本文承接飛哥談影｜《論攝影》導(dǎo)讀之一：誰是蘇珊·桑塔格？是對《論攝影》第一章《在柏拉圖的洞穴里》的導(dǎo)讀。
上一篇發(fā)表之后，很多讀者留言問飛哥做導(dǎo)讀的目的是什么？我想大概可以分為兩點(diǎn)：
一些朋友希望通讀這本書，但是蘇珊的行文確實比較生澀，觀點(diǎn)也不好提煉，導(dǎo)讀可以當(dāng)做“拐棍”，起到一點(diǎn)輔助作用。
還有一些朋友暫時顧不上細(xì)讀，但是《論攝影》名氣這么大，咱們玩攝影，難免會遇上一些場合，人家就要跟你聊這個，可不敢失了面子。讀了導(dǎo)讀，您也跟人家侃侃而談對上話，這多帶勁！
所以我的行文上，力爭結(jié)構(gòu)清晰一些、文字簡明一些，案例盡量用咱們本土大家容易接受的。蘇珊是神童，追上不容易。我盡量多干點(diǎn)活兒，給大家弄得好點(diǎn)——咱們開始了??！
開宗明義，《在柏拉圖的洞穴里》一文，主題探討的是“攝影真實性”的問題。
本章開篇的第一句話，也是《論攝影》全書開篇的第一句話，蘇珊大媽說：人類無可救藥的留在柏拉圖的洞穴里。這句話難住了好些人，不怪大家，“柏拉圖的洞穴”本來就是西方哲學(xué)中的一個典故，對中國讀者難免水土不服。就像“兩小兒辯日”，咱們覺得是初中課本里的東西，西方讀者也不知道。但是要理解蘇珊，這個典故需要了解。這是古希臘哲學(xué)家柏拉圖，在他的著作《理想國》第七卷里，設(shè)計的比喻：
設(shè)想在一個地穴中有一批囚徒，他們自小呆在那里，被鎖鏈?zhǔn)`，不能轉(zhuǎn)頭，只能看面前洞壁上的影子。在他們后上方有一堆火，有一條橫貫洞穴的小道；沿小道筑有一堵矮墻，如同木偶戲的屏風(fēng)。人們扛著各種器具走過墻后的小道，而火光則把透出墻的器具投影到囚徒面前的洞壁上。囚徒自然地認(rèn)為影子是惟一真實的事物。
如果他們中的一個碰巧走出洞穴，到陽光下的世界，他需要很長時間才能看陽光中的事物。到那時他才處于真正的解放狀態(tài)，會開始憐憫他的囚徒同伴、他的原來的信仰和生活。但如果他返回去拯救他的囚徒同伴，他的同伴們又不愿意離開，甚至?xí)霘⑺浪?/strong>
學(xué)者們甚至還很貼心的給洞穴畫上了示意圖
這個故事設(shè)計的比較生硬，但寓意還是清楚的：人一直把幻象當(dāng)做真相觀看，就會誤認(rèn)為幻象才是真相，甚至排斥真正的真相。柏拉圖的本意一方面是強(qiáng)調(diào)教育和理性對大眾的重要性，一方面也是用這個走出洞穴的先行者，來比喻自己恩師蘇格拉底的悲?。ㄌK格拉底是偉大的哲學(xué)家，但因為冒犯了大眾的偏見，結(jié)果被民主程序判決處死了）。如果把這個比喻應(yīng)用于攝影領(lǐng)域，則指向了攝影的真實性問題。
在很多堅信“影像就是真實”的人看來，攝影之前的世界就是那個“柏拉圖的洞穴”，語言文字和圖畫只能提供模糊含混難辨真假的信息，只能是“真相的影子”，絕非真相本身。而攝影能抓取鏡頭之內(nèi)的所有細(xì)節(jié)，無疑是那個走出洞穴的人，看到世界的真實面目。但是蘇媽想的，比這個要深。
蘇媽并不否認(rèn)攝影的紀(jì)實特征，她承認(rèn)攝影對于現(xiàn)實的反映，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比此前的各種藝術(shù)形式更多準(zhǔn)確和真實。雖然當(dāng)時的動態(tài)影像遠(yuǎn)不像今天這么發(fā)達(dá)，她還是很有預(yù)見性的專門解釋了，為什么靜態(tài)影像比動態(tài)視頻更容易被記?。阂驗橐曨l，那怕只有一分鐘，也分成高峰和低谷，而靜態(tài)圖像永遠(yuǎn)停留在最高潮的一瞬間，所以一個真正震撼的靜態(tài)畫面，也許比幾百個小時的視頻更加觸動人心。
