舉了兩個(gè)我們反復(fù)引用過的案例，一個(gè)例子是劉易斯海因拍攝的童工，作者作為全國(guó)童工委員會(huì)的正式攝影師，在農(nóng)村、砂場(chǎng)和煤礦拍攝的童工照片。這些作品成功激發(fā)了公眾和政治家對(duì)童工的同情，促進(jìn)了禁止使用童工法案的出臺(tái)。
劉易斯海因化妝潛入工廠拍攝的童工，畫面屬實(shí)一般，也沒有刻意渲染氣氛。但依靠生活的質(zhì)感，將小女孩的悲慘命運(yùn)表達(dá)十分到位。我第一次看這件作品，恨不得拿個(gè)棍子抽黑心工廠主一頓。作品做到這一點(diǎn)，感染力就算十分到位了。
另一個(gè)案例則是著名的美國(guó)農(nóng)業(yè)安全管理局（FSA）計(jì)劃，其主持人斯特賴克正是海因的學(xué)生。FSA計(jì)劃產(chǎn)生于大蕭條時(shí)期，組織一批攝影師專門拍攝“低收入群體”，目的在于“用圖片記錄我們的農(nóng)村地區(qū)和農(nóng)民問題”（斯特賴克的原話）。這個(gè)計(jì)劃的基礎(chǔ)觀點(diǎn)是：既要讓中產(chǎn)階級(jí)相信窮人真的窮苦，也要讓他們相信窮人是真的有尊嚴(yán)。在全民蕭條沮喪的三十年代，這些照片對(duì)于喚起美國(guó)民眾的意志，同樣發(fā)揮了不可低估的作用，也成為紀(jì)實(shí)攝影歷史上的里程碑。
這張多蘿西亞蘭格的作品就是FSA計(jì)劃的典型代表，貧窮而不失尊嚴(yán)，完美的擊中了讀者
以道德力量見長(zhǎng)的作品，有些帶有強(qiáng)烈的感情色彩，也有些冷靜的剖開事實(shí)真相。但是目的只有一個(gè)，就是帶動(dòng)讀者對(duì)畫面中的人和事進(jìn)行道德價(jià)值判斷，進(jìn)而投入自己的感情。我們一定要相信，絕大部分讀者的“基本世界觀”都是正確的。讀者讀圖，一定是希望在作品中看到和自己一致的世界觀。這些作品哪怕視覺上拙樸一些（FSA計(jì)劃還好，海因的作品在影像層面真心十分普通），但是符合讀者的世界觀，喚起了讀者內(nèi)心的道德力量，依然具有最強(qiáng)的感染力。實(shí)際上，在那些蘇媽成書之后才出現(xiàn)的案例，比如尤金史密斯的日本水污染，包括近年中國(guó)作者有影響力的作品，如林強(qiáng)的麻風(fēng)村、陳杰的懸崖村、王久良的垃圾圍城，還有一些作者對(duì)環(huán)保問題反思的作品，核心亮點(diǎn)仍然是道德力量。當(dāng)讀者衷心贊成作品體現(xiàn)的立場(chǎng)，他的心門一定會(huì)給你敞開。
前面提到的三種“感染力之源”，其實(shí)都是來自于作者的有意選擇。但是攝影作品最強(qiáng)大的感染力，還不是來自于此，而是下面這條最符合攝影規(guī)律的特征：
感染力，來自于“時(shí)間的流逝”
攝影將瞬間凝結(jié)，但是時(shí)光永不止步，一張照片會(huì)慢慢從“當(dāng)下”變成“歷史”。時(shí)間過去的越久，照片和現(xiàn)實(shí)的差異和變化越明顯，歷史的神秘感、厚重感也就越強(qiáng)烈。很多在拍攝時(shí)并不出眾的照片，隨著時(shí)間的飛逝，帶給讀者越來越多的沖擊。用蘇媽的話就是：流失的時(shí)光的瞬間、消失的習(xí)俗的瞬間，比任何被疊印、曬印不足、中途曝光和諸如此類技術(shù)處理過的抽象和詩(shī)意的照片更超現(xiàn)實(shí)。
蘇媽就這個(gè)問題舉了好多例子，都是那些記錄“逝去時(shí)代痕跡”的照片。這些照片包括了曼雷、尤金阿杰和其他不太有名的作品，背景環(huán)境都和我們離得很遠(yuǎn)，讀者理解起來又費(fèi)勁又不是特別必要，咱們就不贅述了。我反倒想用兩個(gè)本土例子說明問題。前不久中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)在北京王府井舉辦了一個(gè)“百年百姓”攝影展，其中征集了一些歷史老照片，有這樣一幅：
爺爺奶奶的結(jié)婚照 內(nèi)蒙古呼和浩特 1938年 提供/張世瑜
1938年的結(jié)婚照，作者只是一個(gè)不知名的照相館師傅，呼和浩特又不是什么攝影發(fā)達(dá)地區(qū)，能做到水平線不歪，主要人物不虛，人都在畫里，就不錯(cuò)了。但是這張當(dāng)年的平庸之作，經(jīng)過80年的時(shí)光淘洗，感染力就出來了。畫面中的服飾、排場(chǎng)、建筑，都可以和今天對(duì)比，感受時(shí)代的變遷。畫面里的每個(gè)人，他們?cè)俸髞淼墓适?，都足以讓讀者好奇和追憶。甚至畫面上的瑕疵也成了閱讀的焦點(diǎn)，大家仔細(xì)看，畫面左下方有一條細(xì)紋，因?yàn)檫@張照片是玻璃底片，在特殊時(shí)期被摔過一次，細(xì)紋就是當(dāng)時(shí)留下的傷痕?？粗x者就會(huì)聯(lián)想，在漫長(zhǎng)的83年里，這塊玻璃板經(jīng)歷過什么，才能保存到今天呢？