黃功吾《戰(zhàn)火中的女孩》， 拍攝于1972年6月8日，畫面中的越南女孩遭到凝固汽油彈的攻擊，皮膚正在燒傷脫落。她被黃功吾送到醫(yī)院救治，后來生活在加拿大。蘇媽用這張照片，例證靜態(tài)影像的獨(dú)特魅力。
但蘇媽并不會把“照片”簡單的定義為“真實”。在她看來，在圖片產(chǎn)生和接收兩端，拍攝者和讀圖者都有自己的主觀意識，這些主觀意識實際上造成了“主觀性偏差”，不可避免的傷害到圖片的真實性。
首先，拍攝過程中的失真
拍攝者對于攝影的價值投注了自己的觀念。蘇媽將攝影這種投注分為三類：一種社會儀式，一種防止焦慮的方法，一種權(quán)力工具。
首先，攝影在某些人手中成了一種儀式，結(jié)婚不拍婚紗照、畢業(yè)不拍畢業(yè)照、生娃不拍每年的生日，那就讓看熱鬧的三姑四姨六舅媽失望，被人在背后議論。既然是儀式，內(nèi)容上就要為儀式感服務(wù)，所以結(jié)婚必須喜氣洋洋，畢業(yè)必須青春飛揚(yáng)。如果真實情況不符合主題要求，那就犧牲真實來服從形式感。那怕是包辦婚姻或者找不著工作的畢業(yè)，明明心里不是滋味，當(dāng)事人也得擠出一個笑臉來。
其次，攝影成了某些人防止焦慮的方法，人生不如意十之八九，有時候照片就是緩解不如意的手段。蘇媽舉了日本人的旅游攝影作為例子。日本人平時工作最敬業(yè)，日常生活也就最單調(diào)無趣。所以旅游的時候日本認(rèn)最愛拍照，帶倆相機(jī)，一邊屁股上一個，仿佛挎著盒子炮，拍了旅游照片，回到無趣的生活之后經(jīng)?？纯?，心靈上也是個緩解——所以所有的照片都是陽光海灘比基尼，美得不得了。其實日本人旅途中也有坐錯車住黑店水土不服跑肚拉稀的時候，那個場景他就不拍了，因為對抗不了焦慮啊！大家看看，鏡頭里的旅行和真實的旅行，是不是完全不是一回事？
最后，攝影還可以是權(quán)力的工具，什么權(quán)力？決定永恒的權(quán)力。時光流逝不止，凡人總有一死，時間和生命的不可把握是人終極的悲哀。蘇媽說了，攝影就是凍結(jié)時間，對抗時光流逝的方法。攝影者選擇一個畫面，這個畫面里的一切就定格、永恒、甚至是不朽了。若干年之后，攝影師的骨頭都能敲鼓了，照片可能還留著呢！既然是行使權(quán)力，就不免摻雜個人想法。拍攝者選擇一個畫面，實際上就是認(rèn)定了一個畫面“有價值”或者“有趣味”，是一種隱性的贊賞。讀者只能看到拍攝者贊賞的畫面，他不贊賞的，你就看不到……
接下來，閱讀中一樣會失真
能夠用照片加工“真相”的，絕不僅僅是拍攝者。同樣的圖片，傳遞給不同讀者，也可能產(chǎn)生完全不同的效果。具體而言，蘇媽提供了兩種形態(tài)。
一是讀者的意識形態(tài)傾向。圖片包含著一定的事件作為內(nèi)容，而對于事件的不同看法，可能導(dǎo)致對圖片截然不同的反應(yīng)。比如都是一張飛機(jī)轟炸之后斷壁殘垣的照片，如果我告訴你這是1942年鬼子轟炸重慶，一定能引出民族仇國家很，眼窩淺的讀者大概淚水就飚出來了。但是我告訴你這是1944年盟軍戰(zhàn)機(jī)轟炸東京，那反應(yīng)就是群情振奮了。最本質(zhì)的區(qū)別并不產(chǎn)生于圖片，而是產(chǎn)生于讀者的心態(tài)。鬼子打中國，咱就難受，照片可以讓難受加劇。盟軍打鬼子，咱就高興，照片可以使高興加劇。照片是情緒的放大器，但是放大的是何種情緒，那就要看讀者的立場，照片無法決定。這就符合了蘇媽文中說過的一句話：照片可以強(qiáng)化道德立場，但不會制造道德立場。
這張照片我不告訴你誰炸誰，你都不知道該是什么情緒（網(wǎng)絡(luò)圖片，原出處沒有注明作者。歡迎提供作者信息以供鳴謝）
二是照片的“邊際效用遞減”。蘇媽的原話是“遭受痛苦是一回事，與拍攝下痛苦的影像生活在一起是另外一回事。后者不一定會有強(qiáng)化良心和強(qiáng)化同情的能力，他也可能會腐蝕良心和同情。”簡單說吧，就是什么東西看多了都麻木。比如解海龍的希望工程，在北京展出的時候老百姓嘩嘩掉眼淚哭著喊著捐錢，再以后同類題材再也沒有這個效果了。不是拍的不好，老百姓看多了心就有點(diǎn)麻木了……照片可以讓人感動，但是感動是一種感性的情緒，見一次就弱一次，因而始終形不成一種有邏輯的“觀點(diǎn)”。這就符合了蘇媽的另外一句話：照片能夠激起良心，最終不能成為倫理認(rèn)識或者政治認(rèn)識。
飛哥說
如果讀者發(fā)現(xiàn)蘇媽的觀點(diǎn)沒有那么“深奧”和“前衛(wèi)”，這是正常的?！墩摂z影》出版于1977年，是年飛哥-1歲。40多年過去了，時代在發(fā)展社會在進(jìn)步，我們吃到了時代紅利，還是可以在前人的文章上再做做文章的。
說到本文，有人說蘇媽不承認(rèn)攝影的紀(jì)實特性，這話不對。人家一開始就說了“照片和看得見的現(xiàn)實之間的關(guān)系，遠(yuǎn)比其他摹仿形作品更清白”，把攝影奉為最能反映現(xiàn)實的表現(xiàn)形式。蘇媽反對的，是以為“攝影就是100%真實”的簡單邏輯。
100%真實這件事，在哲學(xué)上說就是不可能再現(xiàn)的，因為信息在產(chǎn)生、傳播和接收過程中，每個環(huán)節(jié)都有“經(jīng)手人”的主觀意識參與。但是我們根本也不需要100%真實，飛哥上學(xué)念的是法律，我國司法有兩句老土但是正確的話“以事實為依據(jù)、以法律為準(zhǔn)繩”。事實不需要還原到100%，能判案子就夠了。為什么我們現(xiàn)在對紀(jì)實攝影有這么多麻煩煩瑣的規(guī)矩，就是為了盡量避免“失真”的情況。實踐證明，不要100%，只要再現(xiàn)足以作為“依據(jù)”的“事實”，攝影是完全可以做到的。
最后，我們這一章的小總結(jié)：
第一，攝影已經(jīng)是前所未有真實反映世界的載體。
第二，即使這樣，攝影自身也有局限性，存在許多對真實的曲解和干涉（蘇珊所說的還沒有包括刻意欺騙讀者的行呢）。
第三，如果能夠清醒認(rèn)識攝影的局限性，照片“大致記錄真相”并非不可能。
最后，對于本文的讀者來說：
在創(chuàng)作的時候，要認(rèn)識到拍攝對現(xiàn)實的干涉，確保自己的干涉“準(zhǔn)確可控”，有價值的表達(dá)自己；
在閱讀的時候，一樣要認(rèn)識到拍攝對現(xiàn)實的干涉，辯證對待照片中的“真相”。
“導(dǎo)讀”是科普向的嘗試，讓影友看的明白通暢是第一位，我的水平也就是這樣，難免有尺寸把握不好，撒湯漏水的地方。因為蘇媽的文化背景和我們不同，她用的很多案例對中國讀者水土不服，我被迫更換了半數(shù)以上的案例，這個工作又不討好又不輕松，有什么不妥當(dāng)?shù)牡胤?，還望知者不吝賜教。
最后說明：很多影友加了我的微信xuhuafei1978，歡迎大家跟我交流，但是我的好友實在太多，可能招呼不周，大家原諒。看不了我朋友圈的是被以前微信的設(shè)置限制了，告訴我一聲，我改一下設(shè)置。
飛哥是誰：許華飛，攝影理論工作者、影像評論人、圖片編輯，參與眾多國內(nèi)一線攝影活動，在《中國攝影》《大眾攝影》《中國攝影報》《人民攝影報》《攝影之友》等媒體發(fā)表攝影文章多篇，2016年起連續(xù)擔(dān)任中國文聯(lián)《中國藝術(shù)發(fā)展報告》攝影部分撰稿人。著有攝影文集《飛說不可：最通俗的攝影導(dǎo)航》。