在2021年的展覽現(xiàn)場(chǎng)，我親眼看見有和畫中人完全無關(guān)的讀者，對(duì)著這張老照片默默流淚，因?yàn)樗吹降牟皇且粡埨险掌?，他看到的是—?span>這么多人八十三年的命運(yùn)。
還有這組照片，任曙林老師的《八十年代中學(xué)生》，也是很好的例子。
任曙林《80年代中學(xué)生》。雖然記錄下的只是當(dāng)年的一些日常細(xì)節(jié)，卻成為了一代人真誠(chéng)的青春回憶。這組作品的“走紅”，清晰體現(xiàn)了時(shí)光加持可以有多么大的效果。
有小朋友問過我，這組片子其實(shí)都是日常的小細(xì)節(jié)，加上視覺語言上的純美小清新，為什么很多讀者，特別是四五十歲以上的讀者，對(duì)他的評(píng)價(jià)那么高。其實(shí)很簡(jiǎn)單，這些讀者自己就是八十年代中學(xué)生，那些鮮活的小細(xì)節(jié)幾十年來就埋在他們心里，被任老師的照片挖出來了。他們看到的不是任老師的作品，是自己親身經(jīng)歷，卻再也無法回到的青春。打動(dòng)他們的其實(shí)已經(jīng)不完全是照片，而是照片身上承載的時(shí)間和記憶。
本章的題目叫做《憂傷的物件》。這個(gè)“物件”其實(shí)就是攝影，蘇媽全文都沒提到“憂傷”這個(gè)詞，但她舉出的一件件作品，回頭看逝去的歷史，總會(huì)帶來一點(diǎn)物是人非的感慨和自己逐漸老去的憂傷。這樣的憂傷，不是很打動(dòng)人嗎？這就是攝影感染力的終極來源。
好了，這頭緒散亂的一篇文章我們總結(jié)完了，雖然蘇媽的行文有點(diǎn)晦澀和矯情，但是她其實(shí)還是很熱心的幫我們總結(jié)出走入讀者內(nèi)心的四個(gè)辦法。我們掌握了這四個(gè)辦法，讓讀者體會(huì)出作品蘊(yùn)藏的“憂傷”，讓讀者與我們共情，作品就一定是大成功。蘇媽提到的這四個(gè)辦法是：
首先，盡量選擇目標(biāo)讀者比較陌生的內(nèi)容。當(dāng)然現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“絕對(duì)陌生”不好找了，大家要努力在一個(gè)環(huán)境里，找到最不常見的那個(gè)場(chǎng)景；在一個(gè)場(chǎng)景里，找到最不常見的那個(gè)細(xì)節(jié)?？傊?，距離讀者的“成見”遠(yuǎn)一厘米，都有一厘米的優(yōu)勢(shì)。
其次，用科學(xué)的方法留存記憶呈現(xiàn)內(nèi)容，給讀者更深的整體印象。而且這一招，時(shí)間過得越久，效果就越明顯哦！
第三，關(guān)心畫面中人的命運(yùn)和故事的發(fā)展，激發(fā)讀者內(nèi)心的道德力量，帶動(dòng)讀者對(duì)作品中的人和事投入感情。
最后，也是最重要的。努力記錄下自己生活中的細(xì)節(jié)和溫度，留存下自己時(shí)代的鮮活痕跡。即使照片今天看來沒有那么好，時(shí)間也會(huì)賦予他越來越動(dòng)人的力量。
今天就是這樣，我們的導(dǎo)讀漸入佳境，下期還要繼續(xù)期待哦！如果有錯(cuò)漏之處歡迎指出，我們一起進(jìn)步。當(dāng)然，理論不易、導(dǎo)讀尤難，我也實(shí)在需要一點(diǎn)正回饋給自己鼓鼓勁。您的“點(diǎn)贊 轉(zhuǎn)發(fā)”是我前進(jìn)的巨大動(dòng)力，千萬別忘了哦！
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飛哥是誰：許華飛，攝影理論工作者、影像評(píng)論人、圖片編輯，參與眾多國(guó)內(nèi)一線攝影活動(dòng)，在《中國(guó)攝影》《大眾攝影》《中國(guó)攝影報(bào)》《人民攝影報(bào)》《攝影之友》等媒體發(fā)表攝影文章多篇，2016年起連續(xù)擔(dān)任中國(guó)文聯(lián)《中國(guó)藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》攝影部分撰稿人。著有攝影文集《飛說不可：最通俗的攝影導(dǎo)航》。
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